從傳統(tǒng)意義上來說，電視劇的敘述節(jié)奏與敘述體量更近于文學(xué)體裁中的長篇小說。因此，優(yōu)秀的長篇小說總是會成為優(yōu)秀劇集生長的土壤——直到今天還是如此。比如《人世間》改編自梁曉聲的同名小說，《繁花》改編自金宇澄的同名小說，《大江大河》改編自阿耐的小說《大江東去》等，通常30集或40集左右的標(biāo)準(zhǔn)體量足以讓創(chuàng)作者不疾不徐地展開廣闊的時空描述，也足以讓作品容納若干條敘事線索的穿插與眾多人物的塑造。但顯然，近年來無論是“加速社會”對人們?nèi)粘r間的壓縮，還是短視頻影像的“洶涌而至”對人們審美習(xí)慣的沖擊，都促使短劇集形態(tài)的作品不斷出現(xiàn)，進而逐步形成了與長劇集并行的短劇集場域，其最主要的代表就是單元劇和迷你劇。

      單元劇的概念出現(xiàn)時間較早。事實上，《西游記》《三國演義》《紅樓夢》這樣的古典章回體小說改編劇，其人物與故事大體就是以單元形式展開；《編輯部的故事》《家有兒女》《武林外傳》這樣的情景劇，也是由相對獨立的故事單元連綴而成。不過，長劇集的“單元”通常有著一以貫之的核心主人公，由他們串聯(lián)情節(jié)，將故事線引向不同的時空場域，也因之凸顯了自身的性格及命運。與之相較，近年來的單元劇則更多地呈現(xiàn)出集錦式的結(jié)構(gòu)特征，頗類似于集錦式電影，即各單元之間的故事人物并無直接關(guān)聯(lián)、各自獨立成章，如《在一起》《石頭開花》《功勛》《我們這十年》《理想照耀中國》等。

      這些單元劇在形式上打破了電視連續(xù)劇的“連續(xù)”性，每個單元，無論單集還是數(shù)集，都有自成一體的故事世界，并且由不同的導(dǎo)演與團隊來創(chuàng)作——并置排列的單元故事因此會有藝術(shù)風(fēng)格上的不同。比如在《我們這十年》的11個單元中，《唐宮夜宴》是明快迤邐的，《前?！肥乔啻貉笠绲?，《礪劍》是雄健有力的，《心之所向》是詩意盎然的，《一日三餐》是市井煙火的……這些形制短小、沖突緊湊的故事既是創(chuàng)作者各顯身手的展示平臺，也顯然會給觀眾帶來“移步換景”的審美體驗。再者，單元與單元之間彼此也會形成呼應(yīng)，比如《石頭開花》每兩集一個單元故事，劇集拍攝地遍及陜西、貴州、江蘇、福建、青海等地，分別聚焦直播帶貨、異地搬遷、金融扶貧、返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、鄉(xiāng)村文旅、大學(xué)生村官等題材，既協(xié)同編織了影像上大江南北熱烈的鄉(xiāng)村振興圖景，又共同映射了眾志成城脫貧攻堅的時代大主題。不少單元劇通常有著與時代同行的主題策劃性，體現(xiàn)著中國文藝工作者的集體認同，因此又在意義建構(gòu)的層面上被稱之為“時代報告劇”，成為主旋律創(chuàng)作的一支“文藝輕騎兵”。

      相較而言，近年來十分流行的迷你劇則更側(cè)重于展現(xiàn)文藝工作者個性化的審美表達，在一定程度上帶有藝術(shù)探索性質(zhì)，很多“現(xiàn)象級”的劇集都可以歸入迷你劇的范疇。例如探討人性倫理的《無證之罪》《隱秘的角落》《沉默的真相》都是12集，鋪陳濃郁東北敘事底色的《平原上的摩西》與《漫長的季節(jié)》分別是6集與12集，描繪新疆風(fēng)情的《我的阿勒泰》則是8集。在迷你劇的創(chuàng)作中，不僅單集時長不一定遵照45分鐘的行業(yè)“標(biāo)準(zhǔn)”，集與集的時長平衡也可以被打破。比如《平原上的摩西》每集70分鐘左右——接近一部常態(tài)電影的體量；《漫長的季節(jié)》最短的一集41分鐘，最長的一集體量達到了107分鐘。

