蘇軾（1037年—1101年），字子瞻，謚號文忠，號東坡居士?？梢源竽懙姆治觯K軾在文藝方面無所不能，精通各種詩詞書畫，為歷史之第一人。在文學(xué)上，他的成就令人矚目。在散文上，他是唐宋八大家之一?！叭K”是世人給予蘇軾、蘇轍以及他們父親蘇洵的共同稱謂，其名望與“三曹父子”相等。

    他在折枝花鳥畫的題贊中曾這樣寫道：

    《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一

    論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。

    邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

    詩中既對鄢陵王主簿栩栩如生的畫作做了令人神往的描繪，又極力稱贊了他“疏澹精勻”的韻致遠(yuǎn)在邊鸞、趙昌之上。最有美學(xué)價值的是，蘇軾十分精辟地闡述了他對繪畫創(chuàng)作的審美理想。他認(rèn)為繪畫與詩歌在藝術(shù)創(chuàng)作上有著共同的規(guī)律“詩畫本一律，天工與清新”：它們都要從似而不似的審美原則出發(fā)去認(rèn)識、把握并表現(xiàn)客觀世界，不粘不著，不即不離，從而做到“形理兩全”“有道有藝”；它們從觀物到寫物都要求藝術(shù)家全身心地投入，并達(dá)到“胸有成竹”“身與竹化”的高度；它們所追求的最后境界是天工與清新。天工者，自然而然，合于天造；清新者，清逸新美，厭于人意。

    花鳥畫能否“寫生”，能否“傳神”，能否將大好春色融入毫端，蘇軾認(rèn)為首先在于畫家的審美觀念與審美高度。是以形求其畫還是以神求其畫，是局限于有限的“一點紅”形似之內(nèi)，還是以一寓萬、以少勝多，以“一點紅”的神似寄托著無邊春色。這個立足點的高低決定著畫家的審美追求與藝術(shù)境界。

    蘇軾重“傳神”，并非輕寫形，其實蘇軾對于如何實現(xiàn)“傳神”，有非常獨到的全面的見解，并非只尚空談。他認(rèn)為“傳神”必須建立在“形理兩全”的基礎(chǔ)上，并十分強(qiáng)調(diào)：唯“形理兩全，然后可言曉畫”。

    開首二句“論畫以形似，見與兒童鄰”，盡管引起過爭論，但仍一直被后世文人畫家奉為準(zhǔn)則；而“詩畫本一律，天工與清新”二句，則被人們認(rèn)為是對詩與畫關(guān)系的最佳闡釋。

    吳道子作畫以氣盛著稱，蘇軾對他最妙的描述是“筆所未到氣已吞”。怎么畫家筆跡尚未到，畫面已使人感到氣機(jī)充溢，或許是因筆氣充盈，使畫面產(chǎn)生不期然而然的效果；或者是因胸有成竹而下筆隨勢生態(tài)，未畫部分的氣勢效果亦似在畫家眼前隱隱涌現(xiàn)。蘇軾對吳道子的這一風(fēng)格特征十分贊賞，指出其微妙處在于“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他的這些話，尤為后世特別是明清以來的豪放派文人畫家所稱許。

    蘇軾之所以贊賞吳道子，是因為他自己無論詩詞文章還是書畫，都是傾向于豪放派風(fēng)格的。在蘇軾的秉性氣質(zhì)之中，確有壯懷激烈、意氣豪放而與吳道子相近的一面。

    蘇軾曾說，“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”。據(jù)米芾記載，他畫竹經(jīng)常是“從地一直起至頂”。米芾問他何以畫竹不分節(jié)。他不以為然地答：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”有次在試院公事之余，他一時興至想畫竹，因案頭無墨，隨手抓起批文的朱筆便畫。后世文人畫家競相仿效，稱之為朱竹。

    由于對意氣的注重，引發(fā)了他的一段關(guān)于文人畫的著名文字：

    閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。

    這是“士人畫”這一概念第一次出現(xiàn)在中國繪畫史上。所謂“士人”即文人士大夫，“士人畫”也就是文人畫。有人因為“士人畫”是由蘇軾第一次提出來的，因而認(rèn)為文人畫潮流的形成是在北宋晚期即宋神宗時期，這種說法不是全無道理。當(dāng)然，文人畫作為一種潮流形成于北宋晚期，與蘇軾、米芾等人有意識的大力倡導(dǎo)有關(guān)，但這也并不是說，在這潮流出現(xiàn)之前就不存在文人畫和文人畫家。要不然的話，后世文人畫家包括米芾和董其昌對于顧愷之和王維的極其推崇，就會顯得不可理解了。

