原創(chuàng) 魏多 費加羅夫人 2025年06月19日 12:31 北京

案件驚動了整個上海灘。

人們記住了她的姓氏，記住了她的臉，卻沒有人問過一句：她為什么會殺人？

那是1945年的上海，城市夾在權(quán)力更迭與戰(zhàn)火邊緣。日本侵略者在中國節(jié)節(jié)敗退，汪偽政權(quán)風雨飄搖，上海雖表面上繁華依舊，但地下仍暗流涌動。街頭巷尾充斥著不安的空氣，有人投機取巧，也有人在沉默中熬過長夜。

女性，尤其處在底層的女性，更像是這個時代的“無聲者”，在權(quán)力、家庭與命運的重壓下，幾乎沒有喘息的空間。

就在這樣一個風雨欲來的節(jié)點，命案發(fā)生了。

詹周氏，原本只是一個普通的家庭主婦，丈夫大塊頭是一名典當行的典當師。

起初的生活甜蜜、安穩(wěn)，然而，幸福只是表面的幻象?；楹蟛痪?，丈夫便漸漸顯露出真面目：他嗜賭成性、家暴，不僅將她的首飾變賣殆盡，更阻止她出門工作，將她牢牢困在家中。在丈夫的暴力中，詹周氏像許多女性一樣，把傷口藏進衣袖，用忍讓和勸慰維系這段婚姻。

直到那一晚，她終于舉起了刀。這不是電影中的虛構(gòu)情節(jié)，而是真實發(fā)生在上海醬園弄的一起命案。

在二十世紀三四年代的中國，法律體系尚未建立起對家庭暴力的有效約束，社會輿論更傾向于將婚姻矛盾歸咎于“女人太不懂事”“不會持家”。一個妻子若在婚姻中遭遇暴力，通常被期待忍耐、順從，而不是反抗。

詹周氏的案件之所以轟動整個上海灘，并不只是因為她殺了人，而是因為一個本該逆來順受的女人，做出了“不合身份”的反抗。詹周氏的反抗打破了那個時代對“妻子”這個身份的規(guī)訓想象，那一刻，輿論對此的恐懼甚至大過了對暴力本身的譴責。

詹周氏用一把菜刀，把自己從“規(guī)訓”的生活里剖開，也把一個舊時代女性的命運切成兩半。

這不是一個完美受害者的故事。詹周氏不再是那個“善良但無能為力”的傳統(tǒng)女性形象，她不哭喊，不求助，也沒有對社會秩序保持幻想。她選擇以極端的方式終結(jié)了自己的困境，把殺夫這一行為從私人生活推進到公共討論場域，讓那個時代第一次面對一個可能被壓抑、但不能再忽視的問題：當一個女人在家庭中受盡折磨，社會該為她提供一個怎樣的出路？

這起案件迅速登上《申報》《大公報》等媒體的頭版，引發(fā)大量討論。在這個背景下，一批以作家蘇青等為代表的知識女性站了出來。她們不是為詹周氏開脫，而是試圖讓大眾理解：施暴在前，反抗在后，真正的罪不在她，而在那個容不下女性掙扎的制度和環(huán)境。

她們以“為女人說話”的筆觸，為詹周氏發(fā)聲，試圖讓法律不僅衡量行為的結(jié)果，也看到絕望中的動因。這一輿論干預，為詹周氏最終改判十五年有期徒刑提供了重要支撐。

隨著時局變革與權(quán)力的交替，此案歷經(jīng)兩次重審，詹周氏最終得以免于極刑。

八十年后，這段塵封的歷史，被導演陳可辛帶回了大眾視野。電影《醬園弄·懸案》并未復刻傳統(tǒng)懸疑片的套路，也拋棄了常見的破案敘事結(jié)構(gòu)，而是把鏡頭對準女性的處境，將她們的沉默、掙扎與命運推向故事的中心。

