篆刻是一門(mén)綜合性藝術(shù)，從篆文的取字來(lái)說(shuō)，需要具備一定的文字學(xué)修養(yǎng)；從章法來(lái)看，要求具有構(gòu)圖設(shè)計(jì)的審美力，并進(jìn)行各種可能性的嘗試；從筆法上看，如何表現(xiàn)印文線條內(nèi)涵與質(zhì)感，需要有書(shū)法的經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)；從刀法來(lái)看，運(yùn)刀力度、角度的大小以及方向掌握等，會(huì)影響印文的陰陽(yáng)向背，而且還需要有刻畫(huà)完之后細(xì)致處理的能力。對(duì)于篆刻家來(lái)說(shuō)，一般對(duì)篆刻材質(zhì)的選擇也有較深入研究。本文將重點(diǎn)從章法、邊款、刀法等方面探討來(lái)楚生先生文字?。ㄖ饕欠虑貪h?。┳趟囆g(shù)的特色，并對(duì)其肖形印進(jìn)行深入分析，同時(shí)還將介紹其富有特色的隸、楷、行、草書(shū)印等。

一、文字印（仿秦漢?。?/strong>

從來(lái)先生的文字印來(lái)看，他仿秦漢印最多，這可能也是其文字印中最有代表性的部分，以下試從章法、邊款、刀法三部分分析其藝術(shù)特色。

1.章法

來(lái)先生治印，十分強(qiáng)調(diào)章法。他認(rèn)為篆刻的“篆”就是指印文的篆寫(xiě)和章法的設(shè)計(jì)，所以在“刻”的前面，含有優(yōu)先的意思。在他的《然犀室印學(xué)心印》一文中，對(duì)章法的理解有清楚的闡述，他說(shuō)：“余以為印文之有章法，亦猶室內(nèi)家具物件之有布置也。何物宜置何處，全恃布置得宜。譬諸櫥宜靠壁，桌可當(dāng)窗，否則凌亂雜陳，令人一望生憎，雖有精美家具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼邊，何字宜獨(dú)立，何處宜疏，何處宜密，何處當(dāng)伸展，何處應(yīng)緊縮，何處肥，何處瘦，何筆長(zhǎng)，何筆短，亦全賴布置之得宜耳。”從以上文字，可以看出來(lái)先生章法設(shè)計(jì)的主要思想關(guān)鍵在于“布置得宜”與否。事實(shí)上，了解先生印作的人都知道，他的印章章法之布局是匠心獨(dú)運(yùn)的，具體表現(xiàn)在以下幾方面。

（1）疏密

來(lái)先生章法的運(yùn)用方式，疏密是最常見(jiàn)的手法，其重要性在他的《然犀室印學(xué)心印》一文中有明確的表達(dá)，根據(jù)他的論述及印作情況，疏密分為自然疏密和人為布置的疏密兩種。自然疏密主要依印文本身筆畫(huà)分為均等的塊面，筆畫(huà)多的字則密，筆畫(huà)少的字自然就疏了。如四字印“嶺上白云”（見(jiàn)圖一），即是此類手法。此法在二字印或六字印中也時(shí)有運(yùn)用，如“安處”（見(jiàn)圖二）、“漢氏成園丞印”（見(jiàn)圖三）等。但畢竟不是所有印文都能構(gòu)成自然疏密，且有些印文若一味追求簡(jiǎn)單的自然疏密似乎亦顯呆滯。所以，人為加工產(chǎn)生的疏密，如異體字的使用，筆畫(huà)的增損，筆畫(huà)間距離的大小，筆畫(huà)的粗細(xì)輕重、偏倚側(cè)重、傾斜欹側(cè)等，會(huì)使章法有一種有層次的效果。來(lái)先生治印，能于方寸之間呈萬(wàn)丈之勢(shì)，與他善于運(yùn)用人為疏密有著分不開(kāi)的關(guān)系。茲舉一例說(shuō)明，如他的“于無(wú)佛處稱尊”一?。ㄒ?jiàn)圖四），“于、無(wú)、處”都從簡(jiǎn)篆寫(xiě)，產(chǎn)生了上虛下實(shí)的效果，使全印既有疏密，又平穩(wěn)端凝。否則不要說(shuō)章法，恐怕擠也擠不進(jìn)去。

