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公元1世紀(jì)前后兩漢之際佛教通過思路經(jīng)由大月氏等國輸入中國，由于公元1世紀(jì)末在犍陀羅地區(qū)（僅巴基斯坦北部和阿富汗東部）才首先出現(xiàn)佛陀造像，因此中國的佛教造像不會早于1世紀(jì)末。佛教造像發(fā)展至今已有2000年，2000年來歷經(jīng)魏晉南北朝時(shí)期、隋唐五代時(shí)期、遼宋金時(shí)期、元代、明清民國時(shí)期、當(dāng)代造像發(fā)生了顯著的變化。 本系列為大家整理了不同時(shí)期的造像風(fēng)格，大家逛石窟、博物館時(shí)才知道這是來自哪個(gè)時(shí)期的塑像。 隋唐五代是佛教文化藝術(shù)全面繁盛的時(shí)期。隋唐時(shí)期，國家安定，社會開放，文化繁榮，佛教發(fā)展進(jìn)入全盛時(shí)期，由于隋王朝統(tǒng)治年代較短，尚未形成本朝風(fēng)格便跨入唐代。
南北朝時(shí)期滅法期間被損毀的石窟、佛道造像在社會上層的贊助之下一一重建甚至擴(kuò)建，也逐漸融入供養(yǎng)者的個(gè)人審美和喜好。雖然隋代開鑿的石窟造像遍布全國，但整體風(fēng)格是過渡性的，融合南北方各種風(fēng)格和類型的審美特點(diǎn)和時(shí)代特征。服飾上開始出現(xiàn)更為繁復(fù)的線條和曲線。 唐中期禪宗的建立，標(biāo)志著佛教中國化進(jìn)程的完成，也標(biāo)志著審美自覺階段的出現(xiàn)。此時(shí)有兩個(gè)代表性人物：“畫圣”吳道子和“塑圣”楊惠之，另有各地匠人前往臨摹“畫樣”的宋法智，但三人之成就本質(zhì)上為佛教繪畫成就而非佛教造像成就，在佛教造像領(lǐng)域還未出現(xiàn)塑繪一體的宗師。
 隋唐五代時(shí)期畫家以“畫樣”引領(lǐng)佛教造像風(fēng)格。初唐后國力漸強(qiáng)，禪宗出現(xiàn)后佛教藝術(shù)完成了中國化進(jìn)程，且出現(xiàn)了審美自覺，畫家開始逐漸從工匠隊(duì)伍中分離出來，以“畫樣”引領(lǐng)佛教造像風(fēng)格。唐代是畫樣、粉本極為流行的時(shí)期，畫樣作為塑像之初的起樣畫稿供塑匠、雕匠的塑像范本使用。
唐代塑匠、雕匠依據(jù)畫樣，或?qū)ｉT繪制草圖提煉、組織線條，再進(jìn)行塑像的創(chuàng)作，此時(shí)的佛教造像在表現(xiàn)形式語言和審美上與繪畫是內(nèi)在貫通的。 此時(shí)佛教造像一改漢以來的簡約，形成了豐腴健美、雍容華貴、優(yōu)雅自然的時(shí)代風(fēng)格。
雖然在唐代已有“塑繪一體”的意識，但此時(shí)“雕”和“塑”也是兩個(gè)行當(dāng)，往往雕者不塑，塑者不雕。文獻(xiàn)中關(guān)于吳道子和楊惠之的記錄可說明，無論是尊吳道子為塑匠祖師、還是尊楊惠之為塑圣，都更強(qiáng)調(diào)“繪”而非塑，雖然相傳楊惠之曾寫有《塑訣》，但并未傳世，目前也確實(shí)尚無文獻(xiàn)證明隋唐五代有佛教塑像界理論和實(shí)踐方法的奠基人。 隋唐五代時(shí)期雕塑匠人群體尚未納入佛教藝術(shù)家群體。長期以來中國從事雕塑者總體上都屬工匠群體，在中國古代幾大藝術(shù)門類中幾乎是理論的空白，塑匠地位遠(yuǎn)低于畫匠地位，比如宋代劉道醇在編《五代名畫補(bǔ)遺》時(shí)分列“塑作”（包括裝鑾）、“木雕”兩門，與人物等其它畫科并列，即所謂塑列畫苑，這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是眼界的一種拓寬。 另外，除了塑匠親自完成彩繪之外，有時(shí)塑匠只負(fù)責(zé)塑造，彩繪則由畫工來完成，楊惠之進(jìn)行的就是塑匠完成塑型后的主體布彩、敷色和描繪，即所謂的裝鑾（或妝鑾、裝鸞）。通過繪畫手段來輔助造型，如人物的衣紋、天王的鎧甲、眉毛、胡須等有時(shí)不直接塑造出來，而通過繪畫式地描繪來進(jìn)行補(bǔ)充等工作。這樣的流水線作業(yè)在唐代很常見。如唐代知名寺院敬愛寺佛殿的彌勒菩薩塑像，“巧兒、張壽、宋朝塑，王玄策指揮，李安貼金”。東大殿的彌勒造像是張壽之弟張智藏塑，陳永承完成。西大殿的彌勒造像由竇弘果塑，三處彌勒的“象光及化生等，并是劉爽刻”。
莫高窟45窟唐代彩塑 由此可見，雖然人們尊吳道子為雕塑祖師、尊楊惠之為“塑圣”，但由于隋唐五代時(shí)的繪、塑、雕等工種差異，即使畫師同樣需要學(xué)習(xí)雕、塑技藝，但并未出現(xiàn)足以奠定中國佛教造像理論及實(shí)踐基礎(chǔ)的宗師級人物。佛教造像中氣勢恢弘的大唐氣度，海納百川、開放進(jìn)取的大唐精神依然是集體智慧的呈現(xiàn)。 |
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