孫紹振

摘要：論述律詩藝術(shù)，從方法上說，宜置于相關(guān)譜糸之中比較，切忌孤立研究。首先，與絕句相比。絕句的好處在于情緒的“婉轉(zhuǎn)變化”：開合、正反，瞬間的一次性轉(zhuǎn)折，而律詩則情致起伏迭宕故杜甫的“沉郁頓挫”堪為其代表。其次，與西方的十四行詩相比，十四行詩結(jié)尾傾向思緒升華，最后兩行（或三行）帶總結(jié)性，情緒強(qiáng)化達(dá)到高潮，其極至往往為格言，言盡而意達(dá)。而律詩則追求余韻，最后一聯(lián)，留下空白，妙在思緒的延續(xù)性，往往回避古風(fēng)歌行式的言盡意窮，追求言有盡而意無窮。從這兩個(gè)方面看，則作《登高》當(dāng)為最佳。

唐人七律何詩最優(yōu)，這個(gè)問題在古代詩話中炒得很熱，在一般讀者那里，可能覺得問題并不復(fù)雜。詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。視其情志而已。但是，事實(shí)并不簡(jiǎn)單，心志并不等于語言符號(hào)，首先要克服可以意會(huì)不可言傳的艱險(xiǎn)，其次，要從傳統(tǒng)的、權(quán)威的話語中突圍出來，才能孕育自己的語言，最后，還要在遵循具體藝術(shù)形式的規(guī)范的同時(shí)獲得自由，這是一場(chǎng)貨真價(jià)實(shí)的靈魂的冒險(xiǎn)，要取得勝利，即使有才華的人也往往要付出一生的代價(jià)。藝術(shù)的規(guī)律是如此微妙，同樣富有才情的人，駕馭不同形式，藝術(shù)效果有天壤之別。杜甫不善絕句，而李白不善七律，然于五律，如《夜泊牛渚懷古》編者按：夜泊牛渚懷古（此地即謝尚聞袁宏詠史處）（739年） 盛唐 · 李白：牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席（一作洞庭去），楓葉落（一作正）紛紛。、《聽蜀僧濬彈琴》編者按：聽蜀僧浚彈琴（753年） 盛唐 · 李白：蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。諸作，意境之渾茫高遠(yuǎn)，屬對(duì)之疏放自然，亦復(fù)有其不同于凡響之處。至于其五、七言絕句，風(fēng)神瀟灑。然而，“惟有七言律詩一體，則太白諸體中最弱之一環(huán)”。①葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說》，河北教育出版社1998年，第19頁。藝術(shù)形式與詩人才華、個(gè)性之關(guān)系微妙異常，不能不細(xì)加具體分析。

唐人律詩何者為最優(yōu)，可以說是千載爭(zhēng)執(zhí)不休，比之絕句孰為“壓卷”，眾說更為紛紜。諸家所列絕句壓卷之作篇目比較集中，就質(zhì)量而言，相去并不懸殊。而律詩則不然，居然不止一家，如薛君采（薛蕙）、何仲默，把沈佺期那首“古意”（《獨(dú)不見》）拿出來當(dāng)成首屈一指的作品：

盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。

九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長(zhǎng)。

誰謂含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃！

從內(nèi)涵來說，這完全是傳統(tǒng)思婦母題的承繼，并無獨(dú)特情志的突破，除了最后一聯(lián)“含愁獨(dú)不見”、“明月照流黃”多少有些自己的語言外，寒砧木葉、征戍遼陽、白狼河北、丹鳳城南，大抵不出現(xiàn)成套語和典故的組裝，這樣毫無獨(dú)特風(fēng)神的作品，在唐代律詩中無疑屬于中下水平，但卻被不止一代的詩話家當(dāng)作壓卷之作，還爭(zhēng)論不休。究其原由，可能這首詩在唐詩中，是把古風(fēng)的思婦母題第一次納人了律詩的平仄、對(duì)仗體制。故有人挑剔其最后一聯(lián)，仍然有樂府，也就是古風(fēng)的痕跡。明馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》卷七謂：“’盧家少婦’第二聯(lián)屬對(duì)偏枯，結(jié)句轉(zhuǎn)人別調(diào)?！雹隈T復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》，周維德集?！度髟娫挘ㄎ澹R魯書社2005年，第3943頁。“轉(zhuǎn)人別調(diào)”，就是樂府情調(diào)，這種挑剔當(dāng)然有點(diǎn)拘泥。許學(xué)夷《詩源辯體》卷十七曰：“沈末句雖樂府語，用之于律無害，但其語則終未暢耳?！雹墼S學(xué)夷《詩源辨體》，杜維沫校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社，1987年，第170頁。至于“第二聯(lián)屬對(duì)偏枯”則是有道理的，枯就是情趣的枯燥，“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽”，不過是玩弄律詩對(duì)仗技巧，基本上是套語。其實(shí)這首詩還有一個(gè)大缺點(diǎn)，就是第一聯(lián)的“郁金堂”、“玳瑁梁”未脫齊梁的宮體華麗。雖然，有這么多明顯的缺失，推崇者仍然不厭其煩，原因在于其確立體裁的劃時(shí)代功績(jī)。姚鼐《五七言今體詩抄》說：“初唐諸君正以能變六朝為佳，至’盧家少婦’一章，高振唐音，遠(yuǎn)包古韻，此是神到之作，當(dāng)取冠一朝矣。”④姚鼐《五七言今體詩抄》之前言，曹光甫點(diǎn)校，上海古籍出版社1 986年，第3頁。從歷史發(fā)展看問題，是姚氏高明之處，但是，從律詩來說，此詩畢竟還比較幼稚。主要是它的情緒比較單調(diào)，全詩在時(shí)間上是九月寒砧、十年征戍，在空間上是白狼河北、丹鳳城南，寫的是愁思之無限。直到尾聯(lián)，轉(zhuǎn)人現(xiàn)場(chǎng)，點(diǎn)明“含愁”，再以“明月照流黃”襯之，意脈高度統(tǒng)一和諧，但是，缺乏變化，情緒沒有節(jié)奏感，不夠豐富，顯然不如絕句壓卷之作那樣意脈在結(jié)尾處有瞬間之曲折。如果這樣單純到有點(diǎn)單調(diào)的作品，成為律詩的“壓卷”之作，唐詩在律詩方面的成績(jī)就太可憐了。