      從長劇集到短劇集，無論是單元劇還是迷你劇，敘事體量上的縮小看起來是簡單的故事承載結(jié)構(gòu)變化，實際則是對敘事時空與現(xiàn)實時空關(guān)系的重新界定。借用小說體裁的分類概念，如果說長劇集大體對應(yīng)著長篇小說，可以從容不迫地把控敘事節(jié)奏，展開細節(jié)深描與情節(jié)鋪墊，比如《覺醒年代》《人世間》《繁花》《狂飆》等皆是如此；那么短劇集則大體對應(yīng)著中篇小說與短篇小說，可以切入歷史或現(xiàn)實的縱深處，進行緊湊精彩的故事演繹。前述的迷你劇近似于中篇小說，數(shù)百分鐘的總時間容量已經(jīng)超越常態(tài)電影，對于故事講述與人物塑造而言，空間已經(jīng)足夠，也可以有很好的時空背景鋪陳，《無證之罪》《沉默的真相》《隱秘的角落》等懸疑劇集大多能做到故事絲絲入扣、人物形象飽滿，并且往往有著特定的年代感與地域感。單元劇/時代報告劇則更近似于短篇小說集，故事沖突緊湊集中、主題表現(xiàn)直截了當(dāng)，不同的單元就像打開的不同窗口，讓觀眾可以看到別樣卻連綴成片的風(fēng)景。

      無論長短，劇集形態(tài)終歸只是承載故事內(nèi)容的形式，但形式創(chuàng)新本身也大大拓展了內(nèi)容表達的想象空間。正如馬爾庫塞所言，“借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才獲得其獨一無二性，使自己成為一件特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品的內(nèi)容。”①短劇集的興起不僅是適應(yīng)觀眾變化了的審美需求的產(chǎn)物，還給創(chuàng)作者提供了相對自由的發(fā)揮空間。其一，短劇集的創(chuàng)作周期較短，投資金額較小，因此市場風(fēng)險也相對較小，提供給了創(chuàng)作者一定程度的試錯空間——而試錯本身可能正孕育著創(chuàng)新。其二，“現(xiàn)象級”短劇集的陸續(xù)成功，刺激了創(chuàng)作者在這類作品中不斷打破人們之于劇集的定式認知，從而使短劇集生產(chǎn)與長劇集的生產(chǎn)一樣，涌現(xiàn)出越來越多的精品。其三，在具體作品的拍攝實踐中，創(chuàng)作者的主體意識比較容易嵌入文本中，從而使作品呈現(xiàn)出一定程度的作者性與實驗性。

      另一個有意思的現(xiàn)象是，近兩年形制更為活潑、隨意的微短劇開始悄然占領(lǐng)人們以分鐘計算的碎片化時間。從嚴格意義上來說，目前微短劇生產(chǎn)在整體上還處于良莠不齊、標(biāo)準(zhǔn)不一的起始階段，大多數(shù)產(chǎn)品甚至有著“一場游戲一場夢”的文化快餐特征。因此，微短劇并沒有形成藝術(shù)層面上的整體審美風(fēng)貌。但是，隨著產(chǎn)業(yè)政策的引導(dǎo)，比如國家廣播電視總局開展了“跟著微短劇去旅行”的創(chuàng)作計劃；也隨著各方機構(gòu)與資本的不斷投入，部分微短劇開始呈現(xiàn)出精品化創(chuàng)作的態(tài)勢——其總時長短、集數(shù)多的結(jié)構(gòu)特點也呼喚著新的劇集審美范式?？梢灶惐鹊氖牵谒^網(wǎng)絡(luò)劇“元年”的網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)還處于自娛自樂的“草根”階段，有著濃郁的青年“亞文化”色彩；十年之后，網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)“你追我趕”的創(chuàng)新已經(jīng)成為劇集精品化創(chuàng)作令人矚目的推動力量。

