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引用本文：柴俊為. 駁萬鐘如《“余叔巖悖論”與京劇表演聲環(huán)境》文[J/OL]. 中國音樂, 2024,1-7. DOI：10.12453/202403.0036.
余叔巖的嗓音適合灌片留聲，“十八張半”在一定程度上提升了余氏唱工的美譽度，也延續(xù)并擴(kuò)大了余氏藝術(shù)的影響力，本是不爭的事實。相關(guān)問題，有許多真實準(zhǔn)確的記述和評價，本無須論證?！丁坝嗍鍘r悖論”與京劇表演聲環(huán)境》（以下簡稱論文）卻洋洋萬言，制造了一個“余叔巖悖論”。論證中史實，文獻(xiàn)引用錯誤，邏輯荒謬，論文本身反成了必須辨析的問題。
余叔巖賞荷圖 一、文獻(xiàn)引用問題 作為學(xué)術(shù)研究，作者在文獻(xiàn)引用上存在兩個大問題：一是真實性，二是完整性。 作者明顯缺乏京劇舞臺演出歷史的基礎(chǔ)知識，研究態(tài)度又不認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，論文的表面硬傷隨處可見。譬如，作者居然不知道有北京“第一舞臺”與上海“丹桂第一臺”兩個劇院，引用徐凌霄對第一舞臺的評述去推斷余叔巖在丹桂第一臺“不可能有上佳表現(xiàn)”[1]，論文因此也把“丹桂第一臺”大多寫成“丹桂第一舞臺”。再如，論文中的數(shù)據(jù)前后矛盾：前面說余叔巖“于1923年在百代公司……灌制唱片”，[2]后面表格“錄制時間”則為“1925.5.16”[3]；余叔巖蒞滬的演出時間也是一會兒“于1918年到上海丹桂第一臺演出”，[4]一會兒“1920年，余叔巖在丹桂第一舞臺”演出[5]；一邊區(qū)分“倒倉”與“敗嗓”的不同，[6]一邊又說“角力的結(jié)果為麒麟童倒倉”。[7]倒倉是正常的生理現(xiàn)象，怎能說是“角力的結(jié)果”？凡此種種，足見研究、行文的粗疏與草率。 更為錯誤的是，作者一味盲從二手轉(zhuǎn)述，引用了大量的虛假材料。譬如，作者論證余叔巖身體“缺陷”的證據(jù)均引自翁思再的《余叔巖傳》（以下簡稱“翁傳”）。必須指出，“翁傳”不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實著作。思再老兄偏好獵奇逐異，臆測想象甚至胡編亂造以充信史者，不在少數(shù)。論文立論的重要證據(jù)“余三排”的說法，即出自“翁傳”的捏造?！拔虃鳌比摹耙谩边@篇所謂“小報文章”[8]，非但沒有出處，無作者、無報名、無日期，而且目前各種海量的報刊數(shù)據(jù)庫均查不到。關(guān)鍵是，其文字不是民國報文的風(fēng)格，明顯是“假古董”。作者卻信以為真，反復(fù)引用。
翁思再《余叔巖傳》河北教育出版社2001年，第230頁 按：余叔巖的嗓音不夠響堂，有時不能完全滿足看熱鬧的觀眾，但是，“余三排”的說法明顯是謠言。1928年，許姬傳在開明戲院看余叔巖《別母亂箭》。該院正是論文所謂余叔巖嗓音“匹配度低（不匹配）”的“仿西式劇院”；此時，余舊病已多次復(fù)發(fā)，即將息影舞臺。許姬傳說：“我坐第十排，叔巖的主曲'擎杯含淚奉高堂……’嗓音清朗，沒有干澀的感覺，字字送到耳邊?！盵9]這類親歷親聞的第一手資料，作者幾乎都視而不見，專在二手八卦里找“事實”。