歷史的經(jīng)典有兩種，一是代表了歷史的水準(zhǔn)，而且成為后世不可超越的高峰；二是，雖然有歷史發(fā)展的意義，但其水準(zhǔn)卻為后世所超越，此類作品比比皆是。沈氏之作，屬于后者。但是許多詩話家，不明于此，將一時(shí)的經(jīng)典與超越歷史的經(jīng)典混為一談，造成爭(zhēng)訟在低水平上徘徊。另一首得到最高推崇的是崔穎的《黃鶴樓》，而且提名人是嚴(yán)羽，因而影響甚大。這首詩比之沈氏之作當(dāng)然高出了不止一個(gè)檔次：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草姜姜鶴鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

從藝術(shù)成就來看，這首當(dāng)屬上乘，雖然，平仄對(duì)仗并不拘泥規(guī)范（如第二聯(lián)），但是首聯(lián)、頷聯(lián)古風(fēng)的句式，反而使情緒起伏自由而且豐富。此詩和沈佺期那首《古意·獨(dú)不見》最大的不同在于，并不用古風(fēng)式的概括式抒情直接抒發(fā)，而是純用個(gè)人化的即景抒發(fā)，情感駕馭著感官意象，曲折有致。此屬于人生苦短的母題。第一聯(lián)，是“黃鶴”已經(jīng)消失而“空余黃鶴樓”的感嘆。乘黃鶴而去，是傳說中生命的不滅，然不可見，可見的是黃鶴樓，因而有生命縹緲之感，隱含著時(shí)間無窮和生命有限的感嘆。第二聯(lián)，又一次重復(fù)了黃鶴，是古風(fēng)的句法，在律詩是破格的，但是與律詩句法結(jié)合得比較自然。王世貞以為“崔詩自是歌行短章，律體之未成”，指的可能就是前兩聯(lián)。

時(shí)間流逝（千載）的不可感，大自然（白云）不變的可感，生命迅速幻變的無奈，變得略帶悲憂，意脈低降，情緒節(jié)奏一變（量變）。第三聯(lián)，“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！卑焉喽?，放在眼前天高地闊的華彩空間來展示。物是人非固然可嘆，但景觀的開闊暗示了詩人立足之高度，空間高遠(yuǎn)，美景歷歷在目，不是昔人黃鶴之愁，而是景觀之美，正與黃鶴之縹緲相反襯，精神顯得開朗了許多，因而，芳草是“萋萋”，而不是“凄凄”。情緒開朗，意脈為之二變。意脈節(jié)奏的第三變?cè)谧詈笠宦?lián)，“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！蓖蝗粡母哌h(yuǎn)的空間，聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)關(guān)（短暫生命的歸宿），開朗的情緒低回了下來。但言盡而意不盡，結(jié)尾有持續(xù)性余韻。這感喟的持續(xù)性，和絕句的瞬間情緒轉(zhuǎn)換不同，富有律詩的特征。⑤參閱孫紹振《絕句：語氣轉(zhuǎn)換下的瞬間情緒變化）,（文藝?yán)碚撗芯浚?010年第6期。

這首詩之所以被許多詩話家稱頌為律詩第一，而不像沈氏作那樣爭(zhēng)議甚多，原因就在沈氏之作僅僅為外部格律形式之確立，而崔氏之作，好在律詩內(nèi)在情緒有節(jié)奏，意脈三度起伏，加上結(jié)尾的持續(xù)性，發(fā)揮出了律詩體量大于絕句的優(yōu)長(zhǎng)。正是因?yàn)檫@樣，這首詩才得到李白的激賞，有了“眼前有景道不得，崔穎題詩在上頭”的佳話。