影片以節(jié)制而冷靜的敘事方式，拼貼出詹周氏命運的碎片，把“一個女人為什么會殺人”這個問題，歸還給那個時代，也拋向今天的我們。

她們不僅是被暴力與制度壓迫的“受害者”，更是在風雨如晦的時代中，試圖突破桎梏的行動者。這些女性角色各自來自不同的階層，有著不同的性格與遭遇，或堅毅、或沉默、或鋒利，她們的命運彼此交織，又各自孤獨，勾勒出女性在歷史夾縫中生存的不同面貌。

趙麗穎飾演的作家西林，其原型是為詹周氏奔走呼吁的蘇青。她言辭堅定不乏冷靜，在劇院中大聲疾呼女性解放，也在社會輿論場中為詹周氏爭取理解與改判。在片中，她是少數(shù)能以話語干預現(xiàn)實的女性，理性、堅定，代表著民國時期知識女性的先鋒意識。

章子怡飾演的詹周氏則與西林形成強烈的對照。作為這場懸案的錨點，這個角色幾乎沒有激烈的情緒表達，卻始終令人無法移開視線。她的沉默中藏著巨大的張力，眼神深處埋著無法訴說的悲愴。

在長期的家庭暴力與周遭的冷漠中，她的棱角早已被磨平，但情感卻以更細微的方式溢出——是一個抖動的肩膀，一次遲疑的回望。章子怡用極為內(nèi)斂的方式呈現(xiàn)了一個“在忍耐中瀕臨崩潰”的女性形象，仿佛靜水流深，卻暗藏驚雷。

楊冪飾演的獄中女囚王許梅，則展現(xiàn)了另一種女性生命力。在監(jiān)獄中，她是“大姐大”般的存在，張揚自信、情緒外露，成為詹周氏的引路人，啟發(fā)她識字、讀報，理解更大的社會結(jié)構(gòu)。王許梅始終堅信自己會被釋放，直到命運無情地粉碎了她的希望。

還有更多女性角色交叉其間——鄰里婦人、為女囚禱告的嬤嬤......她們在各自的軌道上，與詹周氏及其他核心人物發(fā)生交集，在觀望、評判與幫助之間，構(gòu)成了一張若隱若現(xiàn)的社會切面。

這些女性角色難以被簡單地歸入姐妹情深或?qū)α⒌亩獢⑹鲋?。她們是在各自境遇中作出不同選擇的普通女性——有人冷漠，有人憐憫，有人堅守信仰，有人試圖發(fā)聲。

影片沒有用一句口號去簡化她們之間的關系，而是細致描繪了現(xiàn)實中的冷暖——她們可能靠近，也可能保持距離；可能體察彼此的痛苦，也可能轉(zhuǎn)身離開。

這種不懸浮的書寫，讓影片中的女性形象得以真正落地：她們不是標簽，而是處于時代之下，有裂痕、有選擇的普通人。

■銀幕之外

《醬園弄·懸案》并未止步于復述一個舊案，而是試圖提出一個更深的追問：在男性話語主導的歷史敘述中，女性如何講述自己，如何在時代與關系的局限中，找到“活下去”的理由。

導演陳可辛將這部電影稱為“臨界點”之作。他并不想拍一部節(jié)奏強烈、情緒宣泄的復仇爽片，也不愿淪為渲染苦情的倫理劇，而是將鏡頭對準了壓抑之下，情緒的積累與決堤。

在他看來，殺夫不是一個情節(jié)高潮，而是一個女性情緒崩裂的結(jié)果，是一種壓抑到極致后的本能掙扎。這種對“臨界點”的精準捕捉，讓影片中的女性不再只是情節(jié)推動的角色，而是作為一個個具體的人而存在。