    蘇軾的豪放氣質(zhì)與吳道子有些相近，因而他對吳道子的畫藝能夠由衷地加以賞析，甚至于說出“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”這樣極為推許的話。只是，雖然蘇軾在詩文創(chuàng)作方面能夠達(dá)到如“天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，而適如其意中所欲出”的境界，而在繪畫方面他仍顯得技巧功力欠缺，有時并未能達(dá)到如他自己所說的“畫以適吾意”。

    他在給王定國的信中就說：“畫不能皆好，醉后畫得，一二十紙中，時有一紙可觀?！边@種偶然才能畫得好畫的狀況，對一位輕視技法的業(yè)余畫家來說，是并不奇怪的。也許正是自己與吳道子在繪畫技巧上有著極大差距，使他在慨嘆吳道子“妙算毫厘得天契，始知真放本精微”之余，覺得自己在詩人兼畫家這種身份上與王維要更為相近。因而，在他那首題為《鳳翔八觀》的詩中，他先是贊揚“道子實雄放，浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，接下來后面就說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言?！?/span>

    將吳道子視為“畫工”而貶于王維之下，使“文人畫”高于“畫工畫”成為歷史定論，從而引發(fā)了明代董其昌的“南北宗論”，揚“南”（文人畫）而抑“北”（畫工畫），其最早的源頭，也就是蘇軾上面的那一段話。

蘇軾《枯木怪石圖》橫幅、紙本墨筆、26.3cm×50cm、私人收藏

    《枯木怪石圖》又名《木石圖》，尺寸：26.3cm×50cm，畫連題跋長26.3×185.5cm，全卷連裱共長27.2×543cm，是蘇軾任徐州太守時曾親往蕭縣圣泉寺時所創(chuàng)作的一幅紙本墨筆畫。

    通觀整卷《枯木怪石圖》可分作四段：第一段，較長的引首，空白，大約是無人敢下筆；第二段，畫心，繪枯木、怪石、小竹、細(xì)草等；第三段，兩張質(zhì)地完全相同的紙張拼接在一起（可能原先是一張紙，被裁斷），先后有劉良佐和米芾跋文，紙質(zhì)與畫心不同；第四段，元代俞希魯跋文和明代郭淐跋文，再后是很長的空白。《枯木怪石圖》上現(xiàn)存的印章，全卷包括題跋在內(nèi)，計有41枚印章，可分作如下幾類：南宋王厚之鑒藏印、元代楊遵和俞希魯鑒藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鑒藏印，整卷無清代以后的鑒藏印。

    畫中繪有一枝枯木，彎曲的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了無窮的活力，氣勢雄渾。樹根部有一怪石，石狀尖峻硬實，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，既怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的律動感，更能顯現(xiàn)出此石頑強(qiáng)的生命力。

    怪石、枯木并不是因物象形，也不是憑空臆造，而是畫家借把熟悉的奇石、枯木畫在一起，更鮮明地表露了作者耿耿不平的內(nèi)心。石后繪有數(shù)枝焦墨細(xì)竹，給人以希望之感。整個畫面的意境，荒空而沉郁；石之盤旋，似乎凝聚著不平之氣。枯木虬屈向上，枝梢沖出右邊畫外，突破了扭曲盤結(jié)，沖向天際。枯木與怪石的巧妙結(jié)合，通過情緒表象的描繪，顯現(xiàn)出更深層的理念。

    怪石盤踞于圖的左下角，被風(fēng)雨洗刷的條條紋路、殘缺的邊邊角角印證著怪石歷經(jīng)的滄桑，石上數(shù)枝焦墨竹葉的點綴，給人希望之感，代表畫家執(zhí)拗而曠達(dá)的內(nèi)心。身與竹化，在竹的身上，蘇東坡找到了一種超脫、高潔之意。

    米芾評價這幅畫說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。“怪怪奇奇”是美嗎？米芾作了回答：“但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也?！甭又杏兄梁?，就是“美”與“丑”的辯證規(guī)律。

    蘇軾，一個具有現(xiàn)代精神的古人，一位風(fēng)流倜儻的才子，一名政績顯耀的官僚。他是中國士大夫完美個性和人格的化身，他才華橫溢，他瀟灑不羈，他仁愛慈柔，他個性不隨。他身上所洋溢著的曠達(dá)、堅韌、正直、寬容等獨特的人格魅力，不僅使他流芳千古，更讓今日的你我在感動之余，有所沉思、有所感悟、有所啟迪。