后來李白到了南京作了《登金陵鳳凰臺(tái)》：

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水中分白鷺洲。

總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見使人愁。

很明顯，在構(gòu)思上和意象的經(jīng)營(yíng)上有模仿崔詩的痕跡。貶李白的認(rèn)為模仿就低了一格。最極端的是王世貞。他在《藝苑危言》卷四中說：“太白《鸚鵡洲》一篇，效顰《黃鶴》，可厭。”毛奇齡《唐七律選》：崔顥《黃鶴樓》“肆意為之，白于《金陵鳳凰臺(tái)》效之，最劣。”但是，也有論者以為，正是因?yàn)榇薹f有詩在前，李白用人家的韻腳寫出類似的景觀，難能可貴，詩作的水平，旗鼓相當(dāng)。劉克莊在《后村詩話》前集卷一中說：“今觀二詩，真敵手棋也。若他人必次顥韻，或于詩版之旁別著語矣。”認(rèn)為二者各有所長(zhǎng)的意見顯然沒有反對(duì)李白那樣的意氣，一般都心平氣和。方回《瀛奎律髓》卷一：“太白此詩，與崔顥《黃鶴樓》相似，格律氣勢(shì)未易甲乙?！迸说螺洝娥B(yǎng)一齋詩話》卷九：“崔郎中《黃鶴樓》詩，李太白《鳳凰臺(tái)》詩，高著眼者自不應(yīng)強(qiáng)分優(yōu)劣?！钡牵胶椭撍坪醪⒉荒芨F盡詩話家的智慧。高棅《唐詩品匯》卷八十三說：李白詩“出于崔顥而時(shí)勝之”。但簡(jiǎn)單的論斷，并未有很強(qiáng)的說服力。二詩各自的高低長(zhǎng)短，需要更精細(xì)的分析。把生命奉獻(xiàn)給注釋李白詩文的王琦，在他注釋的《李太白全集》卷二十一中對(duì)這兩首詩這樣評(píng)價(jià)：“調(diào)當(dāng)讓崔，格則遜李?！边@個(gè)立論出發(fā)點(diǎn)比較公允，崔顥在意象、想象上畢竟是原創(chuàng)，李白是追隨者，在這一點(diǎn)上，崔顥是“高出”于李白的。然而，在“格”上，也就是在具體藝術(shù)檔次上，李白比之崔顥要高。理由是：“《黃鶴》第四句方成調(diào)，《鳳凰》第二句即成調(diào)?！痹诮甑臓?zhēng)訟中，王琦的這種分析充分顯示了我國(guó)古典詩話以微觀見功夫的優(yōu)長(zhǎng)。崔顥的確四句才成調(diào)，因?yàn)楣庥小拔羧艘殉它S鶴去，此地空余黃鶴樓”，情緒不能相對(duì)獨(dú)立。只有和“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”聯(lián)系起來，意脈才能相對(duì)完整。而李白則兩句就構(gòu)成了相對(duì)完整的意脈了：“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流?！贝揞椀囊庀蠼裹c(diǎn)在白云不變、黃鶴已逝，李白的意象核心在當(dāng)年之臺(tái)已空、江流不變，二者均系對(duì)比結(jié)構(gòu)，物是人非，時(shí)光已逝不可見，景觀如舊在目前，從這個(gè)意義上來說，二者可以說是不相上下。但是，李白詩兩句頂四句，比之崔詩精煉，而且空臺(tái)的靜止與江流（時(shí)光）不斷流逝，更有時(shí)間和空間的張力。其實(shí)崔顥的后面兩句“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，在意味上、情緒上，都沒有增添多少新內(nèi)涵，等于是浪費(fèi)了兩行。而李白卻利用這兩行，把時(shí)光之不可見、之流逝，與景觀可視之不變之間的矛盾加以深化：“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，在表面不變的空臺(tái)和江流中想象繁華盛世的消隱，這種歷史滄桑感的深沉，是崔顥所不及的。接著下面的兩行，崔顥是：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！崩畎资牵骸叭桨肼淝嗵焱?，一水中分白鷺洲?！睆囊饷}上說，都是從生命短暫的感喟轉(zhuǎn)向眼前的美景。但是，很顯然，漢陽樹之歷歷、鸚鵡洲之萋萋，純?yōu)楝F(xiàn)實(shí)美景的直接感知，比之半落青天外之三山，雖然屬對(duì)更工（李白“青天外”與“白鷺洲”，對(duì)仗不工），但是，半落的“半”字，青天外的“外”字，暗含云氣氤氳，不但畫面留白，虛實(shí)相生，而且為最后一聯(lián)的“浮云”埋下伏筆，想象的魄力和構(gòu)思的有機(jī)，不但崔顥，就是比崔顆顥更有才氣的詩人也難能有此境界。

從這里可以看出李白之優(yōu)，優(yōu)在意象的密度和意脈的統(tǒng)一和有機(jī)。

至于最后一聯(lián)，崔顥的是“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。”李白的是“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見使人愁?！宾挠釉唬骸疤讘n君之念，遠(yuǎn)過鄉(xiāng)關(guān)之思，善占地步，可謂’十倍曹丕’?！币苑饨ɑ蕶?quán)觀念代替藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在冬烘。連乾隆皇帝都不這樣僵化，倒是比較心平氣和。愛新覺羅·弘歷《唐宋詩醇》卷七日：“崔詩直舉胸情，氣體高渾，白詩寓目山河，別有懷抱，其言皆從心而發(fā)，即景而成，意象偶同，勝境各擅。論者不舉其高情遠(yuǎn)意，而沾沾吹索于字句之間，固已蔽矣；至謂白實(shí)擬之以較勝負(fù)，并謬為’捶碎黃鶴樓’等詩，鄙陋之談，不值一噱也?！保ㄟ@是指李白《江夏贈(zèng)韋南陵冰》中的詩句“我且為君槌碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲?！笔莻瓮兄?。）故瞿佑在潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷三中被嘲笑為“頭巾氣”，可能并不太冤枉。

但是，這并不妨礙我們從藝術(shù)上判斷李白這一聯(lián)優(yōu)于崔顥。崔顥和李白同為直接抒情，崔顥即景感興，直抒胸臆，而李白則多了一層，承上“半落青天外”，引出“浮云”，加以“蔽日”的暗喻，語帶雙關(guān)，由景生情，情深為志，情、景、志層次井然，水乳交融，渾然一體。從語言質(zhì)量上看，占了優(yōu)勢(shì)。其次，崔顥以日暮引發(fā)鄉(xiāng)關(guān)之思，和前面兩聯(lián)的黃鶴不返、白云千載，意脈幾乎完全脫節(jié)。故王琦說它“不免四句已盡，后半首別是一律，前半則古絕也?！边@就是說，前面兩聯(lián)和后面兩聯(lián)在意脈上斷裂、在結(jié)構(gòu)上分裂，前面的四句是帶著古風(fēng)格調(diào)的絕句，后面的四句則是另外一首律體，但又不是完整的律詩。這個(gè)評(píng)論可能有點(diǎn)偏頗，但是，王琦的藝術(shù)感覺精致，確實(shí)也點(diǎn)出了崔詩的不足。而李白的結(jié)尾則相反。首先是視點(diǎn)比崔顥的“晴川歷歷”更有高度，其次，浮云蔽日，提示使三山半落青天之云，半落半露，顯示云霧所蒙。從云霧蔽山，聯(lián)想到蔽日，從景觀到政治，自然而然；再次，與第二聯(lián)所述吳宮芳草、晉代衣冠，景觀中有政治，斷中有續(xù)，遙相呼應(yīng)。在意脈上，筆斷意聯(lián)，隱性相關(guān)。在結(jié)構(gòu)上，虛實(shí)相生，均堪稱有機(jī)統(tǒng)一。

