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書法作為中華傳統(tǒng)文化的瑰寶，近年來再度掀起一股熱潮。它既是藝術的體現，又承載著深厚的文化內涵。本文將揭示書法如何成為當下的爆款，并探討其中的原因。 近年來，隨著中國傳統(tǒng)文化的復興和人們對于內心情感表達的需求增加，書法作為一種獨特的藝術形式逐漸受到廣大群眾的關注。書法的特點在于它不僅僅是一種藝術創(chuàng)作，更是一種修身養(yǎng)性、陶冶情操的途徑。人們通過練習書法，能夠培養(yǎng)耐心、提高專注力，使心靈得到凈化和升華。 在現代社會的快節(jié)奏生活中，人們渴望一種可以讓心靈得到寧靜的方式。書法作為一種靜謐、沉靜的藝術形式，為人們提供了一種心靈寄托的出口。越來越多的人發(fā)現，用筆揮灑墨汁，抒發(fā)內心的情感，能夠舒緩壓力、平衡情緒，使生活更加美好。因此，書法成為了現代社會中一種受歡迎的生活方式和精神追求。 隨著書法熱潮的興起，書法藝術也逐漸成為了市場的焦點。許多書法作品在拍賣會上以高價成交，書法家的身價也逐漸上升。同時，書法也衍生出了許多相關產品，如書法用品、書法培訓等，形成了一個龐大的產業(yè)鏈。這為從事書法相關行業(yè)的人們帶來了更多的商機和發(fā)展空間。 盡管書法作為傳統(tǒng)藝術形式備受推崇，但它并非停留在過去，而是與時俱進地進行創(chuàng)新與傳承?，F代書法家們在傳統(tǒng)基礎上進行探索與創(chuàng)作，使書法藝術與當代生活相結合，形成了多種風格和表現形式。一些書法家運用現代技術與媒介，創(chuàng)作出數字書法、裝置書法等新穎形式，將傳統(tǒng)書法與科技有機地融合在一起。同時，他們也將書法藝術與其他藝術形式相互融合，例如將書法作品與繪畫、雕塑、攝影等結合，創(chuàng)造出更多樣化的藝術作品。 書法的熱潮不僅僅體現在市場和商業(yè)層面，更深遠的是它對社會和教育產生的積極影響。通過學習和欣賞書法，人們能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，培養(yǎng)對美的感知和鑒賞能力。書法教育也被廣泛應用于學校教育中，幫助學生提高書寫技能、培養(yǎng)審美情趣和品格修養(yǎng)。此外，書法也被用于治療心理問題和矯正姿勢，具有一定的心理療效和康復價值。 書法作為一門博大精深的藝術，正在當代社會中煥發(fā)出新的活力。它既是一種藝術表達形式，又是一種文化傳承的方式。書法熱潮的興起不僅讓人們更加熱愛傳統(tǒng)文化，也為藝術市場和相關產業(yè)帶來了商機。在書法的推動下，我們能夠更好地理解和體驗傳統(tǒng)文化的魅力，同時也拓展了藝術的邊界，使書法在當代社會中煥發(fā)出新的光彩。無論是從藝術角度、商業(yè)角度還是教育角度，書法都展現出了其作為爆款的魅力和獨特的價值。 書法，就是文字的書寫藝術，中國書法是按照漢字的法規(guī)和規(guī)律書寫的一種形式。它運用筆墨、線條、布局的變化，形成了特有的藝術規(guī)律和特點。中國書法有著悠久的歷史，源遠流長，它經過三千多年的發(fā)展和創(chuàng)新，已成為中華民族獨有的傳統(tǒng)文化藝術，也是世界文化寶庫里獨樹一幟的造型藝術。 現在應當說，中國書法有兩大體系，一是毛筆書法，二是硬筆書法。 以前一說“書法”即指毛筆書法。到二十世紀八十年代，中國大地興起硬筆書法熱潮，也像文學熱、歌舞熱一樣，涉及各行各業(yè)，遍布全國各地。硬筆書法盡管沒有毛筆書法那樣“恢弘燦爛”的歷史，但它與毛筆書法同出一源，具有雄厚的社會基礎和強盛的生命力。經過幾代人的研究探索、師法造化，刻意創(chuàng)新，逐步擁有一套較為系統(tǒng)完備的理論，形成了獨立的藝術體系。 中國書法書體門類較多，風格流派林立。從三千多年前殷代的甲骨文開始，周的金文、先秦的籀文、秦的小篆、漢的隸書，到魏晉以后日益成熟的楷、行、草等不同風格的書體。 從古以來的書體大致可以分為：篆書、隸書、楷書、行書、草書這五種。 篆書——甲骨文、大篆、小篆、鐘鼎款識。 隸書——秦隸、漢隸、唐隸。 楷書——（又叫真書、正書）唐楷、魏碑。 行書——行楷、行草。 草書——章草（古草）、小草（今草）、大草（狂草）。 學習書法應該從哪種書體入手？ 學習書法按照一般的常規(guī)，應從楷書入手。因為楷書是書法的基礎。宋朝蘇軾曾云：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，是成三體。未有未能立而能行，不能行而能走者也?！笨瑫煮w端莊、筆畫工整、結構規(guī)矩，所謂“楷也、模也、法也、式也”，就意味著楷書是為楷模，本乎法度，是初學者必須先行掌握的。像學打拳一樣，從一招一式開始，書法必須從一筆一畫學起。如果不寫楷書，或者楷書尚未寫好就去寫行書、草書，就如同不會站立便想走路，不會走路便想跑步一樣，是難以成功的。 中國書法技法由筆法、結字法、章法三部分組成。這三部分既各自獨立，又相互關聯(lián)，相互影響。其中包括執(zhí)筆、運筆、點畫、間架結構、篇章布局等等，都要講究一定的法則和規(guī)矩。清代朱履貞在《書學捷要》中說：“學書未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出?！彼^“沒有規(guī)矩，不成方圓”，不嚴格遵循書寫法則，是練不成書法的。至于學習的步驟，歷來學者主張不一，有的主張先學筆畫，還有的主張先學運筆、筆畫，再學結體、章法等等。這倒沒有嚴格的規(guī)定，或者截然割裂開來，可以根據自己的情況相宜而行。前人曾總結了學習楷書的成功經驗：“正其腳手，須學形勢，須令似本，加其遒潤，不使生澀”。 “正其腳手”，即端正姿勢，正確執(zhí)筆，先掌握基本的運筆方法，寫好組成的八種基本筆畫。 “須學形勢”，即安排好字的間架結構，布白得當，筆意到位，結體規(guī)范。 “須令似本”，臨寫碑帖范本，能使其筆畫、結構、風貌基本相像，達到“形似”。 “加其遒潤”，即筆畫起止、使轉、方圓、剛柔等均似碑帖，筆力遒勁，力求“神似”。 “不使生澀”，即熟能生巧、精益求精，才能達到爐火純青、有所創(chuàng)新之地步。 肘法，是指書寫時運用肘的方法。元代鄭杓曾說：“寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕”。清代蔣和也說：“運用之法，小字運指，中字運腕，大字運肘”。肘法有虛有實，實則附案，虛則抬起，這便有了懸肘之說。懸肘，即要求抬肘松肩，肘部懸起。這樣則全臂不受任何牽制，活動的中心移到了肩上，所以運轉的幅度就更大了，即使寫很大的字也能用上力氣。 寫字用力牽扯到指、腕、肘、肩以至全身，必須相互配合，方能筆力豪放、縱橫如意。常言說，執(zhí)筆在指，運筆靠腕，送力靠肘，出勢由肩。我們在寫字時，尤其是寫大字，必須使用全身力量，而這種“力”不是橫勁，而是陰勁或者說是“氣力”，像一股氣、一股電流一樣，把全身力量由肩到肘，由肘到腕，由腕到指，再由指到筆管，最后從筆管送到筆端，顯現在筆畫中。所以說，勢從身上來，力自腕中出。正如晉代衛(wèi)夫人所說：“下筆點畫波撇屈曲，則須盡一身之力而送之”，“筆力既存，形勢自生”?？梢妼懽謺r能否正確運用指、腕、肘、肩四者的關系十分關鍵。 “指實掌虛”是執(zhí)筆的基本要求。元代陳繹曾在《翰林要訣·執(zhí)筆法》中說：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓”。在“五字執(zhí)筆法”中，五指緊密結合在一起，除小指貼于無名指外，其余四指都執(zhí)住筆管，“指實”是說手指執(zhí)筆要實在有力，“掌虛”是說執(zhí)筆時手掌以內要空虛，空虛處能容下一個雞蛋或一個乒乓球。明朝彭大翼說：“用筆之法，指實則用力均平，掌虛則運用便宜?！笨梢娭挥小爸笇嵳铺摗辈拍芗∪馑沙?，運筆靈活，著力自然，折轉自如。 “管直心圓”是說書寫用筆時，筆管保持正直，并以筆管為圓心，把五個指的力量攏聚在一起，做到五指齊力。筆管直才能左右轉側順利，筆心圓才便于四面行墨，八方運行。 “腕平掌豎”是說執(zhí)筆時腕要平，掌要豎。前人曾說：“腕平，當使杯水置上而不傾；豎鋒，當使大指橫撐而出”。肘腕提起，與紙面成平行，手掌豎起，差不多與腕成直角，這樣才能使筆管正直，筆正才能鋒正，鋒正才能筆筆有力。 筆法，是運用毛筆正確書寫的方法，它包括執(zhí)筆和用筆兩個部分。書法是一種線條藝術，線條是書法藝術的基礎要素，它通過粗細、輕重、潤澀、曲直、濃淡、剛柔等變化，充分展示書法造型的千變萬化，從而達到傳情達意之目的。古人云：“書法以用筆為上”，“若能用筆，自當流美”。所以筆法是書法技巧的核心內容和關鍵所在。 書法的執(zhí)筆方法是怎樣的？ 執(zhí)筆，就是毛筆的持拿方法。執(zhí)筆的方法正確與否，直接關系到書寫的好壞。執(zhí)筆得法則運轉自如，力盡筆墨之能事；若不得法則運轉不靈，提拔無力，百寫而難盡其妙。 前人對執(zhí)筆方法有過多種嘗試，如單鉤法、雙鉤法、拔蹬法、捔管法、捻管法、握管法等（如圖1），名目繁多，各有短長。  圖1 不同執(zhí)筆方法 其實最為大多數書法家所接受的是“五字執(zhí)筆法”，即唐朝陳希聲提出的“揶、押、鉤、格、抵”。（如圖2）  圖2 五字執(zhí)筆法 “揶”，是用大拇指的上節(jié)內腹斜而仰地貼緊筆管的內側。 “押”，是用食指的第一節(jié)內端斜而俯地貼緊筆管的右前側。 “鉤”，是指中指彎曲如鉤，用第一節(jié)或第一、二節(jié)輔助食指把筆拿穩(wěn)。 “格”，是用無名指向外抵住筆管，配合食指、中指向內的鉤力。使筆上下左右運轉靈活。 “抵”，是用小指墊在無名指下，順其自然地幫助無名指，使五指協(xié)調，力量平衡。 用筆，是指使用毛筆的方法，也就是毛筆在點畫中運用的方法，這是書法最基本的技法。歷來書家認為“書法以用筆為上?！薄叭裟苡霉P，自當流美。”用筆分用鋒和用亳兩個方面。筆鋒即毛筆筆毫的尖端。往實際書寫時，筆鋒和筆毫很準截然分開，它們由若干動作綜合構成，因此應當合而論之。 用筆之法包括起止用筆、使鋒用筆、使毫用筆，即中、側、減、露、提、按、轉、折、頓、駐、挫、翻、絞等等，同時還包括毛筆運行時的快、慢、潤，澀等。 什么是提、按、頓、駐？ 毛筆在紙面運行的過程中，通過提、按、頓、駐的筆法，使筆畫發(fā)生輕、重、粗、細的變化，達到形態(tài)生動，意趣豐富之效果。 提，指在垂直方向把筆提起而不離開紙面的用筆方法。按，與“提”相對而言，指在垂直方向把筆按下的用筆方法。