關(guān)于男女合演的討論，到1929年算是一個高峰了，很多報紙、雜志都對此發(fā)表看法，傾向是支持男女合演。因篇幅所限，僅將《新晨報》的部分內(nèi)容做些匯總?cè)缦拢?/span>

      在封建時代，對于女性，無論是婚姻、遺產(chǎn)、學(xué)問等等都有一種蔑視和玩味的色彩。如今男女在社會上的地位早已在一個水平線上了，取締男女合演的本意，一是有傷風(fēng)化，二是維持男角。

      實際上從禁止男女合演以來，男角有無拆白行為，女角有無私奔行行為，翻一下舊報就可以清楚看到，從津、滬的男女合演到北平堂會的男女合作，也未聞有甚問題。

      至于維護男角的營業(yè)，只要看看津、滬兩地，他們的營業(yè)不但沒受到影響,倒是以互助的精神,相得益彰的。且男女合演可以充分改革舊劇，促成藝術(shù)的進步。

      男伶中花旦青衫等每多欠缺， 女伶中花旦武生亦覺勉強， 這是性質(zhì)不同而已。男伶雖五官清秀， 偏饒嫵媚，也難脫男子的風(fēng)度。再如二路旦角，每個動情，輒覺丑人作態(tài)，使人欲吐。女伶則不然， 大凡年輕女伶， 既有天生女兒奉，若深加造就， 即能避免這種狀態(tài)。

      男女合演可以消除階級概念，提高女伶的地位。同時還能鼓勵女伶奮斗進取，進而引起女子自立的精神。

      五、開始合演

      田際云以正樂育化會的名義向政府建議禁止男女合演，是考慮到當(dāng)時女班的一些角色還是借由男性來扮演的，男女分演勢必會使女伶不能自立而呈削弱之勢。不料，女伶獨立后，雖然角色欠缺，但也可以獨立成班，對丫鬟仆人，甚至是龍?zhí)?，她們都做了刪減，且當(dāng)時觀眾主要還是看主角，女班居然就這樣存活下來。

      沒想到，不到一年時間，清一色的坤班又如雨后春筍般涌現(xiàn)，數(shù)量與男班不相上下。坤班里齊備了老生、花臉、武生與丑角，可謂行當(dāng)齊全，且各個行當(dāng)都有顯赫的人物涌現(xiàn)。當(dāng)時秦腔與皮黃班沒有分開，就旦角來說，劉喜奎、鮮靈芝、碧云霞、雪艷琴、張小仙、秦鳳云、金剛鉆等最紅，這使男班再次陷入困境。民國四五年的時候，女班極其旺盛，男班除去梅蘭芳可以與之抗衡外，其他只是勉強存活。

      到民國十二三年以后，也就是1922年左右，女班又漸漸地衰落下去。此時，男女合演的呼聲越來越多。雖然北京全面禁止了男女同臺，但是非營業(yè)性的堂會等，是民不舉官不究的。在津、滬等地，也還存在男女合演的情況。

      1920年北京出現(xiàn)了經(jīng)濟蕭條的情況，戲園不景氣，上座率不佳，除梅蘭芳演出收益還可以外，其他各伶皆難以維持，于是內(nèi)外城戲園的老板聯(lián)合呈請公安局社會局，希望能允許男女合演，但終未被批準(zhǔn)。

      上世紀(jì)20世紀(jì)初，正是中國話劇蓬勃發(fā)展之時，那時還沒有“話劇”這個詞，話劇被稱為新劇。新劇大部分都是在校園內(nèi)由師生們參與演出，所以時常會有一些男女合演。著名戲劇教育家、中國話劇的拓荒者和奠基人熊佛西在1922年發(fā)表了長篇文章《我希望學(xué)生新劇團實行男女合演》，其中寫道：

      就戲劇言語動作而言，要逼真自然，這就需要下功夫才行。但是有一種就是無論如何也不能達到的逼真自然，就是男扮女女扮男。人的語言動作，若干部位要受生理部位的支配和限制，男女在生理上有差別，異性的模擬不可能逼真自然，這是無可厚非的。這就是天然的限制，要想打破這種限制，只有男女合演。這對于維持片面風(fēng)化和維護三綱五常的人是反對的。