總的來說，從每一聯(lián)單獨(dú)來看，除第一聯(lián)崔顥有發(fā)明之功外，其余三聯(lián)均遜于李白，以整體觀之，則崔顏的意象和意脈均不如李白之有機(jī)和諧。（編者按：關(guān)于兩詩品鑒之不同意見，可參考施長(zhǎng)書：論《黃鶴樓》與《登金陵鳳凰臺(tái)》（點(diǎn)擊左邊藍(lán)色字體跳轉(zhuǎn)閱讀））

律詩的好處，就好在情緒的起伏節(jié)奏，情緒的多次起伏與最好的絕句一次性的“宛轉(zhuǎn)變化”（開合、正反）的最大不同就在于此。在詩話家中，感覺最到位的是，清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷八：“沈、崔二詩，必求其最，則沈詩可以追摹，崔詩萬難嗣響?！拊娭?，殷璠所謂’神來氣來情來’者也。”⑥潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》，郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn)《清詩話續(xù)編）（四），上海古籍出版社1983年，第2132一2133頁。事實(shí)上，從律詩來說，崔詩還不能說是在藝術(shù)上最成熟的。得到最多推崇的，是杜甫的《登高》。潘德輿在肯定了崔詩以后，說“太白不長(zhǎng)于律，故賞之，若遇子美，恐遭小兒之呵”。胡應(yīng)麟在《詩蔽》中推《登高》為“古今七律第一”。⑦胡應(yīng)麟《詩藪》，周維德集?！度髟娫挕罚ㄈR魯書社2005年，第2553頁。這就是說，杜甫的杰作要比崔詩精彩得多。作為律詩，精彩在哪里呢？

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

艱難苦恨繁霜翼，涂倒新停濁酒杯。

首先，從意脈節(jié)奏上說，它和崔詩有同樣的優(yōu)長(zhǎng)，那就是情緒幾度起伏變幻，這首詩是大歷二年（767年）杜甫在四川夔州時(shí)所作。雖然在詩句中點(diǎn)到“哀”，但不是直接訴說自己感到的悲哀，而是“風(fēng)急天高猿嘯哀”——猿猴的鳴叫聲悲哀，又并不明說，是猿叫得悲哀，還是自己心里感到悲哀，給讀者留下了想象的空間。點(diǎn)明了“哀”還不夠，下面又點(diǎn)到“悲”(“萬里悲秋常作客”）。但是，杜甫的悲哀有他的特殊性。他的“哀”和“悲”和崔顏的“愁”不太相同，顯然深厚而且博大。這種厚重、博大，最能體現(xiàn)律詩的特性，是絕句所難容納的。詩題是“登高”，充分顯示出登高望遠(yuǎn)的境界，由于高而遠(yuǎn)，所以有空闊之感。哀在心靈中以細(xì)微為特點(diǎn)，具低沉屬性，其空間容量有限，但是，這里的哀卻顯然壯闊。猿聲之所以“哀”，顯然是內(nèi)心有哀，然而，把它放在風(fēng)急、天高之中，就不是民歌中“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳”之“鳴”，也不是李白“兩岸猿聲啼不住”的“啼”,“鳴”和“啼”聲音都有高度，而“嘯”則是尖厲，乃風(fēng)之急的效果，同時(shí)也產(chǎn)生心有郁積、登高長(zhǎng)嘯的聯(lián)想。這是客觀的景色特征，又是主體的心靈境界載體，嘯之哀是山河容載的大哀，不是庭院徘徊的小哀?！颁厩迳嘲住?，本已有俯視之感，再加上“鳥飛回”，強(qiáng)調(diào)俯視，則哀中未見悲涼，更覺其悲雖有尖厲之感，但是悲中有壯。第一聯(lián)的“哀”，內(nèi)涵就厚重而高亢。到了第二聯(lián)，“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”,“落木”（先師林庚先生曾經(jīng)指出“落木”比落葉要藝術(shù)得多）是“無邊”的，視點(diǎn)更高。到了“不盡長(zhǎng)江”，就不但有視野的廣度，而且有了時(shí)間的深度?！白釉诖ㄉ先?，逝者如斯夫”（《論語·子罕》），在古典詩歌的傳統(tǒng)意象中，江河不盡，不僅是空間的深遠(yuǎn)，而且是時(shí)間的無限。這就使得悲哀，不是一般低沉的，而是深沉、渾厚的，杜甫在一篇賦中把自己作品的風(fēng)格概括為“沉郁頓挫”,“沉郁”之悲，不僅有“沉”的屬性，而且是長(zhǎng)時(shí)間的“郁”積，“沉郁”就是長(zhǎng)時(shí)間難以宣泄的苦悶。因而，哀而無凄，在提升屬性上是有分寸的，“落木”之哀，雖然“無邊”而且“蕭蕭”，但是，“長(zhǎng)江”之悲的“不盡”，卻是“滾滾”的，悲哀因郁積而雄厚。

從意象安排上看，第一聯(lián)，意象密集，兩句六個(gè)意象（風(fēng)、天、嘯，諸、沙、鳥），第二聯(lián)，每句雖然只各有一個(gè)意象，但其屬性卻有“無邊”和“蕭蕭”、“不盡”和“滾滾”，有形有色，有聲有狀，感覺豐富而統(tǒng)一。尤其是第二聯(lián)，有對(duì)仗構(gòu)成的時(shí)空轉(zhuǎn)換，有疊字造成的滔滔滾滾的聲勢(shì)。從空間的廣闊，到時(shí)間的深邃，心緒沉而不陰，視野開闊，情郁而不悶，心與造化同樣宏大。和前一聯(lián)相比，第二聯(lián)不僅把哀的分量加重了，而且在境界上提升了。情緒節(jié)奏進(jìn)人第二層次。