（2）方圓

來(lái)先生在章法的方圓處理上，也有其獨(dú)特之處。他不僅注意線條筆畫(huà)和字形的方圓關(guān)系，還特別重視印文整體的方圓結(jié)合與印內(nèi)文字統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問(wèn)題。關(guān)于線條的處理，來(lái)先生強(qiáng)調(diào)在一方印中除特殊情況外，一般不要有明顯方圓雜陳的現(xiàn)象。如“童衍方印”與“寧海童衍之章”（見(jiàn)圖五、圖六)，前者屬方線條，后者屬圓線條，兩印中均有“童衍”二字，若交換使用，則會(huì)顯得格格不入，難以協(xié)調(diào)。偏旁部首的處理著眼于局部結(jié)構(gòu)變化上的統(tǒng)一，對(duì)字形的處理，亦如此。如“美意延年”一?。ㄒ?jiàn)圖七），點(diǎn)畫(huà)方，字形也方，印之四角也偏方，此印是其高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的代表作之一。在來(lái)先生的作品中，方圓合是其章法處理中最常用的形式，即印作方中帶圓，圓中有方或亦圓亦方。如他 1971年所作的“來(lái)家半士”一?。ㄒ?jiàn)圖八），“來(lái)”“半”“士” 三字筆畫(huà)方折，轉(zhuǎn)角處幾成90度直角，欄也是方折造型，而只有“家”字以橢圓結(jié)字來(lái)表現(xiàn)，此為方圓結(jié)合的典型。在方圓處理上，注重書(shū)體變化也是來(lái)先生印作的一大特色。印章中書(shū)體種類繁多，把不同風(fēng)格文字納于一印，本就困難，而且有些字需要有深厚文字學(xué)修養(yǎng)，方能靈活掌握運(yùn)用。在這方面，來(lái)先生取法古璽，獲得了不少啟示。有些印作，他直接取用彝器文字，如“處厚”印中（見(jiàn)圖九），“處”字出自《井人鐘》，而“厚”字取自《鼎》。有些印作，他會(huì)將大小篆融合一體，也取得了很好的藝術(shù)效果，此類示例在他的作品中隨處可見(jiàn)。

（3）邊欄

來(lái)楚生先生印作邊緣的范圍包括了朱文的欄和白文的印線處理。他的很多印章邊欄以殘破見(jiàn)長(zhǎng)，是構(gòu)成其印章風(fēng)格必不可少的一部分。在章法設(shè)計(jì)中，來(lái)先生特別擅長(zhǎng)以邊欄的處理加強(qiáng)印面動(dòng)勢(shì)，并強(qiáng)化與印文線條之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以朱文為例，如其“關(guān)良”?。ㄒ?jiàn)圖十）的右側(cè)線條，上半部分與邊欄若即若離，下半部分則以印文直畫(huà)代替邊欄，結(jié)合自然，是一方成功的作品。另外，以印文傾斜結(jié)字，避免與邊欄平行，或任其邊欄逼邊，但敲擊邊線使成殘破，也是其常見(jiàn)的手法。如“張用博印”（見(jiàn)圖十一），“用”“博”二字左側(cè)線條和印面結(jié)合的方式就是典型范例。對(duì)于白文印中邊欄的使用，來(lái)先生認(rèn)為：“宜將邊線若斷若續(xù)，使字線與邊線一望分明?！比纭皬垺庇。ㄒ?jiàn)圖十二），邊欄細(xì)于印文，且時(shí)有殘破斷續(xù)，則是符合先生說(shuō)法的一方印章。來(lái)先生白文印的另一特色在于印面四方邊線向內(nèi)微縮，有印面內(nèi)聚之效。