一般是輕筆叫提，重筆叫按，提則筆畫細，按則筆畫粗。 按筆有輕有重，重按叫“頓”。頓筆重而有力，欲透紙背。比如寫點或寫捺時，都須用頓筆寫出力重千鈞的效果。 駐，產生在上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，短暫的轉換空隙，欲進還留，停以取勢的方法稱之為駐。比如寫橫折時，行筆至轉折處稍駐一下筆，然后提筆轉鋒再向下頓筆，寫出轉折處的力度。駐筆的力量小于頓筆。 提、按、頓、駐是對立的統(tǒng)一，是相對的，互相聯(lián)系的，書寫時要根據需要自然地交替使用。沒有提就沒有按，沒有頓也就談不到提。所以往一畫之內或者是筆畫之間，有了明顯的提、按，才有明顯的粗細變化，有了提、按、頓、駐，才能使筆畫意態(tài)生動，變化多姿，否則就會滯澀呆板。 什么是方、圓、折、轉？ 方和圓，是書法用筆在筆畫的外形上呈現的兩種狀態(tài)。何為方筆？是指在筆畫起止、轉折的外形上呈方硬的棱角。何謂圓筆？是指筆畫在起止、轉折的外形上呈圓轉的弧形，圓勁而不露棱角。如圖（11）  圖11 方筆、圓筆 折和轉，是筆畫改變運行方向時兩種不同的用筆方法。何謂折筆? 是指筆毫在平移時，突然在一點上改變運筆方向，形成一個折角，這種筆法稱為折筆。何謂轉筆? 是指筆毫在平移時，作圓弧形的轉向運行，這種筆法叫轉筆。（如圖12）  圖12 折筆、轉筆 方筆的特點是：節(jié)奏明快，頓挫有力，內含筋骨，力向外拓，書法中成為“外拓筆”，是隸屬的遺法。它的寫法是：筆尖向前橫切而下，接著翻筆，調鋒運行，收筆時也用頓筆、折鋒，所以書法上叫做“折以成方”。一般說方筆多見于魏碑和唐楷歐陽詢書體。 圓筆的特點是：筆筆中鋒，不露棱角，來去自然，圓潤遒勁，書法中稱為“內擫筆”，是篆書之遺法。它的寫法是：起筆裹鋒，行筆均勻，寫到轉彎處提筆運行，寫到盡處稍停即轉鋒收筆，不折不頓，書法上叫做“轉以成圓”。一般說除篆書外，唐楷虞世南書體見長。但總的說還是行、草書使用較多。正所謂，“真多用折，草多用轉”。（如圖13）  圖13 方筆、圓筆各有所長，方筆凝重嚴整，剛勁峭拔；圓筆遒勁婉轉，清秀俊麗。然而若是純用方筆，未免刻板做作；若是純用圓筆，卻易軟弱單薄。正如前人所說：“筆無圓則不含蓄，筆無方則無骨力?！彼灾挥蟹綀A兼用，折轉相宜，才能順其自然，相得益彰。 什么是挫、衄（nǜ）、翻、絞？ 挫、衄（nǜ）、翻、絞都是書法用筆方法之一 挫筆，又叫挫鋒，是指提筆再按后嘎然而止，做一個小小的位置移動，比如寫鉤、寫提或轉角處，按完筆還不足完成筆姿，這是把筆微微提起挫動一下。挫要把握分寸，過則脫節(jié)，不及則難以達意。 衄筆，又叫衄鋒，是指筆鋒去而逆反，就像蝸牛入殼縮而不折，再退縮回來的動作，比如寫在豎鉤時，原來挫鋒下行的筆在頓筆之后突然逆轉而上，這就是衄筆。衄鋒與回鋒不同，回鋒是回轉筆法，衄鋒是直逆筆法。衄鋒增加了與紙面的摩擦力，使點畫顯得解釋蒼勁。（如圖14）  圖14 挫筆衄鋒，相和而生，柳體用筆，極重挫衄，一點一畫都有挫衄，所以筆筆有筋骨，字字見精神。 翻筆，運筆過程中翻轉筆勢、急疾而行的用筆動作。它與折筆動作大。 絞筆，運筆過程中提筆使轉，寫成弧形或者圓環(huán)形狀的用筆動作。它類似轉筆而比轉筆激烈。 方筆用翻，圓筆用紋。翻和絞相連結合，復合構成，多用于篆書、草書。尤其是草書，翻絞之筆使筆畫有正有側，有扁有圓、有潤有澀……具有生動的節(jié)奏和豐富的韻味。（如圖15）  圖15 翻、絞之筆 人們在講書法時常說“筆墨功夫”，筆與墨相互依存，缺一不可，筆有筆法，墨也有墨法。墨法，即用墨的方法。 人們常說“書畫同源”，自古以來書家兼畫家、畫家精書法的情況大有人在，以書入畫、以畫入書的現象也比比皆是。于是人們把繪畫的用墨方法融進了書法領域，一改最早主張“磨黑如漆”的單一技法，使書法用墨豐富多彩，增強了書法作品的筆墨情趣。 墨分五色，即指濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。（如圖17）  圖17 濃墨，墨濃如漆，寫在紙上黑白分明，清晰飽滿，給人以明快沉實、神采外耀的印象。 淡墨，滲以適量水分，呈灰色調，給人以清雅淡遠的美感。 漲墨，用過量的墨水使之在宣紙上洇出筆畫之外。漲墨是在保持筆畫基本形態(tài)的基礎上形成了“面”的效果，使之與線條產生對比，線面交融，增添了墨趣。尤其是使用宿墨書寫，水分從點畫中分離、滲化出來，有骨有肉，有神有韻，別有一番情趣。 枯筆，指筆中濃墨所含墨水大多失去后在紙上行筆的效果。 渴筆，是指筆中淡墨所含水分大多失去后在紙上行筆的效果?？莨P由于濃墨的作用蒼中見老辣，渴筆由于水的作用蒼中見潤澤。 墨分五色這是最基本的技巧，其實墨法技巧還很多。比如除水墨變化之外，蘸墨次數以及蘸一次墨寫多少字所形成由濃到枯的節(jié)奏變化，也是重要的技法之一。 腕法，是指書寫時運腕的方法。它包括提腕、枕腕、懸腕。 運腕，依靠手腕運筆的方法。手指主要是執(zhí)筆，手腕主要是運筆，二者結合得當，才能達到用筆的目的。以腕運筆，提筆則毫起，頓筆則毫鋪，折轉則生姿，運行如生風，所以學書必須學會運腕。 提腕，是腕法之一。在提筆書寫時，肘著書案而腕不著案，即所謂虛提手腕。（如圖3）  圖3 提腕法 枕腕，是腕法之一。在提筆書寫時，以左手枕在右腕之下，以假其力。枕腕活動幅度不大，只宜用以書寫小字。（如圖4）  圖4 枕腕法 懸腕，也是腕法之一。提筆作書時，肘和腕都離開案面，憑虛而運?！肮湃速F懸腕者，以可盡力耳”。但懸腕、懸肘也不能分開來講，“懸腕懸肘力方全”。小字須懸腕，大字須懸肘，但懸肘若懸不起來，腕即使懸起來，也不可能隨心地所欲靈活運用。（如圖5）  圖5 懸腕法 結字，也叫結體，又稱“間架結構”，是指將筆畫按照一定的規(guī)則組成字，它包括點畫安排和空白布置。而這種點畫的安排和形式布置的方法就是結字法。 書法是一種造型藝術，字寫得好不好，關鍵在于造型美不美，而一個字的造型要通過間架結構的安排去實現。就像造房子，“筆畫”好比建筑材料，結字則如同設計、安裝，一切都安排的好才能造出好房子。正如前人所說，“一字直法，貴在結構”，“結構有道，則字無不佳”。 結字的要素主要包括以下幾個方面：一是筆畫的各種形態(tài)和對比關系，如長短、肥瘦、斜正、疏密、曲直、方圓、輕重、收放等；二是偏旁部首的排列形式和比例搭配，如高矮、寬窄、大小、虛實、開合、呼應、俯仰、向背等；三是間架布勢的構成形式和組織規(guī)律，如勻稱、均齊、并重、壘積、正欹、依張、爭讓、和峻等等。 漢字是由多種多樣的筆畫組成的，要寫好字，先要從基本筆畫開始。常言道：“一筆有一筆之法，而一筆之妙義在起止。起止得宜，則畫無不美?！比魏我粋€筆畫，分解開來都不外乎這三個步驟：起筆一行筆一收筆。 起筆，又稱入筆，它有兩種方法： ①切入法：筆鋒著紙直接按運筆方向順勢而行，此法稱之為“落筆露鋒”。 ②遞人法：筆鋒在將要著紙之前先向行筆的反向作逆勢動作，然后落筆運行，也就是人們常說的“欲下先上，欲右先左”，此法稱之為“落筆減鋒”。 行筆又稱運筆，它有兩種方法： ①順行法：筆頭在運行過程中，筆桿向順行方向傾斜。 ②逆行法：筆頭在運行過程中，筆桿向反方向傾斜。 收筆，是講結束筆畫時，如何把筆提起的方法，它也有兩種： ①回鋒法：在結束筆刪時，筆鋒向開始方向回轉。這叫“回鋒逆收”，也叫“收筆回鋒”。 ②放鋒法：毛筆一直沿著運行方向前進，而慢慢提起筆桿，鋒芒畢露，不再回轉。這叫“收筆露鋒”。 首先弄明白什么是“鋒”，鋒有兩種含義，一是指毛筆的尖鋒，二是指字的筆畫之鋒攔。 所謂藏鋒，是指筆鋒藏在點畫中間而不外露者。要傲到藏鋒，起筆時用逆鋒，收筆時回鋒，這叫做“藏頭護尾，起止無痕”。用藏鋒筆畫寫出的字含蓄沉著，渾厚圓潤，書法稱“藏鋒以包其氣”。（如圖9） 圖9 藏鋒用筆 所謂露鋒，是與藏鋒相對稱，指筆鋒外露（也叫出鋒）。露鋒用筆是起筆不逆入，收筆不回鋒。露鋒用筆多的字使入感到飄逸灑脫，活潑自然，書法上稱“露鋒以縱其神”。（如圖10） 圖10 露鋒用筆 書法是重用藏鋒還重用露鋒，書家主張不一。一般說來，應以藏鋒為主，露鋒為輔。如果主筆用藏鋒，副筆則可以用露鋒，或在一筆中起筆藏鋒，收筆露鋒，或者起筆露鋒，收筆藏鋒，這樣有藏有露，藏露兼施，既顯出骨力又不失靈動。 中鋒，也叫正鋒。是用筆時將筆鋒保持在筆畫中間運行。正如蔡邕在《九勢》中所說：“令筆心常在點畫中行”。中鋒用筆，墨水順筆尖流注而下均勻滲透于紙上，使筆畫避免出現上重下輕，左重右輕等毛病，兩邊如界，呈現均衡。古人所說的“錐劃沙”、“印印泥”、“屋漏痕”都是比喻中鋒用筆所表現的效果。歷來書家主張“筆筆中鋒”，可見中鋒是書法最主要的筆法。 偏鋒，也叫側鋒。是指運筆時筆鋒偏在筆畫一邊。偏鋒寫出來的筆畫一邊充實、光滑，一邊虛弱、枯澀。歷來書家認為偏鋒是書法之弊，但也不能一概而論。有時偏鋒入紙，鋒棱顯露，犀利明快，使書作增添了幾分生動。 書寫用筆鋒，有逆有順，逆鋒就是向筆畫前進的反方向落筆、順鋒與逆鋒正相反，是與筆畫行進方向相一致的。兩者相輔相成，難以分割。在它們相互交義的過程中，又出現了凋鋒和搭鋒。 調鋒，是在書寫逆鋒之后，轉換筆鋒時出現的一種用筆方法。比如寫橫，欲右先左逆鋒入紙后，必須馬上調正筆鋒，鋪毫行筆。這種調鋒多用于橫、豎、撇、捺等筆畫的起筆處和折畫的轉折處。另一種調鋒是在轉折時改變筆畫方向，使筆鋒變態(tài)或造成偏鋒時及時把筆鋒調正，而后再繼續(xù)行筆。 搭鋒，是指一字中第一點畫起筆的筆鋒，承上一字最后一筆之筆鋒的寫法。還有在一字中，上一畫的收筆帶出下一筆畫的起筆，或者說下一筆畫的起筆承上一筆畫的收筆。搭鋒使筆畫自然露出明顯的鋒尖，使其秀美靈巧，多在行、草書體中使用。 行，就是行筆，提起筆鋒運行。 留，就是停筆，把筆鋒留住。 行和留是相對的，行是快一些的動作，留是慢一些的動作。書法家把這兩種用筆叫做“行中皆留，留中皆行”。 遲和速是指運筆的速度問題，運筆慢叫做“遲”，也叫“徐”；運筆快叫做“速”，也叫“疾”。 運筆是“遲”為好，還是“速”為好？過去書法家各有主張，說是“遲以取研，速以取勁”，但遲和速要恰合筆畫運行的要求，不能過分強調或片面追求。明代祝允明曾說：“用筆不可太遲，遲則慢無神氣，不可太疾，疾則恐窘步而失勢”。他認為運筆應當不疾不徐，疾徐兼使才好。 運筆的遲速主要取決于書體，一般楷書要遲，草書要速；篆隸要遲，行書要速。其次是根據字的大小，小楷運筆比大字要速。另外，在一個字的筆畫上也相應采用遲和速。另外，在一個字中的筆畫上也相應采用遲和速。一般來說，起筆、收筆宜遲，中間走筆宜速；撇畫宜速，捺畫宜遲；豎畫宜速，橫畫宜遲。 在行、留、遲、速四者關系中，行和速有關，留和遲有關。