?   西方文化的思想內(nèi)核是個(gè)體意識(shí)，它通過人與物的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)人與人的關(guān)系。中國文化的思想內(nèi)核是群體意識(shí)，它通過人與人的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)人與物的關(guān)系。所以，在西方人那里，人與人的關(guān)系都是契約關(guān)系（法律關(guān)系）。在中國人這里，人與自然的關(guān)系也是血緣關(guān)系（父天母地）。通過人與物的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)人與人的關(guān)系，就關(guān)注美（審美對象）；通過人與人的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)人與物的關(guān)系，就關(guān)注藝術(shù)（審美關(guān)系）。而在先秦，所謂“藝術(shù)”，也就是“樂”（讀如悅）?！皹贰辈⒉粌H僅是音樂，而是包括音樂在內(nèi)的多種藝術(shù)的綜合，甚至包括審美快樂（這個(gè)時(shí)候它讀如樂）。對“樂”的研究也不僅僅是音樂學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)，或藝術(shù)美學(xué)。

與“樂”并存的是“禮”，合稱“禮樂”。禮和樂要處理和實(shí)現(xiàn)的都是人際關(guān)系。禮是人與人之間的行為規(guī)范，樂是人與人之間的情感交流。禮即倫理，它同時(shí)也是善；樂即藝術(shù)，它同時(shí)也是美。?在禮樂制度和禮樂文化的創(chuàng)立者看來，不受道德規(guī)范的美非“真美”，沒有情感體驗(yàn)的善是“偽善”。故無善則不美，無美則不善。美善既然合一，則倫理學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)就是倫理學(xué)，它們也都是美學(xué)。只不過當(dāng)這種美學(xué)是哲學(xué)或具有哲學(xué)意味、哲學(xué)性質(zhì)時(shí)，它就是“倫理學(xué)之后”。

事實(shí)上先秦哲學(xué)和先秦美學(xué)無不是對禮樂制度和禮樂文化的反思（批判或維護(hù)）。批判者有墨、法、道諸家，維護(hù)者則為儒家。但無論批判或維護(hù)，當(dāng)他們的研究和論證上升到哲學(xué)高度時(shí)，均為“倫理學(xué)之后”。所以中國古典美學(xué)的第一階段必是藝術(shù)社會(huì)學(xué)，其第一環(huán)節(jié)則為儒家美學(xué)。這里說的次序是邏輯上的，而非時(shí)間上的。在邏輯上，儒家美學(xué)應(yīng)為先秦兩漢美學(xué)的正題，非儒家美學(xué)（墨、法、道）為反題，兩漢美學(xué)則為合題。以儒道互補(bǔ)的先秦雜家為前導(dǎo)，兩漢美學(xué)也有三條線索，即從巫術(shù)到藝術(shù)，從道家到儒家，從儒學(xué)到經(jīng)學(xué)，最后歸于儒。但兩漢儒學(xué)已非先秦儒學(xué)，它實(shí)際上已將先秦非儒家思想（主要是道家思想）作為一個(gè)被揚(yáng)棄的環(huán)節(jié)包含于自身之中，因此是合題。

不過兩漢美學(xué)的“合”并非合于哲學(xué)。雖然兩漢美學(xué)（也包括先秦美學(xué)）號(hào)稱哲學(xué)，實(shí)際上卻是政治倫理學(xué)；而美學(xué)如果不是哲學(xué)，或不曾達(dá)到哲學(xué)的高度，就不是嚴(yán)格意義上的美學(xué)。同樣，對藝術(shù)的研究如果仍然停留在政治倫理學(xué)或藝術(shù)社會(huì)學(xué)階段，這種藝術(shù)學(xué)就不會(huì)是真正的藝術(shù)學(xué)，與之相對應(yīng)的藝術(shù)也不會(huì)是真正的藝術(shù)。因此中國古典美學(xué)必須走向哲學(xué)，中國藝術(shù)學(xué)也必須走向?qū)兇馑囆g(shù)的研究。