      傳統(tǒng)的電視劇通常在電視頻道以線性序列的方式播出，如菲斯克所稱，“電視文本是由一系列經(jīng)過壓縮的、快速移動的生動片段所組成。在這里，邏輯原則和因果關(guān)系都服從于關(guān)聯(lián)原則和序列結(jié)果?！雹陔娨晞⑹峦ǔＲ怨适碌倪B續(xù)性表達為重心，也因之能夠連續(xù)不斷地吸引觀眾的注意力。從《上海灘》到《渴望》，從《康熙王朝》到《潛伏》，以懸念、驚奇、意外、巧合等為主要技巧的強情節(jié)敘事成為熱播劇的典型特征，一波未平一波又起的敘事召喚往往能引發(fā)萬人空巷的集體期待。與電影敘事相比較，傳統(tǒng)的電視劇敘事顯然更強調(diào)快節(jié)奏的矛盾沖突推進，即便是家長里短、雞毛蒜皮的人物臺詞也要暗藏機鋒，所謂“三分鐘”情節(jié)轉(zhuǎn)換原則，就是約定俗成的敘事法則；而電影的敘事表現(xiàn)則更為多元化，優(yōu)秀的影片總是更多地帶有導(dǎo)演鮮明的個人風(fēng)格、更多地帶有藝術(shù)創(chuàng)作的審美品格——往往成為研究者從各個角度開掘討論的經(jīng)典敘事文本。頗有意味的是，當(dāng)下很多優(yōu)秀劇集的敘事風(fēng)格，也開始體現(xiàn)出主動的甚至是理所當(dāng)然的敘事策略運用，使得作品呈現(xiàn)出多樣的敘事姿態(tài)。

      在敘事時空的層面上，近年來很多國產(chǎn)劇都力圖展開宏闊的歷史與現(xiàn)實時空敘述，使得影像故事呈現(xiàn)出大氣磅礴的史詩品格。現(xiàn)實題材的劇集，比如《山海情》《人世間》《繁花》等，往往會以改革開放以來中國社會澎湃的發(fā)展浪潮為時空背景，將人物命運的變遷置于滄海桑田的時代變化中，令劇集作品既有綿密的情節(jié)敘事，又有廣闊的環(huán)境描繪；既有立足現(xiàn)實的觀察與思考，又有不忘初心的回望與追溯。革命題材的劇集，諸如《覺醒年代》《大浪淘沙》《跨過鴨綠江》《問蒼茫》等，在敘事時態(tài)上均有著大開大闔的格局，令激蕩的歷史風(fēng)云中革命者的探索與斗爭、奉獻與犧牲顯得格外真切動人。圍繞建黨百年的時間節(jié)點，不少作品還將敘事時空延展到中華人民共和國成立之后。如《理想照耀中國》從《共產(chǎn)黨宣言》的翻譯一直聯(lián)結(jié)到集體攻關(guān)開發(fā)北斗導(dǎo)航系統(tǒng)，《百煉成鋼》從中國共產(chǎn)黨建黨一直敘述到脫貧攻堅的勝利完成。敘事時空的大幅展開直接決定著劇集作品敘述的厚度與深度；從人物的安排、線索的穿插到劇情的條理，也都考驗著創(chuàng)作者的敘事能力。事實上，從這些“現(xiàn)象級”劇集的熱烈回響來看，作品的敘事框架與觀眾的經(jīng)驗框架、認知框架顯然實現(xiàn)了較好的契合。

      在敘事結(jié)構(gòu)的層面上，無論是一以貫之的單線結(jié)構(gòu)還是穿插交織的多線結(jié)構(gòu)，劇集故事一般都會呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合的閉合故事架構(gòu)，但也有一部分劇集作品開始嘗試突破常態(tài)化的線性敘事結(jié)構(gòu)，給觀眾帶來了新鮮的敘事體驗。如《開端》采用疊沓式的結(jié)構(gòu)展開一個時空循環(huán)的故事，男女主人公二十多次進入一輛公交車的固定時空，不斷追趕命運的“生死時速”，也似乎打開了不同平行宇宙的通道。循環(huán)敘事在國外的科幻電影中較為常見，但在國產(chǎn)劇中是鮮見的嘗試。如《庭外》罕見地采用了AB單元并置的故事結(jié)構(gòu)，其《盲區(qū)》和《落水者》兩個單元，分別從法官和律師的視角進入故事世界，看似彼此獨立實則互相關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了互文嵌套的敘事實驗。再如《長安十二時辰》引入了通常在經(jīng)典戲劇中采用的“時空匯集”方法，將一個在二十四小時內(nèi)“拯救長安”的任務(wù)鋪展成48集的故事結(jié)構(gòu)——敘事時間甚至超過了故事時間，其中那些驚心動魄、蕩氣回腸的人物命運交錯也顯現(xiàn)出創(chuàng)作者嫻熟的故事編織技巧。