如果就這樣沉郁下去，未嘗不可，但是，一味渾厚深沉下去，就可能和沈佺期一樣單調(diào)。這首詩中尤其有這樣的危險(xiǎn)，因?yàn)?，八句全是?duì)句。而在律詩中，只要求中間兩聯(lián)對(duì)仗。為什么要避免全篇都對(duì)？就是怕單純變成單調(diào)。《登高》八句全對(duì)，妙在讓讀者看不出一對(duì)到底。這除了語言形式上（特別是最后兩聯(lián)）不耽于寫景、直接抒情以外，恐怕就是得力于情緒上的起伏變化，主要是在“沉郁”中還有“頓挫”。第一、第二聯(lián)，氣魄宏大，到了第三、第四聯(lián)，就不再一味宏大下去，而是出現(xiàn)了些許變化：“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！本辰绮幌袂懊娴脑娋淠菢娱_闊，一下子回到自己個(gè)人的命運(yùn)上來，而且把個(gè)人的“潦倒”都直截了當(dāng)?shù)貙懥顺鰜?。渾厚深沉的宏大境界突然縮小了，格調(diào)也不單純是深沉渾厚，而是有一點(diǎn)低沉了，境界由大到小，由開到合，情緒也從高亢到悲抑，有微妙的跌宕。這就是以“頓挫”為特點(diǎn)的情緒節(jié)奏感。

杜甫追求情感節(jié)奏的曲折變化，這種變化有時(shí)是默默的，有時(shí)卻是突然的轉(zhuǎn)折。沉郁并不是許多詩人都做得到的，頓挫則更為難能。而這恰恰是杜甫的拿手好戲，他善于在登高的場(chǎng)景中，把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，但是，他又不完全停留在高亢的音調(diào)上，常常是由高而低，由歷史到個(gè)人，由洪波到微波，使個(gè)人的悲涼超越渺小，形成一種起伏跌宕的意脈。宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中這樣評(píng)價(jià)這首詩：“杜陵詩云’萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)?！f里，地之遠(yuǎn)也；悲秋，時(shí)之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺(tái)，高迥也；獨(dú)登臺(tái)，無親朋也。十四字中有八意，而對(duì)偶又極精確?！雹噙@樣的評(píng)價(jià)，得到很多學(xué)人的贊賞，是有道理的，但是，也有不很到位之處，那就是只看出在沉郁情調(diào)上同質(zhì)的疊加，忽略了其中頓挫的轉(zhuǎn)折，大開大合的起伏是杜甫的拿手好戲。在《登樓》中是這樣的：

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。

錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。

北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

可憐后主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。

第一聯(lián)就很有特點(diǎn)，高樓觀花不但不樂，相反逗客“傷心”，原因就在“萬方多難”的戰(zhàn)亂，如此，悲痛就有了社會(huì)的廣度。第二聯(lián)，把這種社會(huì)性的悲痛，放大到宏大的“天地”自然空間和“古今”悠遠(yuǎn)時(shí)間之中。杜甫的沉郁，就是由這種宏大的空間感和悠遠(yuǎn)的時(shí)間感加上社會(huì)歷史感三位一體構(gòu)成的。第三聯(lián)，從自然空間和時(shí)間轉(zhuǎn)向政治現(xiàn)實(shí)，聯(lián)想到對(duì)遠(yuǎn)方中央王朝危機(jī)的憂慮。最后一聯(lián)，則聯(lián)想到劉蜀后主政權(quán)的脆弱，自己可以吟誦諸葛亮年輕時(shí)常在口頭的“梁甫吟”，卻不能有諸葛亮的作為。悲憂之中又有無奈的自譴，緩緩有所頓挫。全詩的意脈從天地充溢的沉郁到感嘆自我的無奈，每一聯(lián)情緒均在起伏中隱含微妙的轉(zhuǎn)換，在濃郁頓挫中更顯得“忠厚纏綿”。這樣不著痕跡的婉轉(zhuǎn)變化，比之七絕那一次性的靈氣轉(zhuǎn)換，顯然更豐富，七律的優(yōu)長(zhǎng)在這里被發(fā)揮得淋漓盡致。杜甫的個(gè)性、杜甫內(nèi)在的豐富，顯然更加適合七律這種結(jié)構(gòu)。

哪怕他并不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來展開他的感情，例如《秋興八首》之一：

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

第一聯(lián)，把高聳的巫山巫峽的“蕭森”之氣，作為自己情緒的載體，第二聯(lián)，把這種情志放到“兼天”、“接地”的境界中去。蕭森之氣，就轉(zhuǎn)化為宏大深沉之情。而第三聯(lián)的“孤舟”和’他日淚”使得空間縮小到自我個(gè)人的憂患之中，意脈突然來了一個(gè)頓挫。第四聯(lián)，則把這種個(gè)人的苦悶擴(kuò)大到“寒衣處處”的空間中，特別是最后一句，更將其夸張到在高城上可以聽到的、無處不在的為遠(yuǎn)方戰(zhàn)士御寒的搗衣之聲。這樣，頓挫后的沉郁空間又?jǐn)U大了。豐富了情緒節(jié)奏的曲折。

古典七律，大都以抒寫悲郁見長(zhǎng)，很少以表現(xiàn)喜悅?cè)佟６鸥Φ钠呗呻m然以沉郁頓挫擅長(zhǎng)，但是，其寫喜悅的杰作如《聞官軍收河南河北》，并不亞于表現(xiàn)悲郁的詩作。浦起龍?jiān)凇蹲x杜心解》稱贊其為老杜“生平第一首快詩也”。但是，它在唐詩七律中的地位，卻被歷代詩話家忽略了。

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裝。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

