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我想造一座橋，是東方和西方、人民和專(zhuān)家、具象和抽象之間的橋。 你們要看我，就到我的作品里找我，我就活在我的作品里。 ——吳冠中 1919年，吳冠中生于江蘇宜興，1936年入國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，師從林風(fēng)眠、李超士、常書(shū)鴻、關(guān)良、潘天壽等大家，1947年入法國(guó)國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫(huà)，是民國(guó)時(shí)期最后一批被公派至法國(guó)留學(xué)的美術(shù)生，也是出去的3位學(xué)生中唯一在學(xué)成之后選擇歸國(guó)的。 1950年，吳冠中回國(guó)，先后任教于中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)、北京藝術(shù)師范學(xué)院、北京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院。 吳冠中的繪畫(huà)源于寫(xiě)實(shí)，逐漸走向表現(xiàn)。 吳冠中在上世紀(jì)40年代留法時(shí)接受的是現(xiàn)代藝術(shù)教育，那時(shí)的西方已經(jīng)打破了模仿再現(xiàn)的繪畫(huà)規(guī)則，吳冠中在后來(lái)的印象派繪畫(huà)中看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的相似性和親和性。 他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從源頭來(lái)看，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)要追求精準(zhǔn)模仿、再現(xiàn)對(duì)象這一目標(biāo)，文人繪畫(huà)一直是從虛的角度認(rèn)識(shí)世界。 吳冠中看到了中西文化、中西繪畫(huà)在現(xiàn)當(dāng)代中的相似性。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，始終堅(jiān)持“中西融合”的藝術(shù)實(shí)踐和探索，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)交融貫通，在自己的水墨創(chuàng)作中不斷輸入中國(guó)寫(xiě)意元素和抽象元素。 在具體的藝術(shù)語(yǔ)言上，吳冠中更多用流暢靈動(dòng)的露鋒線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，雖然明顯保留了一定的書(shū)寫(xiě)意味，但早已遠(yuǎn)離了“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)。 吳冠中還善于根據(jù)不同題材內(nèi)容與內(nèi)心真實(shí)的藝術(shù)感情找到相應(yīng)的筆墨方式，將點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩靈活地融合在獨(dú)特的構(gòu)圖之中。  巨幅彩墨畫(huà)《獅子林》是吳冠中以東方之韻吞并西方形色的早期代表作。 此作是他當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中面貌最新、影響最大、最具現(xiàn)代精神的水墨畫(huà)作品。 畫(huà)面中流動(dòng)的點(diǎn)線(xiàn)曲折盤(pán)旋、橫來(lái)豎去，吳冠中游目無(wú)所不至，清心潔韻無(wú)所不包，朱砂、石青、石綠、藤黃，像五彩斑斕的寶石一樣，隨墨點(diǎn)鑲嵌在波濤洶涌的銀色韻律中。 具象、抽象、幻象，石頭、樹(shù)木、亭宇、回廊、小橋、池水、游魚(yú)，一切都融入混沌的勢(shì)象律動(dòng)中，呈現(xiàn)一派東方繪畫(huà)的風(fēng)骨和神韻。  吳冠中在70年代愛(ài)上了塞尚，塞尚的作品堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，用色厚重，大多經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的反復(fù)推敲，沉著而具有“金石味”，他不采用明暗形成的立體感和大氣中遠(yuǎn)近的虛實(shí)感，而依靠大小塊面的組合和線(xiàn)的疏密來(lái)構(gòu)成畫(huà)面的空間和深遠(yuǎn)感。 吳冠中得到啟發(fā)，他在書(shū)中寫(xiě)道： 繪青島風(fēng)光，綠樹(shù)紅樓。洋味多；近朱不赤，綠樹(shù)入墨，成自家彩色。 吳冠中將大面積暖色調(diào)的紅色屋頂與上部分冷色調(diào)的灰色天空相接，這種鮮明的對(duì)比為畫(huà)面增添了立體和層次感，通過(guò)色彩的冷暖對(duì)比，巧妙地象征了青島城市生活的熱情與平靜。 