      在敘事節(jié)奏的層面上，“慢敘事”成為一些短劇集作品的敘事特征。長劇集作品通常要靠“快敘事”保持故事的張力，因為觀眾往往難以在安靜的敘事中維持恒久的注意力，而短劇集的時間壓縮，恰恰給創(chuàng)作者提供了一種敘事延宕、回旋的空間。如受到廣泛好評的《我的阿勒泰》，便是一部幾乎沒有先例的“慢敘事”劇集作品。其特殊之處不只在于改編自散文集，更在于對散文化的影像敘事手法的運用。全劇沒有快速的情節(jié)推進，也沒有激烈的戲劇沖突，一切都是自然而然的生活流動。但這種敘事并不妨礙觀眾的接受，它依循了“形散而神不散”的敘事原則，以“天人合一”的神韻呼喚著觀眾的心心相?。凰摹奥龜⑹隆辈⒎菦]有故事，只不過敘事的節(jié)奏始終像靜水深流，直到男主人公巴太親手殺死馬兒踏雪的那一瞬間，才讓觀眾猝不及防地產(chǎn)生心靈震顫?！镀皆系哪ξ鳌贰堵L的季節(jié)》等懸疑劇也一反該類型劇集創(chuàng)作的高密度敘事，而是以觀察者的姿態(tài)展開敘事，敘事時間始終在努力貼著故事時間的地平線走，盡量減少敘事者控制的痕跡——但實際上又一直在不動聲色地控制。如此，故事的現(xiàn)實主義底色才會深沉有力，讓人產(chǎn)生置身事外又身在其中的恍惚之感。

      在敘事類型的層面上，作為整體的劇集創(chuàng)作在不斷完善家庭劇、職場劇、懸疑劇、鄉(xiāng)村劇、武俠劇等常見類型劇形態(tài)的同時，也在陸續(xù)涌現(xiàn)新的劇集類型，使得劇集創(chuàng)作的類型界別不斷豐富并彼此交錯雜糅。比如公路劇就較為典型，在《歡顏》中，男主人公一路從南洋到廣東、福建、江西、浙江，搭乘輪船、火車以及汽車，最終抵達上海勝利完成上級交辦的革命任務(wù)；《外婆的新世界》則把公路之旅的背景放在當(dāng)下，一邊是家人急切地尋找離家出走的外婆，一邊是外婆在不同的城市里找到了一個又一個“新世界”；《夏日奇妙書》《七日生》《一場遇見愛情的旅行》等劇集也從各個場域豐富了該類型的創(chuàng)作。公路劇敘事暗合了《西游記》等古典小說一線串珠式的傳統(tǒng)敘事，也呼應(yīng)著公路電影的相應(yīng)敘事，但其涌現(xiàn)的最重要原因或在于其蘊含的闖關(guān)模式契合了青年人被游戲場景“培育”了的審美心理——這種心理同樣造就了《一念關(guān)山》等“闖關(guān)”古裝劇的廣受歡迎。再如科幻劇，2023年備受關(guān)注的《三體》一方面將劇集創(chuàng)作大幅拉升到想象力表達的層級，在忠實于原著小說的基礎(chǔ)上展開了令人眼花繚亂的時空敘事；另一方面，《三體》的科幻表達并不是凌空高蹈、異想天開，而是較為嚴謹?shù)卦诋?dāng)下中國的現(xiàn)實土壤里。

      整體來看，當(dāng)下國產(chǎn)劇集作品敘事形態(tài)的千變?nèi)f化，在很大程度上源于創(chuàng)作者有了更多的敘事自覺，故事情節(jié)與人物塑造也因此有了更多的設(shè)計感。以歷史劇《天下長河》為例，其導(dǎo)演、編劇張挺在談及主人公的命運遭際時表示：“我給他們做了這樣一個設(shè)計，你可以把他們看作是三個考清代公務(wù)員的年輕人，他們不同的人生道路、人生理念和他們的價值取舍，觀眾們有的會認同，有的會擯棄。這是宏觀歷史敘述之下的個人生活史想象。近些年來的歷史劇創(chuàng)作，從敘事層面來說，我們正在經(jīng)歷一個從宏觀敘事到個人化書寫的過程。”③從一定程度上來說，張挺所言的“個人化書寫”實際上就是敘事自覺的體現(xiàn)，很多創(chuàng)作者正和張挺一樣，按照自身的價值觀與審美理解為劇集故事塑形。如此，結(jié)構(gòu)層面的敘事形態(tài)就會被自然而然地抽象成為美學(xué)層面之“有意味的形式”。