如果用筆只有行和速，那就必然出現浮滑而顯骨氣不足；如果只強調留和遲，又勢必顯現呆滯枯燥。所以要行留交替，遲速互用，寫出來的字才穩(wěn)雅、沉實。 什么叫橫畫豎下，豎畫橫下？ 這是起筆開始時需要把握的兩個要點，意思是說寫橫畫時先要豎著下筆，寫豎畫時先要橫著下筆。因為寫字要求中鋒用筆，而且要使筆毫能平展地鋪開，先來個預備動作——橫畫豎下（或豎畫橫下），筆毫才能垂直地展于紙面，萬毫齊力，寫出的筆畫才凝重有力。這種方法對魏碑運筆尤為重要。 什么叫橫畫必回、豎畫必返？ 這是收筆結束時需要把握的兩個要點。它是說凡寫橫畫右行到收筆時，必須回筆，不能有放無收。寫豎畫也是如此，臨近結束時必須收筆上返，避免直來直去。采用這兩種筆勢，可以使筆畫圓滿有力。 什么叫“一波三折”？ 相傳三國時鐘繇的弟子宋翼寫字用筆過于平齊方整，在受到鐘繇的批評后，反復研摩，提出了“每作一波，常過三折”的說法，從而開創(chuàng)了“三折筆”的動作。“一筆三折”，這是寫字最基本的方法。比如寫點時，落筆欲下先上，這是第一折；著筆后拉向右下方，這是第二折；回轉筆鋒向左上方收筆，這是第三折。再如寫橫，欲右先左起筆，再引鋒右行，結束時向左折筆回鋒。（如圖16） 圖16 這些折筆的軌跡留下了一條線痕，就是內折線，藏在筆畫的中間，指示把力量顯露在外面，這在書法上稱之為“折筆中藏，字外有力”。 無論什么字體都是由基本筆畫組合而成的，彼此之間存在著既統(tǒng)一又對立的依存關系。這就需要我們很好地掌握統(tǒng)一變化的基本原則，既講究整齊劃一，又要求靈活多變，是指形態(tài)各異，對比調和，相映生輝。 長短、肥瘦、疏密、斜正是講筆畫的多種形態(tài)和對比關系。 長與短，是相對而言，一字中兩畫或數畫相重并存時，就要避免重復與雷同，要以短襯長，以長托短突出主筆。如“寺”字的上、中、下三橫，“而”字的三豎，長短不齊，形態(tài)各異，逸趣橫生。（如圖18） 圖18 肥與瘦，是指筆畫的粗與細（又指字體的肥與瘦）。一字多畫要有粗有細，形成對比，相映成趣。一般說畫少宜粗，畫多宜細。當然也不能太肥或太瘦，太肥則虛腫，太瘦則干枯。正如宋代姜白石所說：“肥不剩肉，瘦不露骨，巧為合作”。如“正”和“五”字，肥和瘦對比明顯。（如圖19） 圖19 疏與密，是指一字中筆畫的安排和布置上有疏有密。在結字中，有筆畫處為黑，無筆畫處為白。用黑色筆畫割裂白色塊面的安排和不止叫做“布白”。布白的方法有兩種：一是勻布法，筆畫的空間、線條的疏密較為均齊、勻稱，給人一種平穩(wěn)、安詳的寧靜和諧之美；二是疏密法，筆畫間的空白、線條的疏密形成較大的反差，如古人所說，“疏能走馬，密不透風”，追求一種對比強烈、節(jié)奏明顯的生動奇特之美。（如圖20） 圖20 斜與正，指筆畫的態(tài)勢上有斜有正。一字多畫，該斜側的要斜側，該平正的要平正?！拔锲絼t靜，靜則乏勢；不平則動，動則勢生”。如“生”字，三橫有上仰、中平、下覆，中豎垂直寫在正中，這樣寫既端正又生動。再如“光”字，筆畫歪而不斜，斜中取正，保持重心平衡。（如圖21） 圖21 曲直、方圓、輕重、收放也是講字的筆畫形態(tài)和相互之間的對比關系。 曲與直，指筆畫的形態(tài)上有曲有直。曲則婉轉圓通，富有彈性；直則平直堅挺，鋼筋凝重。篆、隸、行、草書體皆多用之。（如圖22）
圖22 方與圓，指筆畫的起止轉折上有圓有方。方筆有棱角，顯堅勁；圓筆無棱角，顯圓潤。古人說：“真貴方，草貴圓”，（真即楷書）“真以方正為體，圓以為用，草以圓奇為體，方正為用”。要做到方而復圓，圓而且方，正中含奇，奇不失正，這樣為好。（如圖23）
圖23 輕與重，指運筆過程中，用筆力量的輕重變化和點畫之間的輕重對比。我們把整個筆頭分為筆根和筆鋒兩段，筆根用來貯墨，不用以寫字，寫字只用筆鋒，鋒腰以下分為三等份，一般說用一分筆為輕筆，用三分筆為重筆。下筆輕重與提按有直接關系，提則輕，按則重；力小則輕，力大則重。輕則秀麗，重則沉厚。一般是轉肩過渡用筆要輕，捺畫頓駐用筆要重。但輕重不要過分，“太輕則浮，太重則躓，恰到好處，直當得意”。（如圖24）
圖24 收與放，指筆畫的搭配有收有放，突出主筆，注意平衡。一個字當中主筆要放，輔助筆畫要收，放則挺拔大方，收則短小有力。如“軍”字中豎是主筆，寫得要堅挺，其余筆畫要適當收斂，掌握平衡。再如“善”字中的橫是主筆，要寫得長平如同抬擔，把其余部分抬起來。（如圖25）
圖25 如果說每個漢字像一臺小機器，基本筆畫是小零件，那么，偏旁部首就是這臺機器的配件。因此把握好偏旁部首的排列形式和比例搭配關系，使各個部位有機地結合在一起，也是學會結字關鍵之所在，而偏旁部首之間又都存在著對立統(tǒng)一的依存關系，有一定的規(guī)律可循。我們必須善于掌握運用這些對應關系，掌握其中的規(guī)律，才能把字寫好。 高矮、寬窄、大小、虛實是指偏旁部首的排列形式和各部分的比例搭配關系。 高與矮，指字的形體及各個部位有高有矮。獨體字中，本來形體高長的字，就不要求矮求方，本來形體矮短的字也不要求高求長。左右結構、左中右結構的字，各個部位也是該高則高，該矮則矮，要符合比例，這樣才能參差相間，錯落有致。（如圖26）
圖 26 寬與窄，指字的形體及各個部位有寬有窄。比如上下結構的字，或上寬下窄，或上窄下寬；左右結構的字，或左寬右窄，或左窄右寬；上中下結構的字和左中右結構的字也同樣是每部分或寬或窄，比例得當，這樣才能做到搭配合理，相稱均衡。（如圖27）
圖 27 大與小，指字的形體及各部位有大有小。有些獨體字筆畫多體態(tài)大的，就要注意寫緊湊，避免臃腫，大而不垮；筆畫少體態(tài)小的，就要寫得筆畫豐滿，小中見大。有些偏旁、部首也要做到該小則小，該大則大，各得其所，對比相應。（如圖28）
圖28 虛與實，指結字分布中有虛有實，有筆畫處為實，空白處為虛。比如有些字四角筆畫頂滿則實，寫的時候要適當縮小；有些字四角無畫則虛，寫的時候要適當放大。再如有些字中宮緊湊充實，有些字中宮無畫空虛。只有做到疏密相間，收放有致，才能體現虛實結合，相襯相宜。（如圖29）
圖 29 開合、呼應、俯仰、向背是指偏旁部首的排列組合形式以及各部分的相互依存關系。開與合，指字的某個部位張開或收攏。比如有的字需要首位伸展，腰部收緊，這叫“束腰”；有的需要攥頭收尾，展開兩翼，這叫“展翼”；有的字需要張開雙肩，下腳內聚，這叫“開肩”；有的字需要昂起上首，挺開雙足，這叫“挺足”。這樣開合有度，氣滿勢足，寫得字才有精神。（如圖30）
圖 30 呼與應，指點畫間、部首間有呼有應。呼以傳情，應以成趣。字的組合并非單純的筆畫堆砌，而要把互不相干的點畫有機的結合起來，使之形成有態(tài)勢、有靈魂的整體。比如“?！?、“光”、“必”、“沙”字中的各個點，上下、左右各有呼應，神傳意連才能生動。（如圖31）
圖31 俯與仰，是指點畫、部首態(tài)勢的相應關系。比如天頭寬大，覆蓋其下的字，稱之為“天覆”；底角寬大，承載其上的字，稱之為“地載”；中橫平長，擔起上下的字，稱之為“橫擔”；再如“冠”字，天頭地底，上俯下仰，互為照應，傳神達意。（如圖32）
圖32 向與背，指筆畫部首之間相向或向背的依存關系。如“弱”字左右兩部相向而生，左收右放親若比鄰。再如“非”字左右兩部相對而存，左顧右盼分而不離。（如圖33）
圖33 前人曾說：“書之結體，一如人體，手足同式，而舉止各異”。盡管漢字本身的不見大致相同，但是在不同的地方就要用不同的方式去書寫，絕不能生搬硬造造成千篇一律。這就要求我們講究解體布勢，研究構成形式，掌握組織規(guī)律。勻稱、均齊、并重、壘積就是指字的間架布勢和構成形式的。 勻與稱，是指不白均勻，排列對稱。這是結字構成的基礎，盡管我們講究疏密、聚散的構成，但必須是在這種基礎上進行變化。比如“重”字，筆畫雖多，布白均勻。再如“畢”字，中軸兩分，左右對稱。這都給人以舉止安穩(wěn)、端莊嚴謹的印象。（如圖34）
圖34 均與齊，是指結構組成輕重均衡，排列整齊。這也是間架布勢的基本形式之一。均衡使字的重心穩(wěn)定，保持平衡；整齊使字的態(tài)勢平穩(wěn)，方正嚴肅。如“其”字支點穩(wěn)固，輕重得體，“肌”字平頭齊腳，四角撐開。（如圖35）
圖 35 并與重，這是結字的兩種組合形式，左右同形為并，上下同形為重。寫這類的字時要注意變化，如“林”字左右同形，要擒左縱右求其異?！安弊稚舷轮匦?，要縮上放下求其變。（如圖36）
圖36 壘與積，也是結字的兩種組合形式，相壘成“品”，相積成“器”。如“區(qū)”字中的三個“口”字相壘，既要存同求異，又要有機結合，達到三位一體，“輟”字中的四個“又”字形態(tài)各異，緊密聯(lián)系，避免松垮、呆板。（如圖37）
圖37 正欹、依張、爭讓、和峻也是指間架布勢的構成形式和組織規(guī)律。 正與欹，是指結字步勢的兩種形式。正乃平正，欹是傾斜。結字以“正”入門，先取平穩(wěn)，一般“篆”、“隸”、“楷”書以“正”為主。平穩(wěn)方正的字，安如泰山。使字的某個部位傾斜，造成奇險之勢，給人以出其不意之感，行、草書多有欹。平與欹是辯證的，欹連于正之內，正列與欹之中，正而無欹，則顯平庸，欹而弗正，則有失典雅。（如圖38）
圖38 依與張，是指結字布勢相依相離的對立統(tǒng)一關系。左右結構的字，如“後”字兩部向里稍加傾斜，相依相靠；再如“飮”字，兩部向外稍微張開，若即若離，張以成勢。 爭與讓，這也是結字布勢的兩種手法。指合體字的各部有所爭也有所讓。以短讓長，以窄讓寬，以小讓大，以少讓多。如“塗”字，以“土”之小，讓“涂”之大；如“瞻”字，以“目”之短讓“詹”之長。再如“誕”字，有三部分組成，這就要穿插避讓，做到不擁不擠不堵不塞。（如圖39）
圖39 和與峻，指結字布勢的平和與險峻。如“書”字結字橫平豎直、四平八穩(wěn)，給人以平和安詳的靜謐之美。再如“武”字劍拔弩張、出奇造險，授人以觀崖聽濤、動人心弦之意。（如圖40）