通篇都是喜悅之情，直瀉而下。本來，喜悅一脈到底，是很容易犯詩家平直之忌的。但是，杜甫的喜悅卻有兩個(gè)特點(diǎn)，第一，節(jié)奏波瀾起伏，曲折豐富，第二，這種波瀾不是高低起伏的，而是一直在高亢的音階上的變幻。第一聯(lián)，寫自己喜極而泣，從自己的情感高潮發(fā)端，似乎無以為繼，承接的難度很大。第二聯(lián)，轉(zhuǎn)向妻子，用自己的淚眼去看出妻子動(dòng)作之“狂”。這個(gè)“狂”的感情本來應(yīng)當(dāng)不屬于杜甫，而應(yīng)該屬于李白。但是，從安史之亂八年來，一直陷于痛苦的郁積之中，杜甫難得一“狂，’（年輕時(shí)一度“裘馬頗清狂”)，這一狂，狂出了比年輕時(shí)更高的藝術(shù)水平。前面兩聯(lián)都是抒發(fā)感情的，但是，“情動(dòng)于中”，是屬于內(nèi)心的，是看不見的，要把它“形于言”，讓讀者感覺到，是高難度的，因而才叫做藝術(shù)。杜甫克服難度的特點(diǎn)在于，不是直接寫喜悅，而是寫夫妻喜悅的可見的、外在的、極端的、各不相同的效果。而到了第三、四聯(lián)，則換了一種手法：直接抒發(fā)。難度本來更大，杜甫強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心高度興奮的看似矛盾的效果：明明“白首”了，可還要“放歌”，不但要“放歌”，而且還要“縱酒”。好就好在不但與他五十二歲的年齡不相當(dāng)，而且好像與一向沉郁頓挫的他不相同，他好像變成了另外一個(gè)人。接下去“青春作伴好還鄉(xiāng)”，則是雙關(guān)語，一則寫作時(shí)正是春天，歸心似箭，二則點(diǎn)明恢復(fù)了“青春”的感覺。至于最后一聯(lián)，則不但精彩而且精致?；羲闪窒壬u(píng)論得很到位：“這一聯(lián)，包含四個(gè)地名?！蛵{’與’巫峽’,’襄陽’與’洛陽’，既各自對(duì)偶（句內(nèi)對(duì)），又前后對(duì)偶，形成工整的地名對(duì)……試想，’巴峽’、’巫峽’、’襄陽’、’洛陽’，這四個(gè)地方之間都有多么漫長(zhǎng)的距離，而一用’即從’、’穿’、’便下’、’向’貫串起來……詩人既展示想象，又描繪實(shí)境。從’巴峽’到’巫峽’，峽險(xiǎn)而窄，舟行如梭，所以用’穿’；出’巫峽’到’襄陽’，順流急駛，所以用’下’；從’襄陽’到’洛陽’，已換陸路，所以用’向’，用字高度準(zhǔn)確。”⑨《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1983年，第543頁?？梢匝a(bǔ)充的是，律詩屬對(duì)的嚴(yán)密性本來是容易流于程式的，流水對(duì)則使之靈活，杜甫的天才恰恰是把密度最大的“四柱對(duì)”（句內(nèi)有對(duì)，句間有對(duì)）和自由度最大的“流水對(duì)”結(jié)合起來，在最嚴(yán)格的局限性中，發(fā)揮出了最大的自由，因而其豪放絕不亞于李白號(hào)稱絕句壓卷之作之一的結(jié)句“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。

杜甫筆下的喜悅，并不限于這種偶爾一見的豪放，有時(shí)則以細(xì)膩婉約的筆觸寫出曠世精品，例如《春夜喜雨》：

好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲。

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

杜甫并沒有把他的情感放到廣闊無垠的空間和無限的時(shí)間背景中去，而是相反，放在個(gè)人內(nèi)心微觀的體悟之中。開頭兩聯(lián)可謂極微妙之至。杜甫用了一個(gè)“潛”字，就突出了這種雨是看不見的。接著又點(diǎn)出“無聲”，提示這種雨“細(xì)”到聽不見。然而，妙就妙在一般感官中看不見、聽不見的，可是杜甫卻感到了。這是一種默默的欣慰之感?！昂糜曛獣r(shí)節(jié)”的“好”，用得全不費(fèi)力氣，然而，暗示了是詩人獨(dú)自在享受著這及時(shí)的春雨?！耙皬皆凭愫凇?，黑云布滿田間小徑，表面上是寫成都平原的特點(diǎn)，更深層次則越是黑，意味著雨越是細(xì)密，就黑得越美，再加上江上一點(diǎn)漁火來反襯，這沒有任何形狀的黑，就黑得更生動(dòng)，更美了。除了杜甫，唐一代誰有這樣獨(dú)特地以黑為美的色彩感？然而，這并不僅僅是色彩感，而是內(nèi)心無聲無息、無形無狀的超感官的喜悅。從這兩聯(lián)來說，情緒是統(tǒng)一的，似乎并沒有起伏，但是，接下來，就來了個(gè)突變：“曉看紅濕處，花重錦官城。”這個(gè)黑之美，用鮮明來反襯。從繪畫來說，花之紅濕，是花的質(zhì)感，花之重，是花的量感，詩人以之表現(xiàn)眼前為之一亮，心情為之一振，從情緒節(jié)奏來說，從看不見的欣慰變?yōu)轷r明的視覺沖擊，心情為之一轉(zhuǎn)。這表面上都不是寫雨，好像脫離了春夜之雨，但是，又是昨夜之雨的效果。詩話稱贊此詩無一“喜”字，然而通篇都喜。所說固然有道理，但并不透徹，這種喜悅是滲透在從暗黑到亮麗的感覺和從默默到豁然開朗的轉(zhuǎn)換之中。

