赤壁勝游圖（中國畫） 文徵明
赤壁圖（中國畫） 李嵩
后赤壁賦圖（中國畫·局部） 喬仲常
赤壁圖（中國畫） 武元直
赤壁圖（中國畫） 仇英
后赤壁賦圖（中國畫） 馬和之
自北宋文學(xué)家蘇軾撰寫《赤壁賦》后，“赤壁”題材美術(shù)創(chuàng)作便隨之興起。“赤壁圖”主要以《前赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》文本為基礎(chǔ)，其早期創(chuàng)作呈現(xiàn)出圖像與文本嚴(yán)格對應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，具有典型的圖式化特征，之后又在不斷發(fā)展演變的過程中孕育出豐富的藝術(shù)面貌與審美內(nèi)涵，成為畫史上的經(jīng)典題材。
據(jù)文獻(xiàn)記載，北宋中期至南宋初期，出于對蘇軾的追慕與紀(jì)念，涌現(xiàn)出大量表現(xiàn)蘇軾辭賦意境的“赤壁”題材美術(shù)作品。今天所能見到的較早的“赤壁圖”為北宋喬仲常所繪水墨本《后赤壁賦圖》，這也是極為接近蘇軾辭賦文本的畫例，展現(xiàn)出早期“赤壁圖”的風(fēng)格與圖式特征。該作品依據(jù)《后赤壁賦》所述，分九段描繪了蘇軾游赤壁的故事，每段以賦文相配，圖文呼應(yīng)、相得益彰。喬仲常在描繪蘇軾等人物形象時，采用了“主大從小”的六朝傳統(tǒng)圖式以凸顯敘事特征，使畫面展現(xiàn)出古樸典雅的文人氣韻?？梢哉f，這一時期的“赤壁圖”所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌已為該題材創(chuàng)作的文人屬性奠定了基礎(chǔ)。
南宋是“赤壁圖”發(fā)展的高峰期，其詩意畫屬性在這一時期得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。南宋馬和之所繪設(shè)色本《后赤壁賦圖》可稱為“赤壁圖”詩意畫中極為精彩的一件。畫面在章法布局上大膽取舍，以淡墨勾勒水紋與遠(yuǎn)山，表現(xiàn)出江河浩瀚、水天一色的視覺效果。同時，畫家通過對山崖的塑造、崖下浪花的描繪以及舟上眾多人物的表情刻畫，凸顯赤壁陡峭而雄渾的氣勢。這樣的構(gòu)圖和布局方式，體現(xiàn)出馬和之在創(chuàng)作中對于畫面詩意的追求，在描摹自然景觀的同時，注重對畫面之外遐想空間的營造。其后，李嵩的設(shè)色本《赤壁圖》則表現(xiàn)出更加濃重的時代特征與豐富的圖式變化。該作品以小景山水表現(xiàn)赤壁之游，并采用南宋典型的邊角構(gòu)圖，將舟楫、峭壁等主體元素放置于畫面的邊角位置，且只露山崖一隅，使水面面積進(jìn)一步擴(kuò)大，以營造一種空靈之美。李嵩將水作為重點(diǎn)描繪對象，以繁復(fù)而靈動的線條表現(xiàn)出水紋的交錯與疊壓，反映出畫家對于畫水理法的深度認(rèn)知與把握。同時，“赤壁圖”這一經(jīng)典題材也與當(dāng)時盛行的以“水”為主題的美術(shù)創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，如馬遠(yuǎn)的《十二水圖》等，是南宋豐富的繪畫題材間相互影響的生動體現(xiàn)。
作為同時代的橫向?qū)Ρ龋鸪湓彼魉尽冻啾趫D》則體現(xiàn)出該題材圖式在北方的發(fā)展。武元直的作品以山水畫的形式表現(xiàn)了蘇軾赤壁之游的主題，單一文本不再是決定畫面內(nèi)容的主要因素，而是強(qiáng)調(diào)“兩賦一詞”的共性特征。該作品以截取式構(gòu)圖展現(xiàn)赤壁的雄渾之景，蘇軾等人的形象則作為點(diǎn)景人物置于山水之間，以簡筆勾勒，模糊了人物身份特征。這樣的圖式使作品更好地體現(xiàn)出山水畫的優(yōu)勢，充分詮釋出《赤壁賦》的詩意審美內(nèi)涵。