圖40 章法，就是將點畫組成字，將單字串連成行，再將若干行安排成篇的方法。正所謂“積畫成字，積字成行，積行成幅”。 章法是書法技法的三要素之一。它主要研究分行布白和謀篇布局的規(guī)律。 什么是分行布白？怎樣分行布白？ 分行布白是指怎樣處理點畫和空白之間的關系問題?！安肌笔遣贾冒才?，“白”是空白。 分行布白主要有三個方面：一是字中的布白，二是字與字之間的布白，三是行與行之間的布白。三者并不是孤立的，而是相互影響、相互聯(lián)系的。要創(chuàng)作一幅好的書法作品，就必須運用辯證統(tǒng)一的規(guī)律，根據字數多少、內容要求、書體特點、款式大小等進行籌劃經營、分行布白。做到黑白相間、疏密得當、輕重相宜、揖讓得體、左顧右盼、上下呼應等等。 何謂“計白當黑”、“知白守黑” 這是清代書法家鄧石如提出的關于“布白”問題的主張。筆畫和字為“黑”，沒有筆畫和字的地方為“白”。有白才能襯托黑，有黑才能顯出白。只注意字的筆畫、結構的安排還不夠，還有把字和行間的空白當成整篇的有機部分去考慮、去安排。正如前人所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這就是“計白當黑”、“知白守黑”的含義。 何謂“縱有行、橫有列”？ 這是一種平均式、等距離的分行布局形式，又叫“梅花格”。其特征是字字均距，行行均距，橫豎成行，字正行直。這種情況可以用疊格子或畫格子的方法，然后在格子內書寫。這種布局形式的行氣線是直線式，優(yōu)點是整齊勻稱、端莊嚴謹，適宜于真楷、端隸、正篆等書體的書寫，行書有時也用此法。 分行布白主要有三個方面：一是字中的布白，二是字與字之間的布白，三是行與行之間的布白。三者并不是孤立的，而是相互影響、相互聯(lián)系的。要創(chuàng)作一幅好的書法作品，就必須運用辯證統(tǒng)一的規(guī)律，根據字數多少、內容要求、書體特點、款式大小等進行籌劃經營、分行布白。做到黑白相間、疏密得當、輕重相宜、揖讓得體、左顧右盼、上下呼應等等。 白。做到黑白相間、疏密得當、輕重相宜、揖讓得體、左顧右盼、上下呼應等等。（如圖43）
圖 43 縱有行橫有列 這是一種平均式、等距離的分行布局形式，又叫“梅花格”。其特征是字字均距，行行均距，橫豎成行，字正行直。這種情況可以用疊格子或畫格子的方法，然后在格子內書寫。這種布局形式的行氣線是直線式，優(yōu)點是整齊勻稱、端莊嚴謹，適宜于真楷、端隸、正篆等書體的書寫，行書有時也用此法。 分行布白主要有三個方面：一是字中的布白，二是字與字之間的布白，三是行與行之間的布白。三者并不是孤立的，而是相互影響、相互聯(lián)系的。要創(chuàng)作一幅好的書法作品，就必須運用辯證統(tǒng)一的規(guī)律，根據字數多少、內容要求、書體特點、款式大小等進行籌劃經營、分行布白。做到黑白相間、疏密得當、輕重相宜、揖讓得體、左顧右盼、上下呼應等等。 白。做到黑白相間、疏密得當、輕重相宜、揖讓得體、左顧右盼、上下呼應等等。（如圖43）
圖 43 縱有行橫有列 40、何謂“縱有行，橫無列”？ “縱有行，橫無列”的布局有三種情況：一種是行距基本相等，字距不統(tǒng)一，字的大小不一甚至懸殊較大，每行字數不等。這種形式的行氣線是直線式，優(yōu)點是整齊中求變化，變化中求統(tǒng)一，適宜于楷、行體和小草書體的書寫。（如圖 44）
圖44 縱有行橫無列（之一） 另一種是行距基本相等，字距也不統(tǒng)一，字的變化較大，有大有小，有斜有正，有輕有重，有肥有瘦，字間有松有緊，有疏有密，形成了疏密相間，黑白對比的組合形式。這種形式行氣線是曲線式，特點是節(jié)奏多變，對比明顯，富有韻律感，適宜于行、草書體的書寫。（如圖 45）
圖 45 縱有行橫無列（之二） 還有一種情況是行距松緊不等，疏密不均，行氣線或直、或斜、或曲。字的大小、距離變化不一，可以使整幅作品出現區(qū)域性的某一塊面的密集、疏松或者空白，形成強烈的對比，加劇節(jié)奏的變化，產生特殊的藝術效果。這種布局適宜于行、草等書體（如圖 46）
圖 46 縱有行橫無列（之三） 題款和鈐印，是篇章布局的重要組成部分。無款不成書，無印難成品。 什么是“款”？“款”是正文以外需要注明的文字?！翱睢狈帧吧峡睢?、“下款”?！吧峡睢睂戀浥c的受書者，一般只寫名號，不寫姓氏，加上稱呼，表示尊重。如“ x x先生雅正”，“ x x 方家清賞”等。下款題寫書寫時間、地點，書者姓名或齋號?？沼嗟胤酱蟮目梢詫懮险牡某鎏幓蜃⑨尅！翱睢庇小皢慰睢?、“雙款”之分。上、下款都寫的叫“雙款”，只寫“下款”而無“上款”的叫“單款”?！半p款”作品是贈給特定的人，“單款”作品就支配自由了?！皢慰睢币灿兄粚懨值?，叫做“窮款”?！邦}款”又稱“落款”，款字宜小不宜大，宜虛不宜滿，以突出正文，主賓分明，和諧統(tǒng)一。 鈐印，就是鈐蓋印章。蓋什么樣的印，蓋在什么地方，能直接關系到作品布局的成敗，有畫龍點睛之妙。章（也叫?。?，從內容上分有名章和閑章，從位置上分有引首章（起首章）、腰章、壓腳章。名章當然是作者的姓名或別名（字、號），最好是兩個，一朱（陽文）一白（陰文），蓋在題款的下面，兩章間隔一個章的空位。閑章，用語多與正文內容有內在聯(lián)系，提現作者的思想、情操、志趣、追求等。它與正文相映成趣、有閑而不閑之說。引首章內容可以使年號章、月號章、齋號章、閑章，蓋在作品正文開頭處。腰章多是閑章，蓋在作品中間空白大的地方。壓腳章也是用閑章，一般蓋在末尾或下端空白處。（如圖 48） 圖 48 謀篇布局，就是從通篇全局的整體角度去設計布置書法作品的表現形式，使之充分地表達書法美的內涵，展現作者的藝術追求和藝術構成。它的具體內容包括書體、款式、行列、布白以及題款、鈐印。另外還有“離地、空天、左右留邊”，即留好天頭、地腳、兩邊空白。 搞好篇章布局主要把握以下幾點：
書法形式是為書法內容服務的。只有達到內容和形式的完美結合，才能實現全篇作品的藝術價值。因此在謀篇布局的過程中，首先要根據書寫的內容去選擇書寫的形式，包括書體、分行布勢等，還要根據紙的大小、字的多少選擇格式，準備寫幾行，每行寫多少字，那些字要放大，那些字要縮小等等。做到意在筆先、胸有成竹。
在整篇作品中，字與字、行與行、天頭、地腳、兩邊，相互之間都存在著相互影響、相互依存的關系。只有做到布白得當，疏密相宜，一眼望去，茂密而不擁擠，寬疏而不松散，黑重而不覺壓抑，空白而不覺虛曠。這樣才能收到美觀大方、自然天成的效果。
不管采用平均式也好，對比式也好，直線式也罷，曲線式也罷，都必須把握使作品全篇貫氣，脈絡相連，上下呼應，左顧右盼，整齊而不呆板，勻稱而不零散，奇險而不怪俗，錯落而不雜亂，達到氣韻貫通、神采飛揚之要求。 篆書包括哪幾種？篆書，是漢字書法中最古老的書體。以秦代統(tǒng)一文字為界，篆書可分為大篆、小篆兩大類。秦統(tǒng)一之前的所有文字統(tǒng)稱大篆，包括甲骨文、金文以及周代的籀（zhou）文、石鼓文等。秦統(tǒng)一之后的官體篆書稱為小篆。 大篆、小篆的源流和名稱如何？大篆，從廣義上講是指秦以前的文字和書體，包括甲骨文、金文（舊稱鐘鼎文）、籀（zhou）文和六國文字。狹義上講是指周宣王太史籀所制的文字即“籀文”。漢代許慎《說文解字·序》中說：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，與古文或異?！薄稘h書》卷九十九上《王莽傳》《史篇》文字下注：“師古曰，周宣王太史籀做大篆書也”。因為“籀”這個字是太史的名字，因此就把大篆叫做“籀文”。 大篆是從甲骨文演變而來的。甲骨文是殷、周之間的古文，其書法和后來的篆書同屬一種類型，只不過從結體和筆法上是另外一體系。 石鼓文是秦代文字，先于小篆，所以應屬大篆體系。 金文，舊稱鐘鼎文，也稱鐘鼎款識，殷、周鐘鼎文的銘文，字凹下去的為款，凸出來的為識，包括了小篆以前的大部分篆書行體，屬于大篆系統(tǒng)。 小篆即秦篆，與大篆對稱。小篆是秦始皇統(tǒng)一天下文字而命丞相李斯所制，它從大篆改變而來。歷史上也稱小篆為“玉箸篆”、“鐵線篆”。 由于篆書有大篆、小篆之分，它們又各自成為體系，所以在運筆、結構上有所不同。單總的來說，篆書有以下幾個基本特點： ① 因形立意古拙多變 大篆中象形字很多，表現方法也是千變萬化，結構法則還沒有規(guī)律化，因此比較難認。但大都屬于因形立意，或因意造型，看起來古拙典雅，耐人尋味。到了后來的小篆，才比較趨于統(tǒng)一，但仍然保持很多因形立意的圖像文字。 ② 曲筆弧線體正勢圓 篆字都是中鋒用筆，一律曲筆弧線，結體平正，橫必平，豎必直，形體大小均勻，體勢以圓為主，方中有圓。 ③ 左不見撇右不見捺 篆字基本上是用點、直、弧三種筆畫組字，而且起止藏鋒、粗細均勻，沒有撇、捺出現。 篆書的運筆方法是怎樣的？ ① 藏頭護尾筆立中鋒 書寫篆書時，把握起筆藏鋒，收筆回鋒，運行時始終保持中鋒，筆鋒一偏就會出現棱角。篆書要求筆畫圓潤、厚重、沉著。 ② 有提無頓有轉無折 在書寫篆書時，應當是提筆運行，幾乎是無粗無細，沒有明顯頓挫。在字的轉折處，都變成了弧形、半圓形等，所以是使用轉筆，沒有折筆，仍然保持線條粗細一致。 ③一筆完成兩筆搭接 在寫篆字的點畫、直畫以及不規(guī)則的弧畫時，可以一筆完成。而在寫角弧、半圓弧、圓弧等須兩筆完成，并注意搭接自然，不露痕跡。 大篆書法以金文（鐘鼎文）最具典型性。其優(yōu)秀的傳世精品有《大盂鼎》、《散氏藍》、《毛公鼎》、《墻盤》等?！洞笥鄱Α反笾麓砹宋髦茉缙诮鹞臅L，風格與甲骨文相近，以其雄渾、矜重、譎奇著稱?！睹Α肥俏髦芡砥谛醯倪z物，銘文氣勢宏大，筆法純熟精湛，線條遒勁飽滿，結體平正而又不乏俯仰、參差之變化。另外，《石鼓文》也是傳世的精品代表，它是戰(zhàn)國時期的秦國刻石，具有秦系典型書風，行筆沉著穩(wěn)健，線條圓潤飽滿，結體方正寬博，是為歷代習篆籀者所宗。（如圖49-52）
圖 49 甲骨文
圖50 大盂鼎 圖51 毛公鼎 圖52 石鼓文 清代篆書有何特征？代表書家、書作有哪些？ 由唐至明，大凡寫篆書者多是寫“玉箸篆”一類，即筆畫勻細圓潤，結體平正端莊。到清代中葉，篆書藝術有了新的突破，書法家在篆書用筆上融入了楷、行、草書體的筆意，使起筆有方圓，收筆有留放，行筆有提按，線條有了粗細變化，結體增添了生動情趣，從而大大豐富了篆書的意蘊和藝術內涵。 清代篆書的代表書家主要有鄧石如、吳載熙、趙之謙、楊沂孫、吳大澂（deng）、范永祺、吳昌碩等，他們的篆書各具其貌，并留下了許多優(yōu)秀范本。如鄧石如的篆書，取法碑額，結體大氣，用筆揮灑，園中有方，剛柔相濟，獨創(chuàng)一格。（如圖 53）
圖 53 清鄧石如篆書 隸書的筆法有哪些？ 隸書已基本具備了漢字點畫的多種形式，因此在用筆方法上也發(fā)生了很大的變化，現以漢隸為例，說說隸書的基本筆法：
隸書的橫畫有平、弧兩種，平則直如水平，弧則呈上拱形。一字中多畫重疊時，就要有平有弧，起筆也有方圓之分。一般說，上畫平，圓筆起止，下畫弧度，才顯得有彈性，起止蠶頭雁尾。如“三”字。 隸書的豎畫也有兩種情況，作為主筆時均呈垂直狀，而在左右兩側時，往往有向背之勢。如：“徒”字。
“波挑”是隸書的主要特征，它有兩種情況：一是橫波，在橫畫作主筆時，寫出蠶頭雁尾狀；二是捺波，相當于楷書的捺畫，寫出雁尾之勢?！奥庸P”也是隸書的獨特用筆，它是與波挑反向掠出的筆畫，與波挑形成左掠右波。相互對應之勢，使體勢開張，如展雙翼。如“史”、“者”字。