（4）界格、對(duì)稱及合文

來(lái)先生常使用的界格形式是在白文印中間、左右兩方或下方輔以一條直線，以線條的粗細(xì)變化以及傾斜來(lái)制造印面潤(rùn)色效果。如“簡(jiǎn)齊”?。ㄒ?jiàn)圖十三），左右和下方各輔以直線潤(rùn)色，左方直線較細(xì)，下方橫線右重左輕，使“簡(jiǎn)”字的中間與下方以及“齊”字均有留紅，從而產(chǎn)生呼應(yīng)效果。來(lái)先生章法中的對(duì)稱主要包括線條和塊面兩部分。強(qiáng)調(diào)線條對(duì)稱的作品，如“夢(mèng)寒”（見(jiàn)圖十四），即左右兩邊印文以橢圓形曲線形成對(duì)稱；強(qiáng)調(diào)塊面對(duì)稱的，如“衰年肺病惟高枕”（見(jiàn)圖十五），以印文排列模式形成。來(lái)先生還擅長(zhǎng)以縮短印文字距的方式形成長(zhǎng)條形的塊面對(duì)稱，在他的印作中有很多這樣的例子，如“來(lái)楚生之印信”“踏遍青山人未老”（見(jiàn)圖十六、圖十七）等。合文之體式在秦漢印中出現(xiàn)，多以界格為之。來(lái)先生的合文作品主要利用印文疏密，輔以殘破手法造成視覺(jué)混合效果。如“四海虛名只汗顏”?。ㄒ?jiàn)圖十八），款中即有“名只二字合文”的提示，“名只”是于印文行列中間作疏密處理，以形成合文效果。

圖十三

圖十四

圖十五

圖十六

圖十七

圖十八

2.邊款

篆刻邊款的刻制自明代始，經(jīng)歷代印人不斷發(fā)展，現(xiàn)已形成一套自身的藝術(shù)體系。在印章藝術(shù)中，邊款雖不能與印文放在同等地位，但也是其中極為重要的組成部分。來(lái)先生的邊款創(chuàng)造與其印面相較，絲毫不遜色。其邊款所呈現(xiàn)的最大特點(diǎn)是內(nèi)容豐富、變化多姿，具體體現(xiàn)在對(duì)邊款書(shū)體的選擇、刀法的使用以及形式與內(nèi)容的確定等方面。從書(shū)體來(lái)說(shuō)，篆隸真草皆有，但以小篆作為邊款文字者居多。當(dāng)然，他的單刀刻白文隸書(shū)邊款也常為人所稱道，而行草書(shū)入印款在他后期作品中增多，也成為其晚年邊款藝術(shù)的一大特色。來(lái)先生邊款運(yùn)刀以單刀白文為主，在他白文行楷和隸書(shū)邊款中體現(xiàn)得最為明顯。

單款、雙款和長(zhǎng)款是邊款的基本形式。來(lái)先生署款位置歷來(lái)多在左面，這在他的《秦漢管窺》一文中有清楚的解釋。先生刻制邊款，內(nèi)容非常龐雜，一般有文字、詩(shī)歌、佛像、畫(huà)面等，具有豐富性和趣味性，這也為日后研究其篆刻藝術(shù)提供了重要的參照。