之所以要提起這首詩，是為了說明，即便并不以渾厚深沉取勝的律詩，也是以情緒的轉(zhuǎn)換為高的。雖然這是一首五律，但是，在規(guī)律上和七律是相通的，只是比之七律更為渾然，更為古樸而已?？杉?xì)細(xì)考較起來，這最后一聯(lián)的視覺沖擊，有點(diǎn)近似絕句最后的瞬間情感轉(zhuǎn)換。不過和前面第三聯(lián)黑云與漁火的轉(zhuǎn)折形成強(qiáng)烈的反差，同樣發(fā)揮了律詩的超越二次起伏的優(yōu)長(zhǎng)。⑩杜甫這種絕句式的瞬間靈氣似乎是個(gè)例外，這可能是他的絕句總是寫不過李白的原因。就是在他寫得最出色的絕句中似乎也一樣。如《三絕句》之三：“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中?！弊詈笠宦?lián)無疑是深邃的，但是，嚴(yán)格說來，缺乏絕句的瞬間宛轉(zhuǎn)變化，似乎更接近于古風(fēng)承接風(fēng)格。

對(duì)于律詩壓卷之作的爭(zhēng)議是很復(fù)雜的，有時(shí)，甚至可以說是很不講理的，有的詩話就認(rèn)為杜甫律詩最好的，并不是這一首，而是《九日藍(lán)田崔氏莊》：

老去悲秋強(qiáng)自寬，興來今日盡君歡。

羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠。

藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒。

明年此會(huì)知誰??？醉把茱萸仔細(xì)看。

楊萬里十分贊賞此詩，《誠(chéng)齋詩話》云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇，古今作者皆難之。予嘗與林謙之論此事。謙之慨然日：’……如老杜《九日》詩云：“老去悲秋強(qiáng)自寬，興來今日盡君歡。”不徒入句便字字對(duì)屬。又第一句頃刻變化，才說悲秋，忽又自寬?！靶邔⒍贪l(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠?！睂⒁皇路v作一聯(lián)，又孟嘉以落帽為風(fēng)流，少陵以不落為風(fēng)流，翻盡古人公案，最為妙法。“藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒?！痹娙酥链耍P力多衰，今方且雄杰挺拔，喚起一篇精神，自非筆力拔山，不至于此?！懊髂甏藭?huì)知誰健？醉把茱英仔細(xì)看?！眲t意味深長(zhǎng)，悠然無窮矣。’”?楊萬里《誠(chéng)齋詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編）（上），中華書局1983年，第139一140頁。。

其實(shí)，這種說法并沒有多少深刻的道理，這個(gè)林謙之只從技術(shù)著眼，經(jīng)不起推敲。說第一句有變化，悲秋“自寬”與“盡君飲”，更明顯是意脈的一貫，并無什么突出的“變化”。至于說“’羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠。’將一事翻騰作一聯(lián)，又孟嘉以落帽為風(fēng)流，少陵以不落為風(fēng)流，翻盡古人公案，最為妙法?！边@種翻案求新的手法，充其量不過是技法的熟練，至于說把一事翻作一聯(lián)，明明造成第二句的虛弱，重復(fù)前句的意味。說到后面的“藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒”是“雄杰挺拔，喚起一篇精神”,“筆力拔山”，但是，并不說明喚起什么“精神”，和“強(qiáng)自寬”之間也并沒有什么頓挫或者纏綿的聯(lián)系，只能給人以孤立的佳句之感。“’明年此會(huì)知誰??？醉把茱黃仔細(xì)看?！瘎t意味深長(zhǎng)，悠然無窮矣。”其余韻固然不能說沒有，但如果拿來與“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”相比，則余味不但有限，而且單薄。

我國(guó)古典詩話詞話，比之西方文論有其切實(shí)于文本、鑒賞深入創(chuàng)作過程的優(yōu)長(zhǎng)，但是，也有泥于創(chuàng)作中之細(xì)節(jié)，只見樹木，不見森林，甚至一葉障目的局限。平心而論，這樣的作品，不但在杜甫詩中品質(zhì)平平，拿到唐詩中，更屬一般。原因在于缺乏七律所擅長(zhǎng)的情緒起伏：第一聯(lián)說是悲愁自寬，第二聯(lián)“白發(fā)”、“落帽”、“正冠”乃是對(duì)第一聯(lián)的形象說明，仍然是自寬。第三聯(lián)，“藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒”與悲愁自寬，并沒有潛在的意脈聯(lián)系。從結(jié)構(gòu)上看最多只是為最后一聯(lián)的“明年此會(huì)知誰??？醉把茱萸仔細(xì)看”有某種微弱過渡。從整體意脈上看，前兩聯(lián)過分統(tǒng)一，缺乏律詩特有的情緒起伏，而第三聯(lián)，則過分跳躍，缺乏與前兩聯(lián)的貫通。雖然第四聯(lián)有所回歸，但已經(jīng)是強(qiáng)弩之末了。

明周敬、周珽輯《唐詩選脈會(huì)通評(píng)林》還提出：“謂冠冕壯麗，無如嘉州《早朝》；淡雅幽寂，莫過右臣《積雨》?！?周敬、周珽輯《刪補(bǔ)唐詩選脈箋釋會(huì)通評(píng)林六十卷》，《四庫全書存目叢書補(bǔ)編》第26冊(cè)，齊魯書社2004年，第444頁。我們來看岑參的《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》：

雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。

金閱曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。

花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。

獨(dú)有鳳鳳池上客，陽春一曲和皆難。

其實(shí)，岑參這首是奉和應(yīng)制之作，通篇歌功頌德，一連三聯(lián)，都是同樣的激動(dòng)，同樣的華彩，到了最后一聯(lián)，還是同樣的情致。情緒明顯缺乏起伏節(jié)奏，這位周誕在詩歌的藝術(shù)感覺上，只能說是不及格的。再看王維《積雨輞川莊作》：