隸書中的點，在字的整體中如點睛之筆，不可忽視。它實際上是橫畫、書畫、掠筆、波挑的濃縮。如：“魚”字的四點，做點為掠，有點為波，中間兩點是豎的減縮。再如“孫”字的三點，呈明顯的呼應之勢。（如圖56）
圖 56 隸書的結體方法應把握哪些要點？ 隸書的結體方法應把握以下幾個要點：
隸書是左右取分勢相對稱的組合排列，結體平穩(wěn)、布白均勻，表現出一種肅穆優(yōu)雅的靜態(tài)之美。單寧靜并非僵死，平穩(wěn)不可呆板，對稱也不是絕對的，要均衡中求變化，靜謐中造動勢，平中有斜，直中含曲，以形成動與靜的結合，平與奇統(tǒng)一。
隸書雖以平穩(wěn)勻稱為主，但揖讓穿插，高低參差已廣泛應用。如《曹全碑》中的“歡”字，“隹”部的四橫長短互有參差，豎畫向下拉長，形成支點，而“欠”部“撇”畫揖讓縮短，捺畫放開，與左邊“隹”的掠畫對應，形成動勢。
隸書與篆相比，從點畫到結體，俯仰顧盼、伸縮收放明顯增多。如《曹全碑》中的“德”字，左部雙人旁變形“豎”成掠筆，右部“心”底波挑拉長，相互成呼應之勢。再如“載”字，“戈”字插撇成豎如利劍插下，波挑收斂，別開生面。（如圖57）、
圖 57 隸書的章法特點是什么？ 隸書書寫的章法多為行距均等的直線平均式，而且字距大，行距小，造成一條條橫向的空白。這些空白又因字形的長短而出現縱向的節(jié)律變化。漢隸的這種章法是從簡書演變而來，因為竹簡窄長，而隸書結體又呈橫勢，書寫時往往將竹簡左右撐足而突出了字距。當然也有字距、行距差不多的寫法。 楷書的源流和名稱如何？ 楷書，又稱真書或正書。楷書由漢隸演化而來，所以古時又叫做“楷隸”或“今隸”。 楷書始于魏而盛于晉，至唐代趨于成熟，并走向巔峰階段。楷書傳為王次仲所作，晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中說：“上谷王次仲善隸書，始為楷法?！碧评铌柋f：“秦王次仲制八分，鐘繇謂之章程書（即指隸）；鐘繇善隸書，始為楷法?！币陨险f法雖有出入，但都說明楷書最初產生于民間，其后又由文人書家整理，使之規(guī)范，經歷了漫長的創(chuàng)新演變階段而逐步走向成熟的。 楷書法度謹嚴，結體方整，用筆講究，點畫分明，端莊規(guī)范，具有楷法、楷模之價值，所以歷代書家主張學書從楷書入手是很有道理的。 楷書由哪三大體系？ 楷書有三大體系：晉楷、魏楷、中唐楷。 晉楷一系發(fā)端于曹魏鐘繇，而完成于東晉王羲之、王獻之父子。其后這一派楷書流被整個南朝，由僧智永（王羲之七代孫）傳入初唐諸家。晉楷一系多用于奏章、抄文、書札等，多為小楷、中楷，筆法成熟而具筆意，用筆樸實而少頓挫華飾，既有不同于筆簡率稚拙的南北朝銘石楷書，又有別于用筆多頓挫而有華飾之風的中唐后的大楷。 魏楷一系主要是北魏銘石楷書，也包括從漢末到唐代的保留著隸書筆意，在藝術風格上與鐘王楷書一系不同的南北銘石楷書。這一系楷書多用于碑刻、摩崖、造像、墓志、佛家經文等，用筆稚拙，結體靈動，意態(tài)質樸。由于這一系北魏碑刻最典型，故稱之為魏楷，也稱魏碑。 中唐楷一系是中唐以后產生的與前述二系風格不同的楷書。這一系楷書取法魏晉、追跡鐘王，兼有新的創(chuàng)造，直至走向楷書的巔峰期。其特征是強化用筆，起止提頓分明，在點鉤的頓挫挑剔上都明顯地豐富，中國書法史上把這種高峰階段特有的美化傾向稱之為“華飾”現象。顏真卿、柳公權就是這一系楷書的典型代表，他們的字被后來宋代人活字印刷的字模所固定化、程式化。我們現在印刷用的宋體字即由顏、柳書演化而來。 人們常說，學書要“宗法唐楷”，其意是說唐楷在楷書中最具典型性、規(guī)范性、完美性。其代表書家很多，最被推崇的有歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權這六大家。 歐陽詢，初唐杰出書法家。書宗二王，參以六朝北派書法余韻，獨創(chuàng)一格，人稱“歐體”。其特點，用筆瘦勁峻拔，筆畫整齊方潤，結體雍容婉麗，法度森嚴，靜穆安詳，豐腴有致，神氣清爽。歐體對后世影響極大，與虞世南、褚遂良、薛稷并為唐初四大書家。傳世楷書碑帖有《九成宮醴泉銘》、《黃埔誕碑》、《化度寺邕禪師塔銘》等。（如圖 69）
圖 69 歐陽詢《九成宮醴泉銘》 虞世南，初唐書法家。書承智永傳授，盡得二王之法，其書特點內含剛柔，外露筋骨，筆致圓融遒麗，結字蕭散灑落。傳世書跡有《孔子廟堂碑》、《昭仁寺碑》等。（如圖70）
圖70 虞世南《孔子廟堂碑》 褚遂良，初唐書法家。其書法繼二王，融會漢隸，豐艷流暢，變化多姿，瘦硬清挺，古雅絕俗。傳世書跡有《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等。（如圖71）
圖 71 褚遂良《孟法師碑》 李邕，中唐書法家。其書初師逸少（王羲之），擺脫舊習，筆力更新，下手挺聳，不拘細行，律以大成，有“書中仙子”之稱。他之學書反對死摹，曾說：“學我者死，似我者俗”。傳世碑刻有《岳麓寺碑》、《云摩將軍李思訓碑》、《李秀碑》等。（如圖72）
圖72 李邕《岳麓寺碑》 顏真卿，中唐杰出書法家，世稱“魯平原”、“顏魯公”。其書從褚遂良、張旭得筆法，正楷端莊偉岸，渾厚寬博，筆畫豐滿圓潤，間架開通舒朗，大氣磅礴，堅勁雄壯，人稱“顏體”，為百世之宗。與柳公權并稱“顏柳”，有“顏筋柳骨”之說。傳世書跡較多，著名的有《顏勤禮碑》、《顏氏家廟碑》、《多寶塔碑》、《麻姑仙壇記》等。（如圖73）
圖73 顏真卿《勤禮碑》 柳公權，晚唐杰出書法家。他工書，尤擅楷書，初學王羲之，吸取歐體之方、顏體之圓而自成一體，與顏真卿齊名。書體特點筆畫清勁挺拔，結構俊奇謹嚴，并有疏朗開闊之神情，遒媚方整之風采。書碑很多，著名的有《玄秘塔碑》、《金剛經》、《神策軍碑》等。（如圖74）
圖74 柳公權《玄秘塔碑》 魏楷（也稱魏碑），是北魏碑版及北魏前后書風相近的碑志石刻書法的總稱，包括墓志、造像、碑碣，摩崖石刻等。 魏楷一系主要是民間書手和刻工所作，在點畫和形態(tài)上保留了隸書向楷書嬗變過程中的某些特征：一是有些筆畫含有隸意，鉤點出鋒多偏側；二是結體不工，率意自然，布白不勻，靈活多變；三是帶有明顯的刀斧痕跡，這都反映了魏碑楷法的不成熟。但這恰恰又構成了它雄渾樸茂、自然天成的書風，成為書法史上頗具個性的一種審美典型。 魏碑也有許多傳世佳作，如《張猛龍碑》，用筆沉著大度，筆畫方中滲圓，勁健流暢，大開大合，借讓巧妙，氣勢雄俊，神采飛揚，前人評此碑“結體精絕，變化無端”，是為楷書之先驅，歷代學書者之楷模。（如圖75）再如《爨龍顏碑》、《鄭文公碑》、《刁遵墓志》、《龍門造像記二十品》等也都是魏碑的極好臨本。（如圖76-79）
永字八法，就是以“永”字點畫寫法為例，說明正楷點畫用筆和組織的方法。中國書法從后漢起，就用“永”字來概括漢字的八種基本筆畫：“大凡筆畫，點畫八體，備于'永’字?！币虼恕坝雷职朔ā北环Q為“習正書之準則”。（如圖80）
圖80 永字八法與八個基本筆畫圖示 “永”字八種筆畫的名稱如下： （1）側——點（5）策——提 （2）勒——橫（6）掠——長撇 （3）弩——豎（7）啄——短撇 （4）趯——鉤（8）磔——捺 需要說明的是，“永字八法”中的八種筆畫分別與現在講的點、橫、豎、鉤、提、撇、捺這七種基本筆畫相對應，只是“掠”和“啄”同是“撇”的筆畫，而書法中不可或缺的“折”筆，卻沒有標示出來，所以我們在講“永字八法”時要加以增改。 楷書的八種基本筆畫是：點、橫、豎、鉤、挑、折、撇、捺。（如圖81）
圖 81八個基本筆畫的寫法 它們的運筆方法分別如下：
點畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 點畫的變化筆畫主要有：豎點、斜點、垂點、挑點、撇點等。（如圖82）
圖 82
橫畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 橫畫的變化筆畫主要有：長橫、中橫、左尖橫、右尖橫、小橫等。（如圖83）
圖 83
豎畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 豎畫的變化筆畫主要有：直豎、懸針、垂露、曲豎、斜豎等。（如圖 84）
圖 84
挑畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 挑畫（又稱提畫）的變化筆畫主要有短挑、斜挑、平挑等。（如圖85）
圖 85
折畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 折畫的變化筆畫主要有：橫折、豎折、撇折等。（如圖86）
圖 86
鉤畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 鉤畫的變化筆畫主要有：橫鉤、豎鉤、弧彎鉤、斜鉤、臥鉤等。（如圖87）
圖 87
撇畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 撇畫的變化筆畫主要有：短撇、長撇、直撇、豎撇、回鋒撇、蘭葉撇等。（如圖88）
圖 88
捺畫的變化形態(tài)有哪些？其特點、筆法如何？ 捺畫的變化筆畫主要有：斜捺、平捺、尖頭捺、曲頭捺、反捺等。（如圖89）
圖 89
楷書的結構形式有哪些？ 結構，是指每個字的組成形式及構成方法。漢字的機構分為獨體字和合體字兩大類。合體字又分為上下結構、左右結構、上中下結構、左中右結構、全包圍結構、半包圍結構等。 楷書的結構美化有哪些構成原則？ “一字之法，貴在結構”，不同的書體，有不同的結構法則，但不管什么字體都是由基本筆畫組合而成，彼此之間總有一定的配置規(guī)律可循。就楷書而言，無論哪家書體，盡管形態(tài)各異，但在結構上也必然存在著共性。經過歷代書家、書論家的研究探索，逐步總結出一些楷書間架結構美化的構成原則，大致為以下十二條：整齊平正、勻稱均衡、布白均勻、對比調和、比例適當、內外相稱、左右揖讓、上下承覆、同中存異、相重求變、行體自然、氣象生動。 如何理解和掌握“整齊平正、勻稱均衡”？ 正楷的機構首先是講究整齊平正的，唐人孫過庭說：“初學分布，但求平正”。平正要求重心平穩(wěn)，均衡是均齊平衡，也是不失重心，所以這是組字結體的重要原則之一。 如“理”字，筆畫平正勻齊?！皷|”字豎鉤居中挺直，左右對稱，結體端莊?！拔洹弊煮w雖直斜，而字心必正?！耙病弊中崩针m斜，仍不失平正。（如圖90）
圖 90 如何理解和掌握“布白勻稱、對比調和”？ 正楷的機構講究布白均勻，王羲之說：“分間布白，遠近宜均”。字的筆畫有繁簡粗細，行體有長短寬窄，所以在結字過程中必須形隨勢變，畫隨形走，使其疏密、大小、肥瘦、輕重既對比又調合，趨向完美。 如：“徒”字筆畫少，宜肥而不可臃腫。“徽”字筆畫多而宜瘦，密而不擠。“門”字字形方，四角齊平，要左低右昂，左右勻稱?！吧帷弊稚舷滦渭?，四角虛空，要注意相對放開。（如圖91）