兩宋時期的“赤壁圖”在表現(xiàn)內(nèi)容、構(gòu)圖形式等方面各有側(cè)重，沒有形成統(tǒng)一的樣式，而是基于不同畫家對文本的理解和自身藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，使得“赤壁圖”形成百花齊放的創(chuàng)作面貌和豐富的詩意表達(dá)。
時至明代，得益于詩意畫的再次興盛，以文人主導(dǎo)的蘇州畫壇將“赤壁”題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)一步推向高峰。在各種因素的合力作用下，明代中晚期的吳門畫派畫家進(jìn)行了大量的“赤壁圖”創(chuàng)作。作為吳門畫派的重要代表，文徵明憑借其影響力推動了“赤壁圖”經(jīng)典圖式的確立，其所作設(shè)色本《赤壁勝游圖》便是典型畫例。該作品由山石峭壁、江水及泛舟人物三部分組成。與宋代精細(xì)勾勒水紋、展現(xiàn)江水變化的表現(xiàn)方式不同，文徵明以大面積留白彰顯江水的壯闊與平靜，山石的刻畫也更加簡括。作為“赤壁圖”核心元素的泛舟情景被置于畫面中央，蘇軾與二客被概括為三位文人形象。赤壁之游不再是觀古戰(zhàn)場的懷古傷今，而是文人寄情山水的詩意體現(xiàn)，“赤壁”題材美術(shù)創(chuàng)作亦不再以“兩賦一詞”作為唯一指向，而是與文人漁隱等傳統(tǒng)山水題材相互融合。此后，其傳派畫家雖然在“赤壁圖”的創(chuàng)作中對圖像元素有所創(chuàng)新，但大多未對文徵明所創(chuàng)圖式做過改變。這一經(jīng)典圖式的確立使“赤壁圖”的創(chuàng)作發(fā)展走向定型，亦對后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如對比明代仇英所作設(shè)色本《赤壁圖》便可發(fā)現(xiàn)，在統(tǒng)一的圖式下，一些畫家不再將畫面意境的營造、詩意的表達(dá)以及敘事性構(gòu)建作為首要目標(biāo)，轉(zhuǎn)而關(guān)注如何在筆墨技巧層面進(jìn)行創(chuàng)新，凸顯個人筆墨風(fēng)格成為明代中后期“赤壁圖”創(chuàng)作的主要特征。
“一艇泛三人，多疑游赤壁?！苯?jīng)典圖式的確立使“赤壁圖”具有了鮮明的辨識度，明確的符號化特征有利于其廣泛傳播，但對于藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展而言或?yàn)橐环N制約。明代，隨著“赤壁圖”詩意畫的功能與特征日趨弱化，這一繪畫題材也逐漸成為世人追慕宋代文人理想形象的載體。程式化的圖式使創(chuàng)作主體更多地關(guān)注個人風(fēng)格與筆墨技巧，而缺少其他層面的創(chuàng)新，“赤壁”題材美術(shù)創(chuàng)作在清代逐漸式微。
“赤壁圖”創(chuàng)作興于宋，盛于明，時至今日，其留下的經(jīng)典圖像依然能夠讓我們遙想當(dāng)年周瑜的酣戰(zhàn)、蘇軾的流連，沉浸在傳統(tǒng)藝術(shù)的詩情畫意之中。以“赤壁”題材為代表的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚重與博大。詩意的中國畫藝術(shù)經(jīng)由歷代畫家的筆墨匠心傳承至今，需要今天的我們繼承與弘揚(yáng)。如何從傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典畫題中汲取養(yǎng)分，如何在過往范式的基礎(chǔ)之上創(chuàng)新形式，讓中國畫以嶄新的面貌屹立于世界藝術(shù)之林，還有待于新一代美術(shù)工作者們的辛勤耕耘與不懈探索。
（作者：楊振凱，系魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副院長）
來源： 光明日報(bào)