3.刀法

從來(lái)先生的作品來(lái)看，他所用刀法主要是切刀和沖刀。以切刀表現(xiàn)為主的作品多為仿浙派的風(fēng)格。以沖刀表現(xiàn)手法為主的作品如“畫(huà)墨豬”（見(jiàn)圖十九）等，朱文形式較少，白文較多，筆畫(huà)勁挺而不失渾圓氣象，多采用方勢(shì)風(fēng)格。來(lái)先生最通用的用刀模式是切沖并用，晚年更是配合“敲擊”殘破手法，使其作品形成一種蒼茫古意的氣象。如“有好都能累此生”“吳融五印”（見(jiàn)圖二十、圖二十一）等，已不是純粹地用一單刀所能刻成。另外，來(lái)先生提出朱文向線落刀的說(shuō)法，是在使用沖刀刻朱文線時(shí)與通常落刀方向完全相反的一種刻法。采用這種刻法必須熟悉石質(zhì)的特性，掌握好輕重合度，否則用力輕不出效果，用力重則易使線條爆斷。這不是一般篆刻家所能為，刀法如筆法，用刀分寸自然反映其功力。近代印人中，丁二仲也有使用向線落刀的方法，但他主要是使用碎切刀，來(lái)先生則以長(zhǎng)切刀或沖刀為主，自是兩種不同的風(fēng)格。需要說(shuō)明的是，法不拘泥，刻印所用何種刀法應(yīng)完全視其習(xí)慣和印文風(fēng)格而定。

圖十九

圖二十

圖二十一

二、肖形印

肖形印，或稱圖像印，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，來(lái)楚生先生在他的《然犀室肖形印存》自序中說(shuō)“肖形印遠(yuǎn)肇周秦”。兩漢時(shí)達(dá)到發(fā)展頂峰，明清漸趨低潮，晚清印人趙之謙以及近代吳昌碩、簡(jiǎn)經(jīng)綸、鄧散木等雖均有所涉獵，但遠(yuǎn)未形成風(fēng)氣，一直到來(lái)楚生先生，將肖形印發(fā)揚(yáng)光大，由此使其在印壇成為里程碑式的人物。

來(lái)先生的肖形印取法漢肖形印、漢畫(huà)像磚、漢瓦當(dāng)、銅鏡、六朝隋唐造像、元押等，汲古出新，既有古畫(huà)像雄渾樸厚的拙趣，又能呈現(xiàn)出時(shí)代氣息，因此很多人認(rèn)為，其藝術(shù)價(jià)值比之于文字印，更勝一籌。以下，按照不同階段對(duì)來(lái)先生肖形印的藝術(shù)特色進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

來(lái)楚生先生刻肖形印的起步階段是在20世紀(jì)40年代，那時(shí)主要是臨古之作，其初刻虎形印就是仿漢虎形磚（見(jiàn)圖二十二），布局簡(jiǎn)單，線條平穩(wěn)，模仿之跡明顯。另一方面，他曾說(shuō)：“我的肖形印與別人的是有些不同，要說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，我只有兩條，一曰向漢磚畫(huà)學(xué)習(xí)，一曰概括?！笨梢钥闯觯湓缙诘男ば斡?chuàng)作取法途徑主要是從漢畫(huà)像磚而來(lái)。20世紀(jì) 40 年代末至60 年代是來(lái)先生肖形印的成熟階段，隨著他的畫(huà)風(fēng)漸轉(zhuǎn)質(zhì)樸明快，對(duì)肖形印創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定影響，印風(fēng)趨于寫(xiě)意，造型變化大，局部特征表現(xiàn)夸張。這一時(shí)期佛像印在他的肖形印中占有很大比重，量多，造型異常生動(dòng)，合乎規(guī)制。如一些觀音類、菩薩類、帶掌故性的佛像印以及金剛力士類等。生肖印也是此時(shí)期來(lái)先生肖形印的主要題材之一，但多形生肖印據(jù)說(shuō)是他的首創(chuàng)，如 1948 年刻制的“素心庵主”印，款中有云“一家生肖合刻一印，古無(wú)是例，以古四靈推而廣之，正不妨自我作古也”。（見(jiàn)圖二十三）來(lái)先生仿漢畫(huà)像磚、漢瓦當(dāng)也早已走出擬古路線，而有相當(dāng)?shù)某删汀Ａ硪活愵H有吸引力的肖形印是他的“成語(yǔ)故事印”，在其作品中有些有邊款，較易看懂，有些取意巧妙，則不易“一目了然”。20世紀(jì)70年代是來(lái)先生肖形印刻制的高峰期，通常認(rèn)為這一時(shí)期其肖形印水平與文字印可相比擬。表現(xiàn)在造型上，簡(jiǎn)練概括、氣韻高古，形式上朱文多于白文，手法上破字當(dāng)頭，更見(jiàn)老辣，印面整體呈現(xiàn)出立體感的效果。在他的晚期作品中充分體現(xiàn)了漢代磚畫(huà)像和石刻等，并將古物上那種斑駁剝蝕的天然效果發(fā)揮到淋漓盡致。其肖形印師法傳統(tǒng)，又高于傳統(tǒng)，“工意不工似”正是特色所在。