圖 91 如何理解和掌握“比例適當、內外相稱”？ 楷字的偏旁部首，各部位之間是有一定比例的，掌握好比例關系，做到合理搭配是結構的重要原則之一。還有一些字是半包圍、全包圍結構的，也應做到內外相稱，協(xié)調統(tǒng)一。 如“惜”，左小右大，偏旁約占右部三分之一?！皻W”字，左大右小，右偏旁占左部的二分之一。“昔”字上下兩部高度相當，但上部寬而下部窄?！巴弊稚喜空《靶摹钡讓挻蟆！傍P”字三面包圍結構，筆畫繁密，但粗細相稱，協(xié)調自然?！皣弊质侨鼑Y構，框內筆畫分布均勻，內外相稱。（如圖92）
圖 92 如何理解和掌握“左右揖讓、上下承覆”？ 楷字的機構形式中有左右結構和左中右結構，這類字左右部并排或交錯，既要互為朝揖，又要互為想讓，使之相處融洽。而上下或上中下結構的字大多是上大以覆下，下大以承上，上下咸宜，互為管領。 如“隨”字左中右避讓安插，結體自然?！敖帧弊种虚g“圭”上收，兩旁部首下伸支撐，虛實相生。再如“當”字尚字頭覆蓋其下，下面“田”字承其上，中部“口”字收緊?！坝弊忠彩巧细蚕鲁?、中宮裹束、合于一體的字例。（如圖93）
圖 93 魏碑是隸書向楷書過渡的一種書體。它在筆法上既保留了一些漢隸書意，又已經具備了楷書的特色。魏碑可以分為方筆、圓筆、方圓兼用三種（所謂方筆，并非純用方筆，即以方筆為主，所謂圓筆，即以圓筆為主）。龍門造像是以方筆為主，其中《龍門十二品》最為著名；云峰石刻是以圓筆為主；《張猛龍碑》、《石門銘》、《張黑女墓志銘》則是筆兼方圓，形神并榮的典型。下面以《張猛龍碑》為例分析一下它的用筆特點：
《張猛龍碑》的點畫方中滲圓、提頓分明，而且各具其形，極盡呼應傳神之能。如“流”中，右部以帶畫，與左旁三點相合，成四面八方之流勢，傳情達意。
《張猛龍碑》的橫畫、豎畫，用筆特殊，大都是重起輕收，重則沉石，輕則飄逸。而且筆力剛勁，斬釘截鐵，又使鋒峻宕，讓人心曠神怡。如“弈”、“葉”字。
《張猛龍碑》在筆畫的轉折處棱角分明，多呈外方內圓之形。在挑鉤處也是如此，給人以鋒芒外露，氣韻中含之感。如“吹”、“郎”、“氏”字。（如圖96）
圖 96 魏碑在結體上兼有隸楷，而又非隸非楷，自有它獨特之處，大體表現在以下幾個方面：
違背的體勢是橫豎皆存，未規(guī)劃一，然與晉楷、唐楷相比，更多地保留了隸書的橫勢，且多為中心偏側，奇險之勢迭出，姿態(tài)萬千，富有天趣。如“守”字重心偏移，險而不傾；“所”字體勢橫扁，左沉右仰卻不失重心；“節(jié)”字上下錯落，別開生面。
魏碑結體的又一特征是大開大合，奇逸不俗?；蚴巧暇o下松，上松下緊；或是內斂外疏、外實中空；或是左欹又張、左張右依；可謂千姿百態(tài)，各盡其形。如“秦”字上松下緊，“陽”字上緊下松，“復”字外實中空。
魏碑在用筆上剛勁峻奇、結體上飛動跌宕，所以便使得他魄力雄厚，氣勢壯美。如“武”字斜橫與斜鉤交叉，力著千鈞，威武雄壯；“震”字四體放縱，果真有震撼之勢；“此”字努如植槊，橫若勒釘。（如圖97）
圖 97 行書，是介于楷書和草書之間的一種書體。唐王懷瓘定義為：“不真布草，是曰'行書’”，“行書即正書之小偽，務從簡易，相間流行，故謂之行書?！?/span> 行書脫胎于隸書，是后漢時期民間流行起來的新興書體。因當時的楷書書寫不便捷，章草雖簡便而多隸書波勢，今草有難以識別，行書便應運而出。王愔云：“晉世以來，工書者多以行書著名，昔鐘元常（繇）善行押書是也?！睜柡笸豸酥?，王獻之并造其極。所以說，行書萌生于東漢而形成于魏晉，至東晉已趨成熟。行書又分為行楷和行草。張懷瓘又說：“夫行書，非草非真，離方盾圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，兼草者謂之行草。”也就是說，筆法和結體接近于楷書的叫行楷，接近于草書的叫行草。初學行書一般可先學行楷，再學行草，循序漸進，較為適宜。 書法是有流派的，而且錯綜復雜，縱觀文人流派書法史，行書流派大致可分為三大系：一是東晉王羲之流派，二是唐代顏真卿流派，三是清代的魏碑行書流派。這三大派系以王羲之流派影響最大，其他兩個流派也不同程度地受王氏流派的影響。
王羲之與其子王獻之創(chuàng)建的“二王”行書體系，在中國書法史上占有重要的地位，產生了巨大的影響。王羲之的《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，它融平正和欹側于一體，是行書的最佳模式之一。王羲之的行書有欹、正兩個風格側面，他的《快雪時晴帖》、《平安帖》、《孔侍中帖》等屬于平正一路，《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》等屬于欹側一路（如圖98-99）。
圖98-99 這兩路書風使后世學書者各有側重，逐步形成兩大支流，涌現了許多優(yōu)秀書家。如智永、虞世南、陳柬之、趙孟頫、文征明為代表的屬平正一路，以王獻之、李世民、李邕、米芾為代表的的屬欹側一路。尤其是趙孟頫、米芾的行書，分別將王氏行書平正、欹側之風推向了極致，給后世造成深遠影響直至今日。
一般人只知道顏真卿楷書著名，卻并非了解顏真卿的行書之精深。顏真卿師承張旭，宗法二王，“納古法于新意之中，出新法于古意之外”，在傳統(tǒng)筆法中揉入篆籀筆意，變“折釵股”為“屋漏痕”，在結體上也變背勢為向勢，易方為圓，開創(chuàng)了顏真卿行書流派，推動了行書體系風貌的變化和發(fā)展。他的代表作《祭侄文稿》有“天下第二行書”之稱。（圖100）
圖 100 顏真卿《祭侄文稿》 “顏體”流派經晚唐柳公權、五代楊凝式繼承，到宋代“蘇、黃、米、蔡”四大家，以及明末董其昌、王鐸、傅山、清代劉墉、翁同和等均受到王氏、顏氏的雙重影響，得以繼承和發(fā)揚。
清代時期，包世臣、康有為著書立說，大聲疾呼提倡魏碑，康曾評魏碑有十大美，因此碑學興起。于是乎文人書家紛紛將魏碑的筆法和體勢融入行書中，在行書中融入魏碑的雄強之氣，有獎行書的筆法和結體融入魏碑中，于拙樸中注入流暢之態(tài)。因此逐步使魏碑行書化，行書也帶有魏意。其代表書家有金農、何紹基、趙之謙、康有為、沈曾植以及近代的于右任等。其中何紹基被稱為七分顏三分魏，趙之謙被稱為三分顏七分魏。（如圖101）
圖 101 清康有為書 與楷書、草書相比，行書有以下幾個特點：
行書即楷書的快寫。他的一個突出特點就是行筆加快。由于行筆加快，筆畫和筆畫之間便帶出小小的附鉤，或者出現順勢連上的細線，也稱“引帶”、“牽絲”（游絲）。附鉤、引帶、牽絲有斷有連，還有“空連”、“神連”。這就使得行書筆意貫通，神氣相連。
由于行書的運筆加快，它的筆畫起止運行不能再像楷書那樣繁雜，而要刪繁就簡，因而使基本筆畫失去原來的特征，甚至用點畫來代替、橫、豎、撇、捺。筆畫的轉折處也沒有那么復雜的頓、挫、駐等，有時用圓轉代替了方折。這樣就顯得流暢、暢快。
行書在體勢上是楷草相間，即結構上基本上是楷體，體勢上斜側變化增多；或者結構上大部分是楷體，局部是簡化了的行書；或者部分結構是楷書，而部分是縱橫變化的草書。因此使得行書結構有緊有松，有正有斜，參差錯落，形成對比。（如圖102）
圖 102 行書的筆法特點很多，主要的有以下幾個方面：
楷書用筆講究起筆藏鋒，收筆回鋒。而行書用筆則露鋒增多，露鋒起筆，靈便輕松，露鋒收筆，便于轉換和連貫。 楷書用筆也強調“筆筆中鋒”，當然也并不盡然。行書用筆明顯地側鋒增多，一字之中既有中鋒又有側鋒，中鋒用以立骨骼，側鋒用以取姿態(tài)。
“偃筆”是行書中一種特殊的橫畫寫法。逆鋒起筆內轉后向右上行筆。起筆處呈蠶頭狀。收筆時筆鋒向右下，整個橫畫兩頭低，中間略凸，呈偃臥之勢，故稱“偃筆”。偃筆力藏千鈞，有強弩硬弓之美。 楷書的撇捺有藏有露，或回或放。撇畫回鋒，帶出附鉤，有上回鋒、下回鋒。捺畫回鋒，也帶附鉤，或上或下。捺畫也有頓收不帶附鉤而成反捺，或呈橫畫之狀。
行書中的點大部分挑筆出鋒，出鋒所向又引出下一個筆畫來。甚至兩點、三點或四點連在一起，連成一畫。因為行書的特點就是用筆簡捷、省略筆畫，所以使得有些筆畫合二為一，改變了原來的筆畫形態(tài)和用筆方法。如“物”字的右部橫折鉤，寫成圓轉半環(huán)形。
翻筆、絞筆在行書中的應用雖不如草書那么廣泛，但也屢見不鮮。兩種筆畫交替運用，使得字氣韻貫通筆意連綿，如行云流水。另外“放筆”也在行書中得以運用?！胺殴P”即豪放縱逸之筆，與嚴謹裝飾之筆相對而言，有不受束縛、抒發(fā)胸臆的意思。行書中偶爾使用放筆，給人以裙帶飄拂步履輕盈之美感。（如圖103）
圖 103 行書的結體如行云流水，靈活多變，我們在書寫時應當根據行書的結構特征，掌握以下幾個要點：
行書結體有正有側，有偏有斜，書家的風格不同，運用的法度不一。但必須把握平正中寓奇險，欹側中見平穩(wěn)，偏側不失均衡，傾斜不失重心?？偟囊痪湓挘€(wěn)中求變，變中求穩(wěn)。（如圖104）
圖104
行書從形體上講，有大、小、長、短、肥、瘦、方、圓之分，不可能千字一面。結體時可以適度調整，比如本來行體長的可以適當寫短一點，筆畫多、形體大的適當縮小一點，但不能苛求，應當體隨意結，形隨勢變。在結體方與圓的問題上也應當圓中寓方，方中含圓。（如圖105）
圖 105
這是行書的又一明顯特征。開張，有向外拓展之趨勢；聚合，呈向內聚攏之傾向。開張和聚合是相對的，也有向、背之意，背為開，向為合?？v與橫也是指結體布勢上的形勢，單個字或呈縱勢，或呈橫勢，也可能上縱下橫，上橫下縱，或左縱右橫，左橫右縱。這就要求做到開合得體，縱橫有勢。（如圖106）
圖106
楷書結字要求布白均勻，而行書結字卻有勻有豁、有疏有密。以平勻為主的字，且忌呆板，要放一筆而取勢，破一角而成豁；而以欹豁為主的字，且勿過分，過分則異怪不成體。所以要做到勻中有豁，豁中見勻，疏者密之，密者疏之，對比協(xié)調，相映成趣。（如圖107）
圖107
有人俗稱行書為連筆字，連貫呼應是行書結體的重要特征之一。若連筆太多，布滿牽絲引帶，則失去法度，讓人眼花繚亂。該連時可以一筆完成，該斷時筆斷意連。有連有斷，時連時斷，連則流暢飛動，斷亦傳情達意。（如圖108）