      人們在談?wù)摦?dāng)下“現(xiàn)象級”的劇集作品時，有時會下意識地稱贊某部戲（比如《繁花》或者《我的阿勒泰》）特別有“電影感”。這個比喻性的判斷其實隱藏著人們長期以來的一個經(jīng)驗認知：電視劇的藝術(shù)性大約應(yīng)該沒有電影“高級”。日丹說：“電影語言由于將視象的紀(jì)實性和高度的假定性（組織作用）綜合于一身，因而絕非偶然地成了最有效、最有力的藝術(shù)語言的同義語?！雹艿拇_，電影藝術(shù)在一個多世紀(jì)的發(fā)展歷史中，充分發(fā)揚了作為綜合藝術(shù)的集納與融合能力，如克拉考爾所稱：“所有這些創(chuàng)造的活動，只要它們能以某種方式對電影手段的基本目的——表現(xiàn)我們可見的世界——起到有益的作用，它們便都符合電影的方法的要求?！雹莸半娪案小辈⒉粦?yīng)該只是電影的專屬名詞，如果將“電影感”作為一種藝術(shù)品質(zhì)的定位，事實上，相當(dāng)多的快餐式、爆米花式商業(yè)電影是不具備所謂“電影感”的。因此，當(dāng)我們欣喜地指認劇集作品具備“電影感”的時候，其實是在肯定其出類拔萃的藝術(shù)品質(zhì)。這些品質(zhì)既隱性地表達在前述的敘事文本中，又顯性地表達在直觀的影像表達中。

      一方面，技術(shù)與藝術(shù)相伴而行，影像技術(shù)的飛速發(fā)展極大拓展了劇集創(chuàng)作的影像表達可能。自20世紀(jì)80、90年代到21世紀(jì)初，使用膠片的電影攝影機與使用磁帶的電視攝像機，大體界定了電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的影像形態(tài)區(qū)隔。到了今天，除了極少數(shù)電影導(dǎo)演還在堅持使用膠片拍攝，對數(shù)字攝影機的運用已然“一統(tǒng)天下”，數(shù)字攝影連同數(shù)字剪輯、數(shù)字特效與數(shù)字放映一起，也已經(jīng)成為影視制作的通用手段。換言之，技術(shù)賦予了劇集創(chuàng)作與電影創(chuàng)作完全平等的藝術(shù)表現(xiàn)空間。即便最頂尖的技術(shù)也意味著最昂貴的技術(shù)，劇集市場的生產(chǎn)主體也能憑借投資——收益的良性循環(huán)不斷加大對技術(shù)運用的投入。“大劇”應(yīng)運而生，成為可以與“大片”相提并論的概念。以近年來《慶余年》《長安十二時辰》《夢華錄》等古裝劇為例，觀眾普遍的感受是這些故事是雙重意義的好看——故事和影像都吸引人。無論是否架空歷史背景，觀眾都可以從精致的服化道、影像的情境還原等，身臨其境般感受歷史的“氣息”。影像技術(shù)可以讓搭建的實景更為真實、展現(xiàn)的動畫更加生動，升華的特效更有想象空間。在劇集作品影像感的營造上——無論是浪漫主義的風(fēng)神還是現(xiàn)實主義的質(zhì)地，技術(shù)的表現(xiàn)力是無遠弗屆的。

      另一方面，電影與劇集形式邊界的模糊、創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作手段的趨同，也促使劇集創(chuàng)作者不斷借鑒、征引、融合電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，讓劇集影像有了別開生面的審美品格。頗有意味的是，近年來，一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演投入劇集創(chuàng)作中，讓劇集呈現(xiàn)出鮮明的個性化風(fēng)格。

      例如，《繁花》迷離閃爍的色彩構(gòu)圖、若即若離的鏡頭節(jié)奏、即興發(fā)揮的場景調(diào)度等光影形式語言，幾乎完全承繼了導(dǎo)演王家衛(wèi)在《重慶森林》《阿飛正傳》等電影作品中的表現(xiàn)習(xí)慣。該劇在單個鏡頭的視聽表達以及鏡頭畫面的組接配合上，既遵循了故事敘述必須有的轉(zhuǎn)喻邏輯，又體現(xiàn)出了主觀色彩濃郁的隱喻邏輯。如果說作品整體高反差、多向度的視聽語言元素搭配，是對時代背景氛圍的描摹，那么對一面穿衣鏡、一扇門窗、一個人物特寫的用心設(shè)計，則體現(xiàn)出對特定情境人物心理的映射。這種主體與客體交融的美學(xué)氣質(zhì)，正契合了改革開放潮涌時，上海都市中蕓蕓眾生渴望改變、敢于嘗試但又小心探索的心理氣質(zhì)。