這就是魏晉南北朝的藝術(shù)哲學(xué)。這是中國古典美學(xué)的第二個(gè)歷史階段。在這個(gè)歷史階段，哲學(xué)是真正的哲學(xué)（純思辨），藝術(shù)是真正的藝術(shù)（純形式）。哲學(xué)不再是“經(jīng)世濟(jì)民”的“經(jīng)學(xué)”，而是“玄思妙想”的“玄學(xué)”；藝術(shù)（文學(xué)）也不再以“立意為宗”（注重社會(huì)功能），而是以“能文為本”（注重審美形式）。由此產(chǎn)生了“哲學(xué)的藝術(shù)”和“藝術(shù)的哲學(xué)”。哲學(xué)的藝術(shù)也經(jīng)歷了三個(gè)歷史階段，即神超形越的品評（人物）、但陳要妙的說理（玄言）和澄懷味象的欣賞（山水）。藝術(shù)的哲學(xué)則在經(jīng)過了曹丕、陸機(jī)等人的理論準(zhǔn)備后，在劉勰的《文心雕龍》那里達(dá)到了頂峰。這是一個(gè)“文學(xué)的自覺時(shí)代”（魯迅），也是一個(gè)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的自覺時(shí)代。中國歷朝歷代幾乎都有自己標(biāo)志性的藝術(shù)樣式（詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說），唯獨(dú)魏晉南北朝是以美學(xué)和文藝?yán)碚摓槔锍瘫?。它?dāng)之無愧的是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)時(shí)代。

如果說劉勰的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古典藝術(shù)哲學(xué)的登峰造極，那么，鐘嶸的《詩品》則意味著這一歷史階段的終結(jié)。實(shí)際上，當(dāng)藝術(shù)“為什么”（社會(huì)功能）和“是什么”（哲學(xué)本質(zhì)）這兩個(gè)問題都已解決后，剩下的就是“怎么辦”（如何創(chuàng)作與如何欣賞）了。借用孔子的表述方式來說，先秦兩漢是中國古典美學(xué)的“知之”階段。其主要特征，是思想家們?yōu)榱松鐣?huì)的政治理想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“應(yīng)該”是什么。魏晉南北朝是“好之”階段。其主要特征，是理論家們本著文學(xué)的自覺精神，反思藝術(shù)“可能”是什么。唐宋元明清則是“樂之”階段。其主要特征，是鑒賞家們根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)，描述藝術(shù)“實(shí)際”是什么?！爸卟蝗绾弥?，好之者不如樂之者”，雖然核心問題都是“藝術(shù)是什么”（舍此則不成其為美學(xué)），但性質(zhì)和分量殊為不同地要走向藝術(shù)心理學(xué)，而推波助瀾者則為禪宗。禪宗（或禪學(xué)）是中國化的佛學(xué)，其特征是“不立文字，道體心傳，見性成佛”，講究“心心相印”“立竿見影”“回頭是岸”，強(qiáng)調(diào)“慧根”與“頓悟”。這和中國古典美學(xué)走向藝術(shù)心理學(xué)的內(nèi)在要求可謂正相一致。事實(shí)上這一時(shí)期的重鎮(zhèn)人物幾乎無不以禪喻詩，以佛說法，心領(lǐng)神會(huì)。于是有嚴(yán)羽的“妙悟”、李贄的“童心”、王夫之的“現(xiàn)量”，均以“他山之石”為“攻玉之器”?？梢赃@么說，先秦兩漢藝術(shù)社會(huì)學(xué)是“儒學(xué)階段”（始于反儒，歸于尊儒），魏晉南北朝藝術(shù)哲學(xué)是“玄學(xué)階段”（始于談玄，歸于玄談），唐宋元明清藝術(shù)心理學(xué)則是“禪學(xué)階段”（始于悟禪，歸于禪悟），三階段之特征判然。

唐宋元明清藝術(shù)心理學(xué)也可以分為三個(gè)階段，即以嚴(yán)羽為代表的審美心理學(xué)、以李贄為代表的個(gè)性心理學(xué)和以王夫之為代表的創(chuàng)作心理學(xué)。如果說嚴(yán)羽的意義在于從心理學(xué)的角度區(qū)分了文學(xué)與非文學(xué)，李贄的意義在于呵佛罵祖的批判精神和離經(jīng)叛道的異端色彩，那么，王夫之就是中國古典美學(xué)的集大成者。王夫之的意義不在或不完全在于他的博大精深和深思熟慮，更在于他嫻熟地運(yùn)用佛學(xué)的工具使中國古典美學(xué)成功地回到了儒家的起點(diǎn)。

在這里我們不難清楚地看到中國古典美學(xué)的發(fā)展軌跡。這是一種循環(huán)式的進(jìn)程。首先是從儒家推崇和維護(hù)的禮樂制度、禮樂文化出發(fā)，經(jīng)過墨、法、道諸家的批判，在兩漢回到儒家，其標(biāo)志性成果是體現(xiàn)荀子學(xué)派思想的《禮記·樂記》；然后是經(jīng)過魏晉玄學(xué)的沖擊，在南北朝回到儒家，其標(biāo)志性成果是劉勰的《文心雕龍》；最后是經(jīng)過唐宋禪學(xué)的改造，在明清之際回到儒家，其標(biāo)志性成果是王夫之美學(xué)。百家爭鳴歸于儒，中國古典美學(xué)總是走不出這個(gè)“怪圈”。