圖 108 書法的章法與書風有密切關系，書體、書風不同所采取的章法布局也不同。根據行書的藝術特點，它的主要章法布局有以下幾種形式： 直線平均式 這是“縱有行，橫成列”的一種形式。即字與字、行與行之間的組合都是平均的，行氣線是直的，字雖有大小參差之分，中心距離卻是相等的。這種形式給人以勻稱安寧、始終如一的感覺。 直線對比式 這是“縱有行，橫無列”的一種形式。即行與行之間的組合是平均的，行氣線是直的，但字與字之間組合是不平均的，字有大有小，字間有緊有松，有疏有密，甚至上下字屬連映帶，起止運行有節(jié)奏感，而形成的疏密相間、黑白對比。這種形式給人以流利清暢、靈動激越的感覺。 曲線對比式 這是“縱有行，橫無列”的又一種形式。他的行氣線是曲線式的，或波浪式的，左右搖曳。行與行之間可以距離均等，也有松緊不等的，但都左右借讓顧盼。字與字之間也是對比式，常常出現幾個字密集成一字組單元，然后出現一些空白的間歇。這種行款疏密對比加劇，節(jié)奏多變，有韻律感。 《蘭亭序》被稱為天下第一行書，這是古今所公認的。 東晉永和九年（公元353年）三月三日，著名書法家王羲之與謝安等42人在山陰（今浙江紹興）蘭亭舉行了一次“祓（fu）禊（xi）”盛會。與會者臨流飲酒賦詩，王羲之書寫了一篇詩序。這篇書法精美的詩序草稿就是著稱于世的《蘭亭序帖》 ，又稱《袚禊》。 據記載，唐太宗李世民十分喜愛王羲之書法，得《蘭亭序》后曾命歐陽詢、虞世南、褚遂良、馮承素等書家摹拓。由于唐太宗對《蘭亭序》崇尚已極，卒前命以原跡葬入昭陵，致使失傳絕世，造成千古之憾。流傳于世的都是《蘭亭序》的摹本與石刻本兩種復制品。 《蘭亭序》之所以被譽為天下第一行書，主要是它既為行書的最佳模式之一，又是融平正與欹側為一體的典范。全篇共計327字，字字璣珠，點畫工妙，勢巧形密；分行布白，動含規(guī)儀；天資神縱，無以寄詞。雍容秀逸顯平正之美，俊俏跌宕顯欹側之趣。如唐太宗所贊：“詳察古今，研精篆隸，盡善盡美，其唯王逸少（王羲之字逸少）乎！關其點曳之工，裁成之妙，煙霖露潔，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已，其余區(qū)區(qū)之美，何足論哉！”劉宗并欣贊曰“古今莫二”。 《蘭亭序》之所以被譽為天下第一行書，還在于它是唯美主義的書法風范，是內容和形式完美結合的最佳典范?！短m亭序》的書法風貌意蘊與其文中所描寫的自然景色、人文景觀達到了完美和諧的統(tǒng)一。其文字里行間抒懷詠志，其書曲直俯仰陶性寄情，使人讀來如“清風入袖，明月入懷”。這種人書合一、天人合一的美的藝術創(chuàng)造，美的深刻內涵受到人類的普遍喜愛。 《蘭亭序》還有一字數體之妙，其中20個“之”字、7個“不”字、7個“所”字、7個“以”字，另外“感”、“懷”、“其”、“修”、“仰”、“事”等都有重字，這些字各具其形，各得其勢。筆畫多的字，變化尚易，而“之”、“不”二字，每字不超過四畫，從結構和筆法上總有不同而并非怪異，可見其造詣非凡，技藝超絕。（如圖109）
圖109 我們今天使用的簡化字，有好多都是根據草書寫法而形成的。我們在學習草書時不能憑空臆造，亂簡亂畫，而要掌握它的規(guī)律，遵守他的法則。 草書的簡化有以下幾個方面：
圖 115 點畫簡化 “宀”省去了左點，“阝”省去了“阝”，“今”省去了底部的橫撇 ，“在”簡化了撇豎。
圖 116 部分簡化 “尉”省去了“示”，“益”省去了中間的“八”?！疤谩笔∪チ酥虚g的“口”，“地”省去了“也”中間的豎。
圖 117 整體簡化
圖 118 草書的運筆方法有哪些？草書行筆加快，變化多端，但并非亂畫一通、信筆成體而失去法度。它有自己一套獨特的運筆方法。
草書的連畫尤為突出，兩個或幾個筆畫連在一起，改變了原來的形態(tài)，并不再獨立起止用筆。（如圖119）
圖 119
通常說折筆成方，曲筆成弧，這里是折為小方筆，曲為小弧筆。草書中經常是曲中連折，折后接曲，或是正折曲、反折曲交替使用。（如圖120）
圖 120
弧筆即線條呈弧狀。環(huán)筆是環(huán)狀的曲筆。草書的連筆帶來多弧多曲、多角多環(huán)的特點。在運筆時一定要注意中側并用，使轉交替，要圓活有力，富有彈性。還要根據需要，應運而生，各得其所，不可苛意做作。（如圖121）
圖 121
翻筆是翻轉筆勢、急疾而行的用筆動作。絞筆是指在一字之中連續(xù)書寫多個弧筆呈絞纏環(huán)轉之筆法。草書最為獨特、也最具風格的是使用翻、絞筆。它翻轉往復、疏密有致，有“如龍似蛇”之勢，“萬歲枯藤”之態(tài)。使用時要盡量做到萬毫齊力、從容宛轉、瀟灑自如。（如圖122）
圖 122
我們通常是右手寫字，書寫常規(guī)是自左向右，從上而下。但是草書為了追求便捷，改變韻味，常常使用逆筆、倒插筆的獨特手法，或改變原來的筆順。（如圖123）
圖 123 95、舉例說明應該怎樣去熟悉掌握草書的偏旁部首假借符號？ 在草書中，大量地采用了點畫和假借符號來代表各種偏旁部首以及字形的變化，它形成了一些固定規(guī)范和模式，我們應該從中找出它的規(guī)律，去認識它、熟悉它、使用它。因為這類符號太多，這里只能選擇有代表性的例子去說明，以期收到舉一反三的效果。若要全部了解掌握，還需多臨習碑帖。
圖124
圖 125
圖126
圖 127 草書由于高度簡化和符號化，使它的結體有了很大的變異，形成了獨特的結字方法和內在規(guī)律，我們主要應把握以下幾點： 刪繁就簡 簡而不亂 草書通過以點代畫、部位省略等手法進行了字的局部乃至整體的簡化，有的字仍保持了字的基本原形，有的字則失去了原形。由此使字的筆順、筆法、結體、形式發(fā)生了變化。但這些變化都是有章可循、有則可守的，書寫時必須做到準確無誤，規(guī)范統(tǒng)一，切不可隨心所欲亂簡化。（如圖128）
圖128 形態(tài)變異 變而守則 草書運用借代、移位以及其他特殊手法，使其行體發(fā)生了根本的變化，有的甚至完全脫離了原形，讓人難以辨認。要注意把握變化有根有據，遵守法則，合乎法度，做到形變不離譜，形離而深合。（如圖129）
圖 129 開張聚合 氣貫意連 草書結體不像楷書那樣工整平穩(wěn)，他上下左右的構成有開有聚，有張有合，有的連成一體不可分割。但不論如何變化，都要遵循其中的規(guī)律，使之上下呼應、左顧右盼，聚而不擠，合而有度，筆斷意不斷，形散神不散。（如圖130）
圖 130 欹側俯仰 形隨勢變 為了增強草書的藝術感染力，在結體的變化中做到有欹有側，有俯有仰，依偎成體，縱斂有勢。但不能刻意追求，強迫造勢，應當形隨勢變，妙造自然，否則就會變得怪異，或落于俗套。（如圖131）
圖 131 草書的章法最為豐富，也相當自由，它不像其他書體，有大致固定的共同模式，它可以根據需要和風格特長去構思、去創(chuàng)造、去發(fā)揮。這里介紹以下幾種主要形式： 冕旒式： 字距小而行距大，行距均勻，行氣線呈直線狀，字的大小、輕重、聚散、正欹變化對比較小，通篇看上去像是王冠前后的玉串，體現平穩(wěn)、端莊、舒朗、淡雅的藝術風格。（如圖135）
圖 135 連綿式： 行氣線呈曲線式，左右搖擺，行距也是對比式，松緊不等，書寫絞轉用筆較多，牽絲引帶，筆勢連綿，氣息貫通，字的疏密、輕重、正斜，聚散有明顯變化，體現瀟灑、飄逸、雄渾、壯美之風格。（如圖136）
圖 136 亂石鋪街式： 縱無行、橫無列，字與字大小縱斂對比強烈，行與行爭讓錯落交叉相映，跳宕起伏，變化多姿，龍飛鳳舞，體現奇異、狂放、縱肆如意之風格。（如圖137）
圖 137 以上所說是草書章法常見的形式，真正使用起來要不拘一格，自由發(fā)揮。章法無定法，妙造自然，但必須注意掌握以下幾點要領： 把握疏密 這是草書章法首先要把握的要點之一。從總體上將，有主密的，也有求疏的，也有局部較茂密，另一局部卻疏放的。另外行間的疏密安排也十分重要?？偟闹v要把握動態(tài)曲線的變化和空間疏密的跳躍。 掌握節(jié)奏 這是疏密關系在審美意蘊上的又一側面，它包含連貫和停頓。如同音樂曲譜中的節(jié)拍，分單元組合，有連有頓，有延長也有空拍，有加強也有減弱。這樣抑揚頓挫，以增強韻律感。 貫氣屬連 草書的最大特點是筆畫簡省，筆意連綿。連貫時常常一筆數字，甚至一筆一行。間斷時也要求筆斷意連，字斷氣連，隔行之間也是氣勢屬連。由于變換多端，要學會運用輕、重、疾、徐、濃、淡、枯、潤的筆墨變化，來充分表達各種不同的情感、意象，方能體現氣韻生動、氣象萬千的意境。 舉例說明草書如何辨別？草書千變萬化，千姿百態(tài)，而且歷代草書家作品繁多、風格各異，寫法亦多有不同。因此在浩繁的草書作品中，同字異形、異字同形、同形混用、異字近似的現象比比皆是，甚至讓人難以辨認。必須明白，草書是有嚴格的法度的，既不能隨意杜撰，也不能似是而非，有時一點之別，一畫之變，就會出現差錯，甚至鬧出笑話。所以我們必須認真研究，學會草書的辨認，識別異同，掌握規(guī)律，對于寫好草書很有必要。（如圖132-134）
圖 132-134 摹帖、臨帖是學習書法的入門途徑和有效方法。摹帖和臨帖，也合稱“臨摹”。臨摹就是俗稱“照著寫”。 摹帖，是用透明的薄紙覆蓋在字帖上去臨摹。這叫“寫仿影”、“寫蒙格”。也有把字的輪廓仔細勾畫出來，再用筆填墨的，叫做“雙勾填廓”。還有把字印成紅色，再用墨描寫的，這叫“描紅”。摹帖的方法適用于初學階段。 臨帖，是對著字帖去仿寫。臨帖有以下幾種方法： 對臨，是把字帖放在一邊，照著字的用筆和結構去寫。一遍一遍的寫，寫得越像越好，“擬之者貴似”。臨帖時不要看一筆寫一筆，要看一個字寫一個字，寫熟了，還可以看兩三個字乃至一行字再寫。 背臨，也就是默寫。不看字帖，憑著理解和記憶來背寫。寫后對照原帖，找出成功與不足，不斷改進。 意臨，是在熟練掌握了原帖的用筆和結體特點的基礎上，繼承原帖本意，參入己意，與原帖相比在“似與不似之間”。實際上是發(fā)揮了一定的創(chuàng)造性，使古人書法為我所用。 對臨和背臨，在于繼承，所以貴似，也就是“先與古人合”。意臨是具有相當的基本功之后，在一定程度上已踏入書法王國，向創(chuàng)新方面發(fā)展，因此也就是常說的“后與古人離”。總的來說，臨帖要以由形似到神似為追求目標。 讀帖，就是看帖。如同讀書，就是通過讀，仔細領會帖上的內容，尋找出書寫的方法、技巧和規(guī)律，為臨帖做好準備，為書法創(chuàng)作提供借鑒。 大凡有成就的書法家都是十分重視讀帖的，因為名帖浩繁，不可能一一都加以臨寫。這就需要廣泛閱讀，記之成誦，于書寫時潛移默化，融會貫通。黃庭堅曾說：“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”?？梢娮x帖是學習書法必不可少的方法之一。 孫過庭說：“察之者尚精”，就是說讀帖要精度，不能“走馬觀花”或“駐馬觀花”，要“下馬觀花”?！缎绿茣飞嫌涊d了歐陽詢看碑的趣事，說他看到晉代書法家李靖寫的一塊碑文，開初一觀了事，待走了幾步又返回來，越看越好，看累了，坐下來在看，最后索性睡在那里，仔細看了三天方才離去，可見歐陽詢觀察之細，體會之深。 所以，我們在讀帖時要像讀書那樣，逐字逐句地讀，然后認真領會全文的意義。