“硬撐《空城計》”和“吸足大煙才開始錄音”[10]同樣是“翁傳”編造的八卦。余叔巖首次蒞滬演出是1920年10月。在1925年舊病嚴(yán)重復(fù)發(fā)之前，余叔巖雖然身體羸弱，但足以應(yīng)對日常演出。不可想象，余叔巖復(fù)出之后，沒有足夠的營業(yè)演出而能獲得“楊梅余”并稱的地位。1917年余叔巖剛復(fù)出時，甚至連續(xù)幾日，往返京津趕日夜場。在李宅堂會，曾晝夜連演《打棍出箱》《盜宗卷》和《失空斬》三出。[11]1920年赴滬之前，8月20日奉天會館“全體國務(wù)委員歡迎張作霖、曹錕”堂會，余叔巖與梅蘭芳、楊小樓一樣唱雙出，《珠簾寨》《連營寨》兩出均是唱做并重的硬戲。1922年赴滬前，溥儀婚典，12月4日余叔巖也是《空城計》《珠簾寨》雙出。[12]哪里會跑到上海連一出《空城計》都唱不動，需要“鴉片”來“硬撐”？關(guān)于余叔巖首次在滬的演出情況，我另撰《余叔巖三次蒞滬史實辨正》詳細(xì)辨析，這里僅舉一例：1920年10月30日，蒞滬演出的“臨別紀(jì)念”，余叔巖一晚演雙出，前面《秦瓊賣馬》，大軸《南陽關(guān)》，兩出都是唱做并重的戲，《南陽關(guān)》還有武場子?？梢姟坝矒巍敝惖墓适?，毫無依據(jù)，不合情理。
余叔巖抽大煙（圖片來自網(wǎng)絡(luò)） “吸足大煙才開始錄音”更是獵奇八卦。先講常識。眾所周知，鴉片有極強(qiáng)的成癮性。梨園行有“芙蓉癖”的不在少數(shù)，唱戲、錄音前如不“吸足”任誰都難以圓滿完成。像汪笑儂這樣的“大煙鬼”，每天醒來，不抽上兩筒都無法起床。所以，即或是“吸足大煙才開始錄音”，就當(dāng)時的梨園界而言，根本算不上是“身體缺陷”。如果這算“身體缺陷”的話，那大半個梨園就都有“缺陷”，連聲震屋瓦的金少山也不例外。如此“余叔巖悖論”就該叫“梨園悖論”了。關(guān)鍵是，關(guān)于余叔巖的高亭灌片，羅亮生作為經(jīng)手人，明明有準(zhǔn)確的記述： 很明顯，余叔巖對待灌片是愛惜羽毛的態(tài)度。他自知不像有些天賦佳嗓，拿起來就能唱，所以，需要通過吊嗓，選擇最佳狀態(tài)來錄音，跟“吸足鴉片”不沾邊。順帶指出，論文從二手資料里引用的依據(jù)，幾乎沒有一條是可靠的。包括1905年余叔巖在天津“先后擊敗小桂芬和麒麟童”，[14] “知名評論家馬二在《晶報》撰文譏諷余叔巖是'偽譚’'譚派罪人’”[15]等等，都是張冠李戴，前后錯亂的材料。按一：1905年周信芳還在杭嘉湖一帶隨師搭班。1906年才第一次進(jìn)上海。1907年2月，才走到天津，與余叔巖同臺。[16]論文所謂1905年，與余叔巖“角力的結(jié)果為麒麟童倒倉，只能黯然返回上?！盵17]純屬子虛烏有。按二：評論家馬二并未在《晶報》撰文譏諷余叔巖。在《晶報》發(fā)表《余叔巖為譚派罪人》的是馬二先生（馮叔鸞）的胞兄馮小隱，發(fā)表時間則是余叔巖在丹桂第一臺演出兩年之后的1922年12月。作者顯然也沒讀過小隱原文，所謂“譚派罪人”、“偽譚”之說，對錯姑且不論，關(guān)鍵是跟余叔巖的嗓音、身體缺陷沒任何關(guān)系。對論證來說，這些都是無效論據(jù)。
余叔巖《戰(zhàn)樊城》1925年百代唱片 尤為嚴(yán)重的是，作者對歷史文獻(xiàn)、數(shù)據(jù)斷章取義，任意割裂、遮蔽不合自己論點的資料。王元化先生曾指出，齊如山談余叔巖有不少“非公允之論”，上海之行又非齊本人親歷，許多事情不了解，看法未必全面準(zhǔn)確，但他從觀眾審美趣味的角度分析余叔巖在上海賣座不佳的原因有合理性： 然而，作者只引用其中談嗓音的幾句，以呼應(yīng)“余三排”的謠言，致使齊如山的說法“變了味”——把主要是市場偏好的問題變成了余叔巖在上海不夠成功只是因為他的“嗓音不響亮”，明顯歪曲作者的原意。 