      再如《平原上的摩西》的導(dǎo)演張大磊也將其執(zhí)導(dǎo)的電影《八月》的影像風(fēng)格帶到了劇集中。該劇大量使用了通常在文藝片中才會出現(xiàn)的長鏡頭語言，在這些長鏡頭中，戲中人物的出現(xiàn)、沖突、離開，在鏡頭調(diào)度、景深設(shè)計和人物走位的配合下顯得樸素而自然，他們并不破壞、妨礙生活場景本身的韻律，而幾乎所有的群戲人物、群眾角色，都按照自身的角色邏輯呈現(xiàn)著他們的生活，顯現(xiàn)著某種生命的節(jié)奏或者時光的節(jié)奏。如該劇制片人齊康所說：“長鏡頭是為了盡可能地把一個空間里能看到的人的軌跡、時間的軌跡呈現(xiàn)出來。你想站在哪看他，機器就在哪，你想離他多遠，機器就離他多遠?！雹迯囊欢ǔ潭壬蟻碚f，《平原上的摩西》雖然只有6集的體量，卻構(gòu)成了集納意義上的“長鏡頭”，一部劇就像一個超長的鏡頭，容納了從20世紀(jì)80、90年代一直到當(dāng)下的時空記憶。

      再來看《我的阿勒泰》，如果將其與滕叢叢執(zhí)導(dǎo)的影片《送我上青云》相比較，就會發(fā)現(xiàn)兩部不同題材影視作品中的審美風(fēng)格具有一致性。作為一名女性導(dǎo)演，滕叢叢的鏡頭語言運用十分細膩，劇中的高山與草原并不會顯得遼遠壯闊，反而會因為溪流的“吟唱”與羊群的游走顯得恬淡從容；即便白雪茫茫也不會顯得凄清冷漠，因為女孩清澈的面容與脖子上系的一抹紅絲巾就足以讓畫面變得溫暖。評論者多會論及《我的阿勒泰》中流動的汩汩詩意，事實上，詩意既來自作家李娟的文字，也來自導(dǎo)演對于影像細節(jié)的調(diào)控和把握。和《送我上青云》相類似，《我的阿勒泰》中影調(diào)與色調(diào)的象征，框景與縱深的構(gòu)圖，以及鏡頭的運動、調(diào)度和轉(zhuǎn)場都體現(xiàn)出了“順其自然”的審美特質(zhì)?？此茻o技巧，實則極用心；看似波瀾不驚，實則充滿讓人難以擺脫的影像張力。

      《繁花》的迷離之美，《平原上的摩西》的冷峻之美，《我的阿勒泰》的細膩之美，都在一定程度上展現(xiàn)出了“作者”型風(fēng)格。以上所舉三例，雖然都是電影導(dǎo)演創(chuàng)作劇集作品的典型案例，卻可以代表當(dāng)下很多劇集創(chuàng)作者自覺的個性化審美追求。各美其美的作品也正在互聯(lián)網(wǎng)造就的不同文化圈層為受眾創(chuàng)造著“成人之美”的契機，“這種建立在趣味共同體基礎(chǔ)上的文化圈層，久而久之會形成一種親近感，并漸漸形成組織性的差序格局”。⑦結(jié)合前文的論述，我們可以觀察到，劇集形制、文本敘事以及影像表達的不同選擇，正在推動劇集創(chuàng)作的系統(tǒng)美學(xué)形態(tài)從大眾審美走向分眾審美。這當(dāng)然會持續(xù)打破人們對于劇集創(chuàng)作范式的常態(tài)化認知，也當(dāng)然會給國產(chǎn)劇集的創(chuàng)作注入源源不斷的活水。

（作者系南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，南京影視家協(xié)會副主席；本文系國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“數(shù)字媒介時代的文藝批評研究”〈項目編號：19ZDA269〉的階段性研究成果）

注釋：

①[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001，第180頁。

②[美]約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅、張鯤譯，商務(wù)印書館，2005，第150頁。

③劉永昶、張挺：《歷史是一條激蕩奔涌的長河——關(guān)于歷史題材電視劇創(chuàng)作的對談》，《中國電視》2023年第5期。

④[蘇]B·日丹：《影片的美學(xué)》，于培才譯，中國電影出版社，1992，第199頁。

⑤[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006，第54頁。

⑥劉永昶：《一派輕盈而又深沉的網(wǎng)絡(luò)文藝新景象——與制片人齊康談精品短劇集創(chuàng)作》，《視聽界》2023年第5期。

⑦陳龍、李超：《網(wǎng)絡(luò)社會的“新部落”：后亞文化圈層研究》，《傳媒觀察》2021年第6期。