紅色屋頂?shù)臒崃遗c灰色天空的寧?kù)o相互映襯，仿佛城市的喧囂與寧?kù)o在畫(huà)面中得到了和諧的統(tǒng)一。 在線(xiàn)條的處理上，依靠大小塊面的組合和線(xiàn)的疏密來(lái)構(gòu)建畫(huà)面的空間和深遠(yuǎn)感。 從畫(huà)面上方俯瞰，可以看到大量的屋頂形成平行的線(xiàn)條，這些線(xiàn)條簡(jiǎn)潔而有力，構(gòu)建了畫(huà)面的整體結(jié)構(gòu)，還展示了城市建筑的規(guī)律性和重復(fù)性，給人一種秩序井然的感覺(jué)。 與此同時(shí)，樹(shù)木的形狀和輪廓?jiǎng)t呈現(xiàn)出自然的曲線(xiàn)，與屋頂?shù)闹本€(xiàn)形成了鮮明的對(duì)比。 這種對(duì)比不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，還為畫(huà)面增添了幾分自然的柔美和生命力，遠(yuǎn)處的藍(lán)色海洋與灰色天空相接，形成了一條清晰的地平線(xiàn)，為畫(huà)面提供了一個(gè)明確的視覺(jué)焦點(diǎn)。  吳冠中，長(zhǎng)城（一），179×95厘米，中國(guó)畫(huà)， 1986年 ，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏 吳冠中取北國(guó)“萬(wàn)里雪原中銀蛇狂舞”的感受和聯(lián)想，以黑白線(xiàn)條的游動(dòng)集結(jié)，強(qiáng)調(diào)山舞銀蛇之動(dòng)勢(shì)。 畫(huà)面雖不似真實(shí)長(zhǎng)城的地貌，卻特別突出地表現(xiàn)了中國(guó)古人用苦難與血汗所建造的萬(wàn)里長(zhǎng)城的壯美之景色，它氣貫天地之勢(shì)，如蒼龍游海，動(dòng)靜于深遠(yuǎn)的黑白波濤中。 吳冠中把長(zhǎng)城單純化、意象化，景物感情化、感情景物化，從中抒發(fā)了吳冠中心中的愛(ài)國(guó)主義情懷和他高遠(yuǎn)的藝術(shù)理想與精神。  吳冠中，夕照華山，145×365厘米，中國(guó)畫(huà) ，1997年 ，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏 《夕照華山》構(gòu)圖獨(dú)特，將華山的勝景虛化為背景而著重描繪華山上枝條纏繞的老樹(shù)，點(diǎn)染的綠葉營(yíng)造出生機(jī)勃勃的氣息，扭曲轉(zhuǎn)折的線(xiàn)條更烘托出生命的力量，充分展現(xiàn)了線(xiàn)條的表現(xiàn)力。 吳冠中以點(diǎn)、線(xiàn)、面形式的構(gòu)成探索藝術(shù)形式的魅力，他的書(shū)中寫(xiě)著： 流動(dòng)的線(xiàn)，斷斷續(xù)續(xù)的點(diǎn)、出沒(méi)無(wú)常的形、跳躍與跌落的色彩……當(dāng)她們相互擁抱在同一空間，映入了同一畫(huà)面，似紛亂的雪掠過(guò)人間春色，予人蒼茫、迷惑之感。  吳冠中，人之家，69×69厘米，中國(guó)畫(huà)， 1999年 ，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏 吳冠中很重視作品中的平面性和構(gòu)成性，裝飾性和簡(jiǎn)潔性，而不是完整性和精致性，所以他總是會(huì)采用分解、變形、扭曲等現(xiàn)代藝術(shù)手法去改變或突出一些元素，減少或加進(jìn)去一些元素，而這正好使他可以賦予景物靜止的輪廓以韻律感與新穎的形式，如果說(shuō)，他的畫(huà)具有音樂(lè)一般的視覺(jué)效果，其根本原因就在于此了。 吳冠中對(duì)江南的深情厚意，猶如詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，那份情感深深烙印在他的每一幅作品中。他筆下的江南，白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，每一處景致都仿佛帶著水鄉(xiāng)特有的柔情與韻味。 在色彩的運(yùn)用上，吳冠中獨(dú)具匠心。他深知江南的主調(diào)在于黑白灰的和諧交融，這些簡(jiǎn)潔的色彩在他的筆下變得富有層次感和立體感。 他巧妙地運(yùn)用色彩的深淺、明暗變化，使得畫(huà)面既保持了江南的清雅，又不失藝術(shù)的厚重感。 對(duì)于線(xiàn)條的處理，吳冠中更是傾注了無(wú)盡的心血。他非常重視畫(huà)面中點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合，這一點(diǎn)在他以江南和瀑布為題材的作品中體現(xiàn)得尤為突出。 他運(yùn)用點(diǎn)來(lái)點(diǎn)綴樹(shù)葉、石頭、窗戶(hù)等元素，這些點(diǎn)如同繁星點(diǎn)點(diǎn)，為畫(huà)面增添了生動(dòng)的細(xì)節(jié)。用線(xiàn)條來(lái)勾勒枝干、水流、屋檐等結(jié)構(gòu)，這些線(xiàn)條流暢而有力，既展現(xiàn)了自然之美，又彰顯了藝術(shù)之韻。 而面則構(gòu)成了墻面、水面、屋頂?shù)葔K面，為畫(huà)面提供了穩(wěn)定的支撐。通過(guò)黑與白的對(duì)照、塊與線(xiàn)的對(duì)照、動(dòng)與靜的對(duì)照，使得畫(huà)面形式美感倍增，給觀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。  《春歸何處》作品主要運(yùn)用了大面積的綠色，這既符合春天萬(wàn)物生長(zhǎng)的主題，又展現(xiàn)了生機(jī)勃勃的自然景象。