論文“毀譽參半：從堂會到西式劇場”[19]一節(jié)，更是隱瞞了余叔巖正式復(fù)出前后大量營業(yè)戲、義務(wù)戲的演出數(shù)據(jù)。不提余叔巖從1917年開始，長達(dá)10年在北京、天津、上海、漢口等各個城市的營業(yè)戲、義務(wù)戲演出，只講一次“折戟上海西式劇院”，只講所謂“余叔巖與堂會的關(guān)系”。余叔巖在上海是否算“折戟”另當(dāng)別論，作者對資料數(shù)據(jù)如此取舍，則嚴(yán)重遮蔽了歷史事實。本文無法不注意到論文的引用文獻(xiàn)中有中華書局出版的《余叔巖年譜》。[20]該年譜對余叔巖在各地劇院成年累月的連續(xù)演出有較詳細(xì)的記載，特別在1925年之前，余叔巖演營業(yè)戲、義務(wù)戲的數(shù)量遠(yuǎn)大于堂會戲。僅搭梅蘭芳喜群社的1919年，不僅有在新明戲院、吉祥園等所謂“仿西式劇院”和“新式茶園”的日常演出，陽歷新年的第一場就是在被論文稱作“談虎色變”的第一舞臺唱義務(wù)戲。而京劇史的“楊梅余時代”也就是指這一時期。論文所謂的“崇高聲譽”在1925年余叔巖灌制唱片前也早已建立。連后來因故大肆攻擊余叔巖的馮小隱也承認(rèn)，余叔巖“為今日老生中之第一流人物”。[21]而這種聲譽地位的建立，除了堂會戲能夠提高聲價之外，日常營業(yè)戲的演出更是其基礎(chǔ)。成年累月的營業(yè)戲、義務(wù)戲是靠觀眾的真金白銀來維持的。所以，所謂“余叔巖悖論”首先就是隱瞞、錯用大量重要數(shù)據(jù)制造的一個偽命題。 二、文獻(xiàn)的理解問題 嗓音與劇場“聲環(huán)境”的匹配問題，本質(zhì)上是一個聲學(xué)科技問題。研究要靠科學(xué)數(shù)據(jù)說話。僅用一般的物理常識、生活常識泛泛而論，意義不大。戲曲歷史演出的“聲環(huán)境”研究，多依賴前人的記述、評價，利用這些資料要作出精準(zhǔn)的研究，理解各種表述的歷史語境是關(guān)鍵。尤其是各家對嗓音的描述評價無可避免的帶有主觀性、相對性和歷史性，論文作者僅著眼字面意義，隨意拉來作依據(jù)是不足以立論的。 譬如：論文稱：“徐蘭沅將余叔巖歸為'悶音嗓’之列，指其嗓音既'厚’，又'悶’，又'暗’”。[22]首先，這是一條錯誤的二手轉(zhuǎn)述。作者不讀原文，只從二手材料里找尋自己需要的字眼，明顯誤讀徐蘭沅的主要意思。徐蘭沅講的是程硯秋嗓音的先天條件[23]是“悶音嗓子”，“音色渾厚，調(diào)也不能高”，但是“能在這種條件基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出優(yōu)美動人的唱腔”。而“故去的余叔巖、楊寶森的嗓音條件與程先生類似，也是由于藝術(shù)家自己的深磨細(xì)練，同樣也達(dá)到爐火純青的地步。我們本行稱這幾位名藝術(shù)家為’功夫嗓子’?！盵24]我不知道萬副教授能不能理解什么叫“類似”，知不知道“先天條件”與最后“達(dá)到”效果的區(qū)別。所謂“類似”就不是完全一樣。譬如，余叔巖就不屬于“調(diào)也不能高”。蘇雪安先生說：“不可小看了他（余叔巖）的啞嗓子，確是各音俱全，高矮都有，而且善于運用，嗓子雖悶，卻極有韻味”。[25]即使在舊病嚴(yán)重復(fù)發(fā)，基本退出舞臺后，余叔巖1939年在國樂公司灌片，二黃仍唱“六半調(diào)”（1=#F）。1919年剛復(fù)出搭喜群社時，更能在王鳳卿之前唱《下河?xùn)|》。[26]蘇雪安說余叔巖唱《四郎探母》，“《坐宮》的調(diào)門，不到六字，《見娘》的調(diào)門，就能長到六半，一到《哭堂》，可就跑到軟宮調(diào)去了！