《醬園弄·懸案》的籌備始于七年前，隨著時間推移，導演陳可辛的創(chuàng)作心態(tài)也悄然發(fā)生了變化。

他在采訪中坦言，“我用服務我女兒的心態(tài)去拍電影?！痹趧?chuàng)作過程中，他不僅重新審視了自己對性別議題的理解，也大量向團隊中的女性成員請教。《醬園弄》的聯(lián)合導演韓帥，編劇商羊，以及不少跟組編劇，都是女性。

陳可辛通過傾聽經(jīng)驗，努力去理解他不熟知的生活細節(jié)，也理解女性在沉默、退讓與反抗之間的復雜情緒。這種開放、不斷調(diào)整的創(chuàng)作方式，使得電影更加真誠，也更貼近當下。

章子怡同樣展現(xiàn)出了表演上的轉(zhuǎn)變。首次執(zhí)導《我和我的父輩》之后，章子怡對表演的方法和角色的理解更加系統(tǒng)，她不再依賴直覺完成表演，而是希望將角色“吃透”之后再進入拍攝現(xiàn)場。“以前我就覺得，表演就是感受、體驗，但這一次，我覺得我有了新的體會，它不僅僅是體驗，它還是需要方法的?！?/span>

詹周氏是一個極其難演的角色。她既不是“大女主”式的爽感人物，也不是傳統(tǒng)意義上情節(jié)密集、臺詞豐富的戲劇型角色。她大多數(shù)時間沉默、克制、情緒封閉，幾乎不靠臺詞推動故事，也沒有明顯的情緒“爆點”。

章子怡的表演依賴眼神、呼吸與身體的微妙反應。她用極度克制的方式，詮釋了一個在人前麻木、情緒壓抑到極致、最終瀕臨崩潰的女性，而不是一個被簡化為“受害者”或“反抗者”的符號。

這種表演之“難”，不在于技巧，更是在于對人性的理解。章子怡曾在采訪中談到，這個角色最難之處，是要面對一個捉摸不定的人性狀態(tài)。詹周氏不是傳統(tǒng)意義上的“善”或“惡”，她的沉默、克制背后，是一種與傷痛共處的狀態(tài)——她將余生都用于療傷。

而這份心境的成長，也恰恰與我們現(xiàn)實中的經(jīng)驗相通。章子怡的表演建立在深切的共情之上，讓詹周氏這個人物，成為《醬園弄·懸案》中最沉靜也最有力的存在。她不再是某種意義上的“角色”，而是一種困于緘默，卻不屈于命運的生命狀態(tài)。

也正是在這樣的表達方式中，《醬園弄·懸案》展現(xiàn)出了它的動人之處。它沒有制造“爽感”，不靠“正義戰(zhàn)勝邪惡”來煽動情緒高潮，而是選擇和觀眾一起去直面女性困境中那些不被看見的細節(jié)與情緒。

當下的影視作品中，關于女性的故事越來越多，但很多時候，我們看到的是一種理想化的女性敘事：她們堅強、果敢、能在逆境中翻盤，最終得到成長。但《醬園弄·懸案》不是這樣一部電影。

它拒絕將女性塑造成某種符號，也不一味強調(diào)“強大”或“成功”的出口。它提醒我們，并不是所有故事都需要一個明確的結(jié)果，也不是每段傷痛都要迎來爆發(fā)。有時候，真正需要勇氣的，是在沒有答案、沒有方向的沉默里，依然試著活下去。

在這個意義上，《醬園弄·懸案》確實沒有給出答案，但它留下了一個重要的出口——讓女性的情緒被看見，讓她們的選擇不被評判。哪怕選擇是妥協(xié)，是退讓，是“只想過日子”。

影片真正的力量，不在于它提供了一個“該如何”的路徑，而在于承認，那些被歷史遺忘的、無聲的、掙扎著活過來的女性，也值得被聽見，被理解。

參考資料：

智族Life｜對話陳可辛&章子怡：《醬園弄》的關鍵詞是臨界點

毒眸｜比“半壁江山”更重要的，是《醬園弄》的國際視野