徐崢的《逆行人生》是一類典型的樣板電影，我將其歸納為有一定良知與關(guān)懷，但骨子里保守、優(yōu)績主義甚至在藝術(shù)上軟弱的電影，換句話說，它在人情世故上的周全恰恰是它在藝術(shù)上最大的軟弱，它內(nèi)在傳遞的“很努力才能被同情”印證了它雖然在拍外賣騎手、拍都市中產(chǎn)返貧后的殘酷人生，可它最后能告訴你的是——你得狠狠努力，你得接納現(xiàn)狀，因為現(xiàn)狀你改變不了，系統(tǒng)與社會達爾文主義的社會氛圍已經(jīng)牢固，你所能做的唯有自身的改良。而這不是徐崢單個電影作者的困境，也是寧浩、黃渤、文牧野等等當(dāng)下喜劇題材、現(xiàn)實主義題材作者/演員共同的困局。

所以，我不太會用“油膩中年”“投機的資本家”這類粗糙的詞匯來概括徐崢。在完整地關(guān)注過徐崢的作品譜系、關(guān)鍵轉(zhuǎn)折后，你就會發(fā)現(xiàn)他映照的是一類有藝術(shù)知覺，又渴望在建制（你可以理解為能夠與權(quán)力中心共存，在既得利益群體里有一席之地，從而實現(xiàn)抱負）中發(fā)揮作用的成名創(chuàng)作者難題。

比方說，你說徐崢只是投機嗎？但他早年是一個先鋒戲劇參與者，他出生上海的藝術(shù)家庭，從小耳濡目染易卜生、貝克特等創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，上海培養(yǎng)了他在商業(yè)直覺上的早慧，也讓他對前沿藝術(shù)有所理解。

他演程耳畢業(yè)作品《犯罪分子》時表現(xiàn)的精氣神、愿意零片酬演《瘋狂的石頭》、近年來幫助文牧野完成《我不是藥神》、邵藝輝完成《愛情神話》，都體現(xiàn)出他的藝術(shù)知覺和一定的勇氣。寧浩有句評價很準(zhǔn)確，他說徐崢是一個典型的上海、香港（城里）人。其實徐崢的藝術(shù)特性，就是一種上海中產(chǎn)男人的外化，只不過早年還沒那么世故就更靈更新鮮（比如《犯罪分子》、《春光燦爛豬八戒》），中年以后領(lǐng)導(dǎo)氣和泡人情世故久了，就多了許多控制欲、焦慮、擰巴和造作，這在他導(dǎo)演的作品里尤為明顯，他扮演別人劇本里的人物，尤其是契合上海市民或他的舒適區(qū)（滑頭又有良知的商人）時，則能夠發(fā)揮長處，前者如《愛情神話》，后者如《我不是藥神》。

所以，徐崢定然不是一個完全的是投機者，可惜在他成名以后，他同時是一位制片人、組局者、一個權(quán)力體系的參與者。而當(dāng)一個人出身大城市藝術(shù)家庭，又從年輕起靠自己的努力走得特別順的時候，他就會對自己的努力產(chǎn)生一種幻覺甚至迷戀，對在大環(huán)境里“努力就能改進，如果你陷入瓶頸，很可能是你還不夠努力或者天賦不夠”這種敘事深信不疑。他們會同情底層，羨慕強者，他們憂慮中產(chǎn)階級的返貧（因為他都那么努力那么優(yōu)秀了），希望維系住“努力就有回報”的神話。

這像是馬克斯·韋伯在討論新教倫理的另一種說法，只不過徐崢?biāo)幍木唧w語境是他崛起于改革開放的紅利期，他是受惠于開放市場、消費主義、整個社會的上升幻覺的，而當(dāng)這個幻覺被無情地擊碎，他必須用一套敘事來安放這種下墜，既能夠安頓他漫長的中年危機，又不挑戰(zhàn)安全上映（保證自己還在建制內(nèi)有一席之地）的線（雖然沒人能準(zhǔn)確說那根線具體的要求），同時兼容他對小人物的關(guān)懷與對于努力、成功者、有限改良的體認，于是就有了《逆行人生》這類型的產(chǎn)物。

當(dāng)下電影拍外賣騎手的天問是——如果在有限的尺度內(nèi)，你拍了甚至注定不如一篇特稿深刻（比如《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》顯然比徐崢這部電影談得深），而觀眾可以免費讀一篇特稿，那他們看這部電影的必要性是什么？他們應(yīng)該為了你“上映不易”而打一個同情分嗎？但如果拍現(xiàn)實主義電影是討一個同情分，大家又心知肚明是偽現(xiàn)實主義，那拍了的意義除了辛苦還有什么呢。只是，其實清楚這些的人不在少數(shù)，而大家不忍苛責(zé)下去，是因為知道如果真的拍現(xiàn)實，一個創(chuàng)作者要付出的代價。對于不想退出牌桌的徐崢來說，這是他不可能付出的代價。