像這種嗓子，內(nèi)行就叫功夫嗓子”。[27]這里的關(guān)鍵是，余叔巖重返舞臺，是以練出的“功夫嗓”與劇場的“聲環(huán)境”匹配，而不是“先天條件”。 余叔巖《沙橋餞別》1939年國樂唱片 其次，這些名家有關(guān)“啞嗓子”、“悶”之類的描述，都是相對概念。跟前輩汪桂芬、孫菊仙包括同輩的楊小樓、梅蘭芳、劉鴻升等天賦佳嗓相比，可以說余叔巖的嗓音“啞”、“悶”等等，但是跟沙啞的小桂芬比；跟倒倉期唱“趴字調(diào)”而在上海走紅、灌唱片的馬連良比；尤其是跟當(dāng)時的麒麟童比，恐怕就得說是“亮”、“響”了。再次，余叔巖1920年在丹桂第一臺演出時，麒麟童正是該臺的后臺經(jīng)理兼臺柱，成年累月在這座“仿西式劇院”駐演，既編海派新戲，也唱骨子老戲。當(dāng)時，麒麟童的嗓子啞得夠不上京胡，竟發(fā)明“用四胡、二胡、饅頭鼓、小磬梆子”等伴奏[28]。這樣的嗓子為何沒有在同一個地方“折戟”呢？所以，說句通俗的話，沒有具體數(shù)據(jù)，光搜幾個形容詞妄談嗓音與“聲環(huán)境”匹配不匹配就是“耍流氓”。
周信芳《封神榜》劇照 論文作者對所謂余叔巖“崇高榮譽”的歷史語境也是不理解的，所謂“悖論”純是望文生義造出的謬論。 第一，論文所舉的有些說法就不是“贊譽”、“榮譽”。譬如，說余叔巖“少年時期在天津演出，有'小小余三勝’的美譽”，[29]這是無知的笑話！“小小余三勝”是余叔巖自取的藝名，豈能稱“美譽”？又如，“云遮月”也談不上是“相關(guān)贊譽”，[30]僅是對嗓音特點的形容： 他祖父余三勝是云遮月嗓音，剛一唱的時候，那個云可厚了，那個月亮幾乎全部被云遮住，必要唱過多少句以后,那個月亮才漸漸從云里露出光彩來。就這樣越唱越亮，光彩也越大。所以余三勝的唱詞少說也總是四五十句一段。叔巖雖然沒有這種天賦，但他的嗓子確是越唱越有，不唱就沒有。他每逢上演，白天先得吊一兩出，到臨上戲院之前，還得再來一兩出，這樣才能到臺上指揮如意，所以我說他帶些遺傳,也可以說頗有祖風(fēng)。[31] 跟天賦佳嗓比起來，所謂“云遮月”應(yīng)該說還是一種局限與缺憾。 第二，論文認(rèn)為“三大賢”、“四大須生”的提法都產(chǎn)生于余叔巖唱片發(fā)行之后，以此證明：“唱片錄音室聲場很小，與余叔巖的嗓音適配度最高，美譽度也最高”。[32]這是極其荒謬的認(rèn)識?！叭筚t”、“四大須生”的提出都是對歷史現(xiàn)象的追認(rèn)，根據(jù)的是當(dāng)時的舞臺實踐，又不是唱工評比?！叭筚t”指的是余叔巖正式復(fù)出前后很短的那幾年，徐凌霄提出這個概念的時候，已經(jīng)是梅蘭芳一人代表京劇的時代了。之所以“追認(rèn)”，恰恰說明“三大賢”是“后譚鑫培時代”無法忽略的歷史存在，哪里會局限于幾張唱片？而余叔巖更是一位唱念做打全面發(fā)展的藝術(shù)家，他獲得的“榮譽”、“贊譽”來自其全面的舞臺實踐，絕非僅限于嗓音、唱工。翁偶虹稱余叔巖為“京劇老生的第二個里程碑”，這個斷語本身是否完全準(zhǔn)確或有異議，[33]但其結(jié)論所依據(jù)的是對余叔巖唱念做打整體表演藝術(shù)的分析。[34]作者不讀原文，多從二手材料中抓標(biāo)題字眼“為我所用”，學(xué)風(fēng)殊為不正。還需要指出的是，就算是標(biāo)題字眼，作者也沒有讀懂其真正含義。同樣是“老生里程碑”，譚鑫培作為“伶界大王”，他的“里程碑”，既是京劇老生的里程碑，也是京劇藝術(shù)的里程碑。