打破這個(gè)怪圈是在西學(xué)東漸之后。梁啟超以小說興革命，王國維以悲劇說人生，蔡元培以美育代宗教，均以中西雜糅的方式，為中國美學(xué)注入新鮮血液，由此構(gòu)成中國近代美學(xué)。

20世紀(jì)40年代開始的中國現(xiàn)代美學(xué)則幾乎重新經(jīng)歷了西方美學(xué)的發(fā)展過程。?從1944年到1966年，相當(dāng)于西方的古希臘羅馬時(shí)期。蔡儀主張“自然屬性說”，認(rèn)為“美是客觀事物顯現(xiàn)其本質(zhì)真理的典型”，是“種類的普遍性和必然性”，并以自然科學(xué)的分類方式為審美對象開列清單，頗似于古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。1949年以后的朱光潛主張“生產(chǎn)勞動(dòng)說”，由此得出“美是主客觀的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)（因?yàn)樯a(chǎn)勞動(dòng)正是“主客觀的統(tǒng)一”）。但由于他把藝術(shù)簡單地等同于物質(zhì)生產(chǎn)，因此他的“主客觀統(tǒng)一說”其實(shí)是“主觀統(tǒng)一于客觀”。李澤厚主張“社會(huì)屬性說”，認(rèn)為社會(huì)存在既然是客觀的，則作為一種社會(huì)屬性的美當(dāng)然就是“客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一”。這其實(shí)同樣是“統(tǒng)一于客觀”，而且較之朱光潛的觀點(diǎn)，更是不折不扣的“客觀派”，和蔡儀并無本質(zhì)區(qū)別。只不過在蔡儀那里，美的客觀性是自然的；而在李澤厚這里，美的客觀性是社會(huì)的。實(shí)際上無論在李澤厚那里，還是在朱光潛那里，我們都不難看到古希臘美學(xué)（蘇格拉底或柏拉圖）的影子。至于當(dāng)時(shí)影響極大的“反映論”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論，也完全可以追溯到亞里士多德的“模仿論”。明確主張“主觀論”的（呂熒、高爾泰）則屢受批判，不成氣候?？陀^論，是這個(gè)時(shí)期美學(xué)的主調(diào)。是為“客觀美學(xué)”階段。

1966年至1976年相當(dāng)于西方的中世紀(jì)。但認(rèn)真說來，這個(gè)時(shí)期沒有美學(xué)只有教條（三突出），沒有藝術(shù)只有政治（樣板戲），沒有審美只有鬧劇（忠字舞），沒有神學(xué)只有巫術(shù)（早請示，晚匯報(bào)），簡直無以名之。?它是前段客觀美學(xué)的延續(xù)（典型變樣板），也是客觀美學(xué)的反動(dòng)（客觀變主觀），個(gè)別人的主觀意志變成了“客觀真理”。由于這兩個(gè)方面的原因，這一頁很快就被歷史翻了過去。

1978年以后，中國美學(xué)進(jìn)入“人文美學(xué)”階段。其間有認(rèn)識(shí)論美學(xué)，也有審美心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，但主流派別是“實(shí)踐美學(xué)”?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》（它至少有三個(gè)譯本）和“三個(gè)費(fèi)爾巴哈”（即馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》、馬克思和恩格斯《德意志意識(shí)形態(tài)·費(fèi)爾巴哈》、恩格斯《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》），被看作引導(dǎo)我們走出美學(xué)迷惘的路燈。美學(xué)界發(fā)表了大量的研究論文，還出版了馬克思晚年的最后手稿（人類學(xué)手稿），希望通過馬克思開創(chuàng)的哲學(xué)人類學(xué)，找到建立新美學(xué)的契機(jī)。

遺憾的是，中國美學(xué)界還沒有來得及理清自己的思路，就匆忙宣布已經(jīng)“超越”實(shí)踐美學(xué)，迫不及待地奔向“現(xiàn)代”甚至“后現(xiàn)代”。這當(dāng)然可以理解，甚至也可以說是一種必然。只不過這樣一來，中國美學(xué)的前途就更是難測了。因此，本書提供的史綱，將僅限于古典美學(xué)。