      實際上，從1928到1930年期間，關(guān)于男女合演的呼聲是最高的。與此同時,1928年7月30日在北平舉行了一次義演，1928年8月出版的第三期《北平畫報》這樣報道:“兩旬前開明義務(wù)戲，女伶新艷秋與楊寶森、李萬春合演《寶蓮燈·劈山救母》，此為北平未有的新氣象?！边@是從禁止男女合演到解禁前公開的第一聲，這次男女合演也成了一塊試金石。

      這次男女合作義演之后，俞振庭看準(zhǔn)時機,再次上書警局。8月14日北平特別市公安局局長趙以寬將呈文遞交市政府，并呈請市長批復(fù)。8月29日得到回復(fù)，請求男女合演被拒。

      經(jīng)歷了1929年此起彼伏的各種關(guān)于男女合演的討論之后，1930年1月18日,市府發(fā)布命令，指令公安局批示通過據(jù)姜海全等呈報在廣德樓男女合演戲。同時教育局、公安局又聯(lián)合擬定了取締新章四項，除由公安局特令各管區(qū)取締查禁外，并在各劇院門口張貼，告訴大家遵守。這四項新章包括：坤伶有獨立的化妝間，后臺嚴(yán)禁閑人圍觀，坤伶扮戲時除跟包均不得在內(nèi)逗留，淫邪戲不得表演，丑角應(yīng)注意插科打諢的尺度。

      經(jīng)過縝密的安排，1930年1月30日,俞振庭、雪艷琴在廣德樓開啟了北平男女合演的第一聲。同時劉宗楊、綺鸞嬌也在吉祥戲園演出了男女合演的劇目，由此禁錮了近20年的男女同臺演出被重新開啟，梨園界又是一片新氣象。

      六、男旦命運

      男女合演后，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的坤角人才，像童芷苓、吳素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇、侯玉蘭等。相較坤旦的崛起，男伶旦角在舞臺的地位逐漸呈現(xiàn)劣勢。

      1930年，梅蘭芳先生遠度重洋赴美國演出，把京劇傳播到了海外，讓外國人領(lǐng)略了中國戲曲的獨特魅力，伶人的地位也隨之提升了一大步。梅先生把西方戲劇中好的東西吸收借鑒過來，融合到京劇中去，對京劇進行了大膽的改革，極大地豐富了京劇的表演，為京劇的發(fā)展做出了非凡的貢獻。

      解放后,國家不再培養(yǎng)“反性別”演員，對男旦的演出也不再提倡，加上不斷增加的禁演劇目,一些男性旦角演員或改行或入戲校充實師資力量，活躍在舞臺上的男性旦角演員寥寥可數(shù)。

      “文革”結(jié)束后，特別是宋長榮的《紅娘》唱火了以后，開始出現(xiàn)了一些男旦的稱謂，但主要還是區(qū)分演員的性別。

宋長榮飾演的紅娘

宋長榮與恩師荀慧生合影

      1981年《人民戲劇》上刊登了一篇巫丙禾的文章《談京劇的男旦問題》，隨后貫涌又發(fā)表了一篇《“發(fā)展男旦”質(zhì)疑》的文章，算是媒體上見到的最早關(guān)于男旦提法的文章。而后男旦的提法才逐漸多起來，此時依然是正常的探討和稱謂。

      1993年電影《霸王別姬》公映，男旦之風(fēng)開始蔓延。特別是近些年，男旦之風(fēng)逐漸擴大。

      2014年以后，一些專家開始鼓吹男旦。特別是梅葆玖故去后，男旦被變本加厲地歪曲宣傳，媒體也在推波助瀾，最美男旦、顏值男旦、第一男旦層出不窮。其實京劇的行當(dāng)里根本就沒有男旦，強調(diào)這一性別代名詞又有什么特殊意義呢?

      回溯歷史，從田際云到梅蘭芳幾代人，努力避免著因為扮演女性角色而造成的誤解。特別是梅先生，臺上他是嫵媚的女人，臺下他是一個真漢子，那不屈不撓的精神為人們所敬仰。這些改變是不是我們今天還要放棄呢？那些急于鼓吹男旦藝術(shù)的人們，是不是該冷靜思考呢？

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