而余叔巖的時代，京劇的格局發(fā)生了重大變化，旦角藝術(shù)由與老生并駕齊驅(qū)發(fā)展為超越老生，“劇界大王”已經(jīng)是梅蘭芳了。所以，余叔巖的“里程碑”僅僅是“京劇老生”的里程碑。兩個里程碑的“含金量”大有區(qū)別，即或有異議也不在余叔巖的“身體與嗓音'缺陷’之間”。 三、論證邏輯問題 一篇錯誤百出的論文，其錯誤往往是相互交織，互為因果的。因為無知、“錯知”所以無法形成正確的邏輯；而不清楚事理邏輯又難以辨別文獻(xiàn)、記述的真假、對錯。所以，整篇論文前后錯亂，自相矛盾，立論完全不成立。 論文第三節(jié)是“余叔巖敗嗓后的嗓音狀況分析”，結(jié)論對錯不論，按照邏輯同一性，第四節(jié)“余叔巖嗓音與表演聲環(huán)境的適配性分析”應(yīng)該判斷余叔巖敗嗓復(fù)出后的“適配性”，這才是與所謂“余叔巖悖論”相關(guān)的論證。但是，其“表5余叔巖表演聲環(huán)境對比”[35],卻同時列出敗嗓前，童伶時代在天津“舊式茶園”及“新式茶（戲）園”的“匹配度”進(jìn)行對比。敗嗓前的嗓音狀況未經(jīng)分析，匹配度是怎么判斷出來的？而敗嗓前后，不同的嗓音條件其匹配度又有什么可比性？ 更不可理解的是，論文還認(rèn)為，余叔巖敗嗓前嗓音就與“舊式茶園”——繪芳茶園“匹配度高”，而與“新式茶園”——下天仙茶園“匹配度低”。事實是，余叔巖初到天津，在所謂“嗓音匹配度高”的繪芳茶園演唱，前后不足一月。之后又在闔津會館即“上天仙茶園”唱了兩個月左右。論文“上”“下”不分，把兩個天仙茶園混為一談，都當(dāng)作“新式茶園”。按，“上天仙”即同治末光緒初建造的慶芳茶園，與繪芳乃同一性質(zhì)。
小小余三勝在天津“上天仙”茶園演出廣告 即便如此，余叔巖在所謂“舊式茶園”也僅唱了幾個月而已。從1906年6月一直到1908年春天，余叔巖作為鳴鳳班的臺柱，在下天仙茶園演出近兩年。小小余三勝大紅特紅，每月千元包銀的收入正是在“下天仙”茶園?！吧ひ舨黄ヅ洹蹦芗t這么久？論文甚至說“余叔巖在天津兩到三年時間，先后擊敗小桂芬和麒麟童，贏得美譽”。能擊敗對手，贏得美譽，嗓音與劇場竟還“不匹配”，這是什么判斷邏輯？ 作者的依據(jù)是，余叔巖、小桂芬、麒麟童的嗓音都是在天仙茶園壞的：“短短光景，天津衛(wèi)的新式戲園折損了三位天才少年”。[36]作者大概是不太懂推理的“必要條件”和“充分條件”。即使三位天才少年真是“在”新式戲園“折損”也不等于“被”新式戲園“折損”。演員不管是倒倉、還是敗嗓，為何一定就是因為嗓音與劇場“聲環(huán)境”不匹配？倒倉歷來被戲曲演員視為“鬼門關(guān)”，是與生俱來的生理現(xiàn)象。哪一代、哪一地沒有因為倒倉而嗓敗的童伶？沒有新式茶園之前，演員就沒有倒倉敗嗓嗎？我在《童伶“小桂芬”及其唱片考辨》中研究的數(shù)位“小桂芬”多是在舊式茶園倒倉倒不過來的。[37]從查證的演出記錄看，幾乎都是因為倒倉期高強(qiáng)度的疲勞演出造成永久性損傷所致。天津最著名的小桂芬（即張桂芬），1903年至1904年在上海大紅特紅，經(jīng)常是夜戲雙出，周末日戲還要再加一出。[38]事實上，1904年8月下旬以后，張桂芬的嗓子已壞。1905年在勝利公司灌制唱片“已經(jīng)是一個高調(diào)門'麒麟童’”。[39] 小桂芬《打鼓罵曹》1905年勝利唱片 唱詞 [西皮原板]平生志氣運未通，似蛟龍困在淺水中。 周信芳也是1907年初在天津與余叔巖同臺。離開天津則進(jìn)北京，與梅蘭芳、小益芳等同搭喜連成，打炮戲為《翠屏山》《定軍山》《戲迷傳》。[40]如果倒倉嗓壞，如何還用《戲迷傳》打炮？事實是，周信芳直到辛亥前后才“倒倉”南返。余叔巖則在1908年春天即因“咯血”輟演。