吳冠中數(shù)十年來(lái)不斷嘗試著用油畫(huà)表現(xiàn)披紗垂柳，既發(fā)揮了油畫(huà)色彩的潛力，又體現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的畫(huà)面。他采用了抽象派的點(diǎn)彩法，通過(guò)點(diǎn)的密集和交織來(lái)描繪畫(huà)面中的各種景物。 畫(huà)面中的枝干用粗細(xì)不一的線(xiàn)條進(jìn)行勾勒，突出了樹(shù)干的輪廓，又展現(xiàn)了枝葉的形態(tài)，線(xiàn)條流暢而富有變化。 通過(guò)點(diǎn)與線(xiàn)的流動(dòng)和交織，使得畫(huà)面既具有抽象的美感，又不失具象的生動(dòng)性，成功地營(yíng)造出了一個(gè)富有動(dòng)感的春日畫(huà)面。  1984年和1986年，吳冠中兩次前往黃河壺口寫(xiě)生，創(chuàng)作了《咆哮》《奔流》《長(zhǎng)河落日》等作品。 吳冠中最精彩的黃河畫(huà)作完成于1997年，這幅作品可能也是吳冠中所有同一主題繪畫(huà)中最大的一幅。畫(huà)面從正面描繪壺口瀑布，礁石、水流充斥了整個(gè)空間，不給天空留下一點(diǎn)余地。 畫(huà)中增加了線(xiàn)條的比重，紅褐色的線(xiàn)條細(xì)密地勾勒出水的流動(dòng)、下墜、碰撞、旋轉(zhuǎn)和跳躍。 吳冠中的線(xiàn)條是一種純形式意義上的線(xiàn)條，不是附加了傳統(tǒng)審美意味的書(shū)法式用筆。線(xiàn)條的意義在于它們彼此間的關(guān)系，以及它們?cè)诋?huà)面整體中發(fā)揮的效果。 吳冠中還在畫(huà)面中滴灑了大量黃色、紅褐色與藍(lán)色色點(diǎn)，這些色點(diǎn)遍布整個(gè)畫(huà)面，仿佛濾鏡般將看似散亂的墨塊與線(xiàn)條統(tǒng)合為一個(gè)整體。 這種點(diǎn)、線(xiàn)結(jié)合的方式，多少帶有一點(diǎn)抽象表現(xiàn)主義的影子。波洛克的抽象藝術(shù)語(yǔ)言在吳冠中這里獲得了新的生命，它們?cè)诒３制湫问教卣鞯耐瑫r(shí)，獲得了再現(xiàn)性。 壺口瀑布的萬(wàn)千氣象，通過(guò)這些點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合躍然紙上。 吳冠中借用英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者蘇立文的觀點(diǎn)，將“抽象”和“無(wú)形象”做了區(qū)分：“抽象”是從自然物象中抽取出形式，而“無(wú)形象”則是與自然物象沒(méi)有任何關(guān)系的幾何形、純形式。 吳冠中認(rèn)為形式最終來(lái)源于生活，脫離物象的“無(wú)形象”是“斷線(xiàn)風(fēng)箏”，“那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線(xiàn)斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線(xiàn)斷了”。 正是在這樣一種藝術(shù)理念下，吳冠中從來(lái)沒(méi)有走向純粹的抽象藝術(shù)。無(wú)論他的繪畫(huà)多么追求形式美，總有一根線(xiàn)連接著自然物象，連接著現(xiàn)實(shí)生活。 和他其他的黃河繪畫(huà)相比較，《黃河》更有氣勢(shì)。在吳冠中的畫(huà)中，優(yōu)美和崇高，是一對(duì)孿生子。他在書(shū)中寫(xiě)道： 數(shù)十年來(lái)，我喜歡畫(huà)小景、近景，因其形象具體而生動(dòng)，其美感似乎可觸摸。但確乎又欠缺什么——?dú)鈩?shì)！ 藝術(shù)處理中的矛盾：“玲瓏”的不“磅礴”；“浩渺”中欠“曲折”；或具體而微，或概括而空！窄：集中、多變、具象而不單調(diào)，但不寬。寬：開(kāi)闊、單純、一統(tǒng)天下，抽象而往往流于空泛，不易滿(mǎn)足視覺(jué)對(duì)形象的要求。 窄里尋寬，似乎是我這一期段探索的中心了。手段么：線(xiàn)的擴(kuò)散與奔騰；黑與白的穿流；虛與實(shí)的相輔；紅與綠的對(duì)歌。 在展覽中，我們可以看到很多幅崇高的作品。    拍攝：Toods，特別感謝！ 空中博物館讀書(shū)會(huì)
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