讀帖要仔細琢磨書體的用筆、結體和章法，總結體會其中的奧妙和規(guī)律，用來指導自己的實踐。實踐之后，發(fā)現自己的不足，再去讀帖，再去實踐。這樣往而復始，才能不斷提高。 入帖、出帖，就是學習書法入體和出體，或者說入門和出門。實際上是繼承和創(chuàng)新的問題。 學書者開始臨寫碑帖，學的越像越好，正如孫過庭所說：“察之者尚精，擬之者尚似?！蹦苓_到形神兼?zhèn)?、以假亂真的程度，即所謂“入帖”了。 然而“入帖”只不過是手段，“出帖”才是目的。出帖就是在繼承古人書法的基礎上，再進行創(chuàng)新而自成一體。李邕說：“學我者死，似我者俗”。如果不出貼，寫的再像，也不是我們追求的目標。 怎樣才能入帖呢？有人把入帖的過程總結為讀、臨、背、核、用五個階段。讀就是讀帖，讀帖要細；臨就是臨帖，臨帖要像；背就是背帖，背帖要熟；核就是核對，把自己寫的字與書帖對照，找出差距，分析原因，加以修正；用就是使用，把從帖中學到的東西在實踐中運用。這樣心摹手追，反復進行，才能達到“入帖”的程度。 如何“出帖”呢？這可不是一句話的問題。他是一個長期積累，不斷探索、勇于創(chuàng)新、大膽實踐的艱苦而復雜的過程。它需要以古出新，即博采眾家之長，兼蓄并容，厚積薄發(fā)；還需要練就“字外功夫”，既要有堅實的理論基礎，又要有寬博的知識學養(yǎng)，還要有深厚的藝術修養(yǎng)。諸如繪畫、舞蹈、詩歌、音樂、篆刻等，都和書法藝術相通。只有廣泛地吸收藝術營養(yǎng)，融于書法藝術之中，才能創(chuàng)出新路子，自成一家。 蘇軾曾說：“書必有神、氣、骨、肉、血五者，缺一不成為書也?！边@五者都是比喻詞?！肮恰笔侵稳梭w的根本，“氣”是人體的生命所在。而在書法中，“骨”是指骨力，即筆畫的內在力度。由此又派生出“筋”，即指筆畫連接的內在聯(lián)系。而氣則含義較多，包括氣勢、氣韻、氣脈，以及體現書法精神意趣的“氣味”，乃至統(tǒng)括書法藝術多種要素的“神氣”、“書卷氣”等。 骨氣論是古代書論中對中國書法“形質”的最基本闡述，是中國書法審美準則的基本要點。骨氣論，就其狹義上講，是有關骨力的技法及骨力的意義和審美特征的理論。就廣義上講，則包含骨力論、氣論，以及骨和氣之關系這三個反面的命題。“骨”以及“筋”，著重指書法中較具體形象的點畫形態(tài)、質感、力度以及由此形成的美感；而“氣”則偏重于書法中較抽象的形式感以及某種精神性的審美感受。書以筋骨為先，筋骨不立，脂肉焉附？形質不健，神采何來？“書以氣味為第一”，僅有骨肉而無生命，豈不是一具僵尸？所以，古代書論中把書法看成是有生命的形體，骨和氣是構成生命體的從形質到精神的基本要素，骨氣相合，思與神會，這就是骨氣論的深刻內涵。 神，是神氣、神采、精神，是指書法作品的各種因素達到完美結合所顯示出的精神面貌、思想感情和藝術境界。 韻，是氣韻、律韻、韻味，是指書法作品所蘊藏的詩情、暢達的氣息、和諧的律動等。是書法藝術的生命線和主要特征。 神采論是古代書論揭示書法創(chuàng)作中形與神的辯證關系的重要理論。它有三部分內容：
南齊王僧虔曾說:“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可勝于古人”。“神采”，是指書法作品的精神、氣質和風采，是書法作為人的生命活動的本質內容?！靶钨|”，是書法作品客觀存在的形態(tài)和方式，是表象。因此，表現形質的筆法、墨法、章法只是手段，而通過表象看本質，通過形質顯示精神面貌才是目的。“神采為上，以形傳神”揭示了書法藝術中形與神的對立統(tǒng)一關系
這是說運用上述思想在學習、鑒賞書法中的追求。宋代蔡襄說:“學書之要，惟取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”這就是說學書不能僅僅停留在對筆法、結字、章法等具體的象形上，而要最終歸結為對其精神的領會和體現，以達到最高境界。書法作品的創(chuàng)作與欣賞也是如此，唐張懷瓘說：“深識書者，惟觀神采，不見字形?！边@就是超越了對書法物質形態(tài)的感受，達到了精神層次的溝通和交流
清代劉熙載說：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”所謂“他神”，是他人的精神風貌與生命情趣，“我神”則是自己對藝術生命的理解和“我”的人格精神的凸現。“化古為我，書入我神”是說古代書家在書法創(chuàng)作中融入自己的精神力量，創(chuàng)作出更高層次的動人之美。它從繼承和創(chuàng)新的辯證關系的角度闡釋了神采論的一個內容。 “妙造自然、意趣天成”是對古代書論中“自然天趣論”簡單的字面解釋?！白匀惶烊ぁ笔侵袊糯鏖T藝術所推崇的最高藝術境界，也是書法中最重要的審美理論和別具一格的創(chuàng)作理論。 書法藝術創(chuàng)作不能苛意求之，而應是積學而成的自然流露。宋蘇軾在《評草書》中說：“書出無意于佳乃佳爾?！币簿褪钦f，要摒棄過分的人工雕琢，創(chuàng)造高妙的天然率真的作品，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“天真”才能“成書”。這里所說的天然率真，即師古不泥，不拘陳規(guī)，從心所欲，隨意而行。于是又引出古人的“逸品說”?！耙荨笔侵浮胺趴v”、“安逸”，有“無所用心”、“不經意”之意?！耙萜贰迸c“神品”相比，格調更在“神品”之上，更強調天真爛漫，瀟灑飄逸。 然而“妙造自然，意趣天成”并非是任誰都行，垂手可得的，而是建立在掌握了高度精熟的技法基礎上，又具有高度自然的創(chuàng)作精神，方可“天成”。唐孫過庭《書譜》中說:“心不厭精，手不忘熟”，蘇東坡說：“精能之至，反造疏淡”，董其昌說：“熟后求生”。這里所說的“疏淡”、所求的“生”，就是指“天然”、“無意”、“率真”、“樸實”，這是書家在掌握了精熟技法之后所達到的自由境界。 另外，自然天趣論還有“拙巧”之說?！白尽币簿哂刑烊弧⒙收?、樸素的含義。清人傅山說：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣?！蔽谭骄V也說:“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華?！边@是書家對審美概念的新的認識和理解，也是返樸歸真的藝術理念。 “字外功夫”，就是書法以外的功夫。也就是說真正的書法藝術家，不僅要有精到的書法技藝，豐富的書法知識，高深的書法理論，同時還要具有書法以外的淵博的學識和深厚的素養(yǎng)。這也是古代書論中所倡導的學養(yǎng)論。 “學養(yǎng)論”包括“學”和“養(yǎng)”兩個相互依存的方面。學，即學問、學識；養(yǎng)，乃素養(yǎng)、修養(yǎng)也。前者是指書家必須善于學習，積累學問，后者則指把學得的知識融于自己的人格之中，修身養(yǎng)性以提高自身的素質，一種超凡脫俗的氣質。不“學”則無以“養(yǎng)”，不“養(yǎng)”則徒然去“學”。二者相輔相成，但“學”是第一位的?！皩W”也有兩個方面的內容，一是從書本上學，二是從社會實踐中學。即所謂“讀萬卷書，行千里路”。 讀書，是學的一個重要方面。古人曰：“讀書破萬卷，下筆如有神”。蘇東坡也說：“退筆如山味足珍，讀書萬卷始通神”?！靶腥f里路”即走出家門，到大自然中去，陶冶性情，凈化心靈，開闊胸懷，“得山水清氣，極風云壯觀”。還要到社會實踐中去，體驗生活，培養(yǎng)正氣，拓寬視野，提高思想境界?！皩W”的過程，也是“養(yǎng)”的進程，通過學習，潛移默化，素質自然得以提高，“腹有詩書氣自華”。書法是一門綜合藝術，不僅要學習語言文字、詩歌辭賦，諸如繪畫、篆刻、音樂、戲曲等方面的藝術修養(yǎng)亦不能缺，“學之于造化，異類而求之”。只有學養(yǎng)深厚，才會有超凡脫俗的氣質，才能在一個更高的精神層次上形成書法的品格。這就是書法藝術家與書寫匠的根本區(qū)別之所在。 人們常說“字如其人”、“畫如其人”，何意也？就是說書法、繪畫都能體現作者的人格趣向，顯現出他的氣質和精神鳳貌。 人的品格、氣質各有不同，有的高雅、有的粗俗；有的持重，有的輕狂；有的豪放，有的拘謹；有的堅韌，有的柔弱；其書法作品也不同程度地表現出清秀、粗劣、莊重、浮躁、飄逸、拘泥、遒勁、纖弱等不同風貌。對于書寫作者來講，要想摒棄低俗、輕浮、拘泥、纖弱，而達到格調高雅、意境獨特的藝術境界，就必須加強修養(yǎng)，增進學識，提高素質。所以說“書如其人”也是對書家達到藝術最高境界的要求，是“人格象征論”的點睛之筆。 “人格象征論”是古代書論中的核心命題之一。它的深刻含義主要有以下三個方面： 一是點畫技法中的人格趣向。中國古代書論中早就把書法的點畫形態(tài)人格化，從而使本無生命的點畫有了一種生命的活力和豐富的情趣。比如講書法的點有“呼應”、“顧盼”，畫有“曲直”、“欹正”，“人由心正，書由筆正”、“書有筋骨血肉”都是從人的自然形體和一般性情出發(fā)，對書法技法所要塑造的美提出了基本的準則。正因為人本身是一個最生動、最不可限定的存在，所以點畫技法的人格化又把書法的技法引向一個“活”境界?！霸⒂蟹ㄓ跓o法”，“無法而法，非法法也”乃是對中國書法既講求法度又具有極大的靈活性的高度總結。 二是書法風格中的人格象征意味?！帮L格”是指書法作品中表現出的藝術特色和創(chuàng)作個性。由于書法家個人的遺傳基因、生活閱歷、藝術素養(yǎng)以及性格特征各有不同，所以在選擇書體、表現手法、藝術內涵等方面表現了不同特色，這就形成了不同的風格。這風格表現在書法作品的用筆、結體、章法布局、整體風貌及其所造成的獨特境界。比如我們所說的“顛張狂素”、“顏筋柳骨”、“蔡勒米刷”等等，都體現了書法風格中的人格象征意味，而這種意味必須以藝術的心靈去體驗，去感悟，去欣賞。 三是書品與人品的內在關聯(lián)。書品和人品并非一種直接的對應關系，但是任何人的字都是其性格的一種表現。明代項穆曾說：“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形”。所以古人還說：“書品如人品”，“書以品自高”。一個優(yōu)秀的書法家，其人品之高是其中必要因素。這就要求我們從事書法學習與研究的同時要不斷加強自身修養(yǎng)，提高自己的人格境界，培養(yǎng)自己的高尚品質，練就超常的“字外功夫”，只有這樣才能人書并優(yōu)，德藝雙馨。 |
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