周信芳在天津與友人合影 演員敗嗓的原因多種多樣，可能性最小的就是所謂“表演聲壞境”匹配問題。余叔巖在天津天仙茶園演出3年多，1907年，在BEKA（后譯“蓓開”）公司灌制3張唱片[41]，并沒有敗嗓現(xiàn)象。不僅調(diào)門高，而且氣足腔長。其中《碰碑》僅[二黃導(dǎo)板、回龍]兩句就占了一面唱片。他是在灌片后第二年，才“忽患咯血疾以致嗓音失潤”。[42]梅蘭芳對此說得更詳細(xì)： 初出茅廬少年得意的演員,錢來得方便,上臺有人叫好，下臺到處歡迎，處在那樣環(huán)境里是很危險的。叔巖由于長期演唱重頭戲，累過了頭，加之生活上的不檢點，倒倉時，嗓子不能很快恢復(fù)，只得辭班離津。[43] 余叔巖自己說得更直接： 我當(dāng)年在天津下天仙搭長班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按說應(yīng)當(dāng)看著我點兒，可是每天唱完戲，他到賬房拿了戲份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他個外號“余大瞎子”。事實上他也管不了我，因為我必須和另一女角兒對戲，對完戲就可以自由行動，現(xiàn)在想起來，追悔莫及。[44] 足見余叔巖的敗嗓主要是性生活過度，再加上演出疲勞，突然發(fā)病而致，跟所謂劇場“聲環(huán)境”沒有關(guān)系。
與小小余三勝在天津同臺的梆子花旦王克琴 四、結(jié)語 關(guān)于余叔巖嗓音、灌片與余氏藝術(shù)影響力的關(guān)系，以前的研究有精當(dāng)論述。僅許姬傳的文章就很說明問題： 有一位老友來聊天，他比我小兩歲，但生長北京，看譚鑫培、余叔巖的戲比我多。我說：“余叔巖逝世已經(jīng)四十年了，何以至今影響還不小，幾乎成為京劇界的權(quán)威？”他答："看過譚鑫培的戲的觀眾，已寥寥可數(shù),而看過余叔巖的人比較多一點，但也是花甲老人了?！本尤挥腥苏f:“余叔巖的演技超過譚鑫培?！边@種片面的看法，因為沒有比較，就不能作出正確的結(jié)論。[45] 許姬傳認(rèn)為，譚鑫培沒有充分重視唱片灌制：“后一批的質(zhì)量不如頭三面。陳彥老曾對譚說，你名震中外，有伶界大王的稱號，現(xiàn)在留下這批片子，有損你的聲譽。老譚聽了半晌不說話，看出有后悔的意思?！倍嗍鍘r吸取了老師的這個教訓(xùn)，對灌片極為慎重。許姬傳說：“叔巖的嗓子適宜錄音，因為演員與話筒的距離，可以靈活運用,同時，錄音師可以調(diào)節(jié)音量，這些都是有利條件。我認(rèn)為叔巖身后之名，與他留下的唱片資料有密切關(guān)系?！盵46]這本是符合戲曲藝術(shù)流傳規(guī)律和常識的見解，可惜，作者沒有認(rèn)真學(xué)習(xí)、吸收，反而生造所謂“余叔巖悖論”，東拉西扯，錯誤百出，浪費資源。 戲曲舞臺演出各方面的研究，近年漸成“顯學(xué)”，而且正在跨學(xué)科擴(kuò)展。在取得諸多正面成果的同時，類似《“余叔巖悖論”與京劇表演聲環(huán)境》這樣的論文也時常見諸學(xué)刊。張偉品教授在微信朋友圈討論時指出：“當(dāng)下類似成果并不少見。以前覺得京劇舞臺沒人研究很不幸。如今覺得來這么多人研究這事，真是災(zāi)難?！庇械淖髡哌B傳統(tǒng)戲與古裝戲；昆曲與吹腔都分不清，竟然敢《論梅蘭芳新編戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換》！