圖二十二

圖二十三

三、隸書(shū)印及楷行草書(shū)印

來(lái)先生早期隸書(shū)印僅見(jiàn)“五郎”（1926年作），在他的創(chuàng)作中期（大約40年代末至50年代初），有一批隸書(shū)印，如“慈蔭山房”“俯首甘為孺子?！保ㄒ?jiàn)圖二十四、圖二十五）等，能夠代表那一時(shí)期的印作面貌。印形多作長(zhǎng)方形，印文隸法略異于常見(jiàn)隸書(shū)，介于隸、篆、草之間，在他自己刻的款文中有“仿元人草隸”和“仿元人條印”的注腳。特別是“俯首甘為孺子?！币挥?，在印形上有很大的創(chuàng)新。60年代所刻“任意”（見(jiàn)圖二十六）隸書(shū)印，顯露出濃濃的碑意。70年代他的隸書(shū)印章法變化較多，如“畫(huà)院”（見(jiàn)圖二十七）布局明朗、簡(jiǎn)潔大方，“為人民服務(wù)”（見(jiàn)圖二十八）用筆與刀法均蒼勁老辣、氣魄非凡，充分反映出其晚年的隸書(shū)風(fēng)格?！懊粪彆?shū)屋”（見(jiàn)圖二十九）一印，刻于1974年，是來(lái)先生晚年的代表作，有漢簡(jiǎn)意味，藝術(shù)性頗高。來(lái)先生的楷、行、草書(shū)印大多數(shù)是直式長(zhǎng)方形，基本上從元押演變而來(lái)，楷書(shū)多數(shù)帶有一些北魏的風(fēng)格，古樸而不平淡，如“槐蔭層暉室”“存翁”（見(jiàn)圖三十、圖三十一）等，這些印作主要作于1949年前后。而晚年作品更顯古拙，如“海翁”（見(jiàn)圖三十二）即見(jiàn)蒼茫老辣。其晚年的作品不僅結(jié)構(gòu)上有創(chuàng)思，形式上別出心裁，刀法上也更趨爐火純青之境界。

圖二十四

圖二十五

圖二十六

圖二十七

圖二十八

圖二十九

圖三十

圖三十一

通過(guò)上述來(lái)楚生先生篆刻藝術(shù)的發(fā)展階段及特色，可以看出在其中后期無(wú)論文字印還是肖形印，對(duì)于方寸之間的設(shè)計(jì)、處理都表現(xiàn)出高超的藝術(shù)造詣，同時(shí)也讓我們看到了來(lái)先生對(duì)篆刻藝術(shù)的執(zhí)著與追求。來(lái)先生的篆刻藝術(shù)在印壇沉淀多年以后，愈發(fā)顯示出獨(dú)特的魅力，并對(duì)當(dāng)代篆刻藝術(shù)有著重要的影響。來(lái)先生更是篆刻藝術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的奠基者之一，其深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)、收放自如的創(chuàng)新精神以及高潔的人格風(fēng)范，為當(dāng)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展賦予了新的生命力，并借此不斷垂范著印壇后學(xué)。