[47]有的論文唱曲、填詞、創(chuàng)腔概念混淆，妄議“以字行腔”原則。[48]還有論文稱：“名角的等級和數(shù)量成為評判堂會戲水準(zhǔn)的最重要指標(biāo)，職業(yè)戲班淪為名角演出的班底和陪襯?！盵49] “職業(yè)戲班……淪為班底”是什么意思？無論營業(yè)戲還是堂會戲，戲班不做班底，難道票友來做？名角難道不是職業(yè)戲班成員？概念如此混亂，論述豈能正確？甚至一些著名教授、學(xué)者的論文也是硬傷累累。至于拿常識當(dāng)學(xué)問，以“流水賬”充論文者，也不少見。本文之所以不厭細(xì)煩，一一辨析《“余叔巖悖論”與京劇表演聲環(huán)境》一文的錯誤，目的也是希望學(xué)界充分認(rèn)識到問題的嚴(yán)重程度，嚴(yán)格把關(guān)，及時糾錯，共同維護(hù)學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量和聲譽。 Abstract:Regarding the relationship between Yu Shuyan’s voice, recordings and his artistic influence, previous scholars have made objective and pertinent comments. The author of “The Yu Shuyan Paradox and the Vocal Environment of Peking Opera Performance” lacks the basic knowledge of the relevant topic, and the “Yu Shuyan Paradox” he created under the multiple errors of historical facts, understanding and logic cannot stand, and the relevance argument with the “vocal environment of Peking Opera performance” also lacks specific and sufficient evidence. Keywords: Peking Opera History Research; Yu Shuyan;Acoustic environment?of?performance; gramophone record 近期公眾號推文回顧：
注釋： [1]萬鐘如《“余叔巖悖論”與京劇表演聲環(huán)境》，《中國音樂》2023年第6期第22頁。 [2]同注[1]第16頁。 [3]同注[1]第19頁。 [4]同注[1]第15頁。 [5]同注[1]第19頁。 [6]同注[1]第20頁。 [7]同注[1]第18頁。 [8]翁思再《余叔巖傳》（修訂版），上海古籍出版社2011年，第124頁。 [9]許姬傳《余叔巖與梅蘭芳、楊小樓藝事散述》，吾群力《余叔巖藝術(shù)評論集》中國戲劇出版社1990年版，第82-83頁。 [10]同[1]第16頁。 [11]蘇絳《再盦劇話·民六余叔巖一夜演三劇》，《半月戲劇》第6卷第7期，半日戲劇出版社1947年12月1日發(fā)行。 [12]《余叔巖定期南下》，《晶報》1922年12月15日第2版。 [13]羅亮生著，李明正整理《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃》第1輯，中國戲曲志上海卷編輯部1986年編印，第104頁。 [14]同[1]第18頁。 [15]同[1]第22頁。 [16]見胡悌維《周信芳年譜》，《麒麟童特刊》吉祥出版社1943年11月出版。 [17]同[1]第18頁。 [18]齊如山《從譚鑫培到余叔巖》，時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?、黃山書社2019年，第154頁。 [19]同[1]第18-19頁。 [20]同[1]第17頁注10。 [21]小隱《告余叔巖兼為之介紹》，《晶報》1920年9月30日第2版。 [22]同[1]第16頁。 [23]著重號為引者所加，下同，不再一一注明。 [24]徐蘭沅口述，唐吉整理《徐蘭沅操琴生活》第三集，中國戲劇出版社1962年版，第14-15頁 [25]蘇雪安《余叔巖的舞臺藝術(shù)》，張業(yè)才編《余叔巖孟小冬暨余派藝術(shù)》中國戲劇出版社1998年11月版，第36頁 [26]《順天時報》1919年3月12日第7版 [27]同注[25]。 [28]笙南《余叔巖上次蒞滬之回溯》，《時報》1922年12月30日第14版。 [29]同[1]第22頁。 [30]同[1]第23頁。 [31]同注25第37頁。 [32]同[1]第23頁。 [33]張偉品《評論視野中的言菊朋與余叔巖（下）》，《新世紀(jì)論壇》2019年第8期，第70頁。 [34]翁偶虹《京劇老生的第二個里程碑——談余叔巖》，吾群力《余叔巖藝術(shù)評論集·代序》中國戲劇出版社1990年版，第1-19頁。 [35]同[1]第21頁。 [36]同[1]第18頁。按，小桂芬、麒麟童在天津敗嗓的“史實”也是從錯誤百出的“翁傳”里引來的。 [37]見柴俊為《童伶“小桂芬”及其唱片考辨》，《戲曲藝術(shù)》2021年第4期，第120-129頁. [38]同注[37]第123頁。 [39]同注[37]第124頁。 [40]同注[16]. [41]據(jù)杜軍民提供的線索，1908年初《來自德國的報道》已顯示有來自北京的唱片樣本。見“The Talking Machine News” Feb 15, 1908.Vol. V, No.72, page 773.可見，之前推測這批唱片1909年錄音是錯誤的，也與余叔巖敗嗓的時間記載不符。 [42]靜漪《余叔巖》1917年石印本。 [43]梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記《舞臺生活四十年》第三集，中國戲劇出版社1981年版，第119頁。 [44]同上。 [45]同注[9]第82-83頁。 [46]同注[45]第84-85頁。 [47]藺晚茹《論梅蘭芳新編戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換》，《中華藝術(shù)論叢》第28輯。按：具體批評見柴俊為《梅蘭芳回信：“<別姬>唱[慢板]是正路”》，《絕版賞析》公眾號2023年12月30日發(fā)布。 [48]孔慶夫、金姚《“依字行腔”創(chuàng)腔邏輯辯疑》：“傳唱者在使用這一固定曲牌創(chuàng)腔時，在邏輯上肯定是先有了曲牌的旋律，后再往曲牌旋律中填入唱詞的，這種情況算不算“依樂行腔!?”，載《戲曲藝術(shù)》2022年第3期，第87頁。 [49]曹南山《從戲價到身價：晚清民國堂會戲的商業(yè)轉(zhuǎn)型》，《中華藝術(shù)論叢》第28輯。 |
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