積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵。

野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑？

從情緒變化、意脈（靜觀）的相承和起伏來衡量，詩中有比較精致微妙的轉(zhuǎn)換，其第二聯(lián)“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木嗽黃鵬”甚得后人稱道，但是，最精彩的當(dāng)是最后一聯(lián)：“野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑？”由靜而動(dòng)（爭(zhēng)席）之后，又以海鷗之“疑”，在結(jié)束處留下持續(xù)的余韻?？傮w而言應(yīng)該是上品，但是，比起杜甫杰作的大開大合，起伏跌宕，應(yīng)該說所遜不止一籌。

但是，話說回來，岑參和王維這兩首之所以能夠受到推崇，原因可能是結(jié)尾體現(xiàn)了律詩的優(yōu)長(zhǎng)，顯示了中國(guó)古典詩歌追求余韻的共性。和西方的“律詩”（十四行詩）相比，則顯然有異趣。西方十四行詩，不管是意大利體（彼德拉克體）還是英國(guó)體（莎士比亞體），都是追求起承轉(zhuǎn)合、情緒的綿延曲折、和諧統(tǒng)一的，這一點(diǎn)和中國(guó)律詩是相似的。但是，結(jié)尾則不同：律詩追求余韻，在最后一聯(lián)留下空白，也就是思緒的延續(xù)性，而十四行詩追求思想情緒的升華，最后兩行（或三行）往往帶有總結(jié)全詩的性質(zhì)。莎士比亞的十四行詩大體都是關(guān)于愛情的，結(jié)尾都是極端、毫無保留的總結(jié)。如第14首的結(jié)尾：“要不然，對(duì)于你，我將這樣宣言：你的死亡就是真和美的末日?！?Or else of thee this I prognosticate , Thy end is truth’s and beauty’s doom and date .）?以備受稱道的莎士比亞十四行詩幾首為例。第15首的結(jié)尾:“為了你的愛我將和時(shí)光爭(zhēng)持:他摧折你,我要把你重新接枝?！?And all in war with Time for love of you,As he takes from you,I engraft you new.)第19首的結(jié)尾:“但,盡管猖狂,老時(shí)光,憑你多狠,我的愛在我詩里將萬古長(zhǎng)青?！?Yet do thy worst old Time:despite thy wrong,My love shall in my verse ever live young.)第30首“但是只要那刻我想起你,摯友,損失全收回,悲哀也化為烏有?！?But if the while I think on thee(dear friend)All losses are restored,and sorrows end.)雪萊的杰作《西風(fēng)頌》，就是由五首十四行組構(gòu)而成的，每首都是英國(guó)體的三行一節(jié)，一共四節(jié)，十二行都是強(qiáng)調(diào)，衰敗中蘊(yùn)含著雄強(qiáng)，落葉帶來新生，就是憂愁中都滲透著甜蜜（Sweet though in sadness．?這應(yīng)該就是徐志摩《莎揚(yáng)娜拉》中“甜蜜的憂愁”的由來。），灰燼中有火花，逆境中有希望。最后兩行則總結(jié)起來：

The trumpet of a prophecy ! O Wind ,

If Winter comes , can Sprig be far behind ?

假如冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？

七律之最優(yōu)，之所以這樣眾說紛紜，良莠不齊，不像絕句那樣提名集中，原因可能在于律詩的格律比之絕句嚴(yán)密得多，中間兩聯(lián)必須對(duì)仗，首尾兩聯(lián)則在開合之間為之服務(wù)，其形式更接近于模式，活躍的情緒與固定的格律發(fā)生矛盾，非才高如杜甫等難免不屈從格律。古典詩話的作者也是詩人，但大多并非杰出詩人，于作詩時(shí)情緒為格律所窒息而不自知，作詩話時(shí)，便往往從純技巧著眼，如楊萬里、林謙之、周敬、周珽之輩，把技巧變成了技術(shù)套路的翻新。而絕句則單純得多，瞬間頓悟式的結(jié)構(gòu)，需要的是靈氣，幾乎無任何玩弄技巧的余地。也許正是因?yàn)檫@樣，王國(guó)維認(rèn)為：“近體詩體制，五、七言絕句最尊，律詩次之，排律最下?！?王國(guó)維:《人間詞話》,黃霖導(dǎo)讀,上海:上海古籍出版社,1998年,第15頁。律詩的模式化、技術(shù)化，在排律中得到了惡性的發(fā)展。

注：

①葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說》，河北教育出版社1998年，第19頁。

②馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》，周維德集?！度髟娫挘ㄎ澹R魯書社2005年，第3943頁。

③許學(xué)夷《詩源辨體》，杜維沫校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社，1987年，第170頁。

④姚鼐《五七言今體詩抄》之前言，曹光甫點(diǎn)校，上海古籍出版社1 986年，第3頁。

⑤參閱孫紹振《絕句：語氣轉(zhuǎn)換下的瞬間情緒變化）,（文藝?yán)碚撗芯浚?010年第6期。

⑥潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》，郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn)《清詩話續(xù)編）（四），上海古籍出版社1983年，第2132一2133頁。

⑦胡應(yīng)麟《詩藪》，周維德集?！度髟娫挕罚ㄈ?，齊魯書社2005年，第2553頁。

⑧羅大經(jīng)《鶴林玉露》，王瑞來點(diǎn)校，中華書局1983年，第215頁。

⑨《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1983年，第543頁。

⑩杜甫這種絕句式的瞬間靈氣似乎是個(gè)例外，這可能是他的絕句總是寫不過李白的原因。就是在他寫得最出色的絕句中似乎也一樣。如《三絕句》之三：“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”最后一聯(lián)無疑是深邃的，但是，嚴(yán)格說來，缺乏絕句的瞬間宛轉(zhuǎn)變化，似乎更接近于古風(fēng)承接風(fēng)格。

?楊萬里《誠(chéng)齋詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編）（上），中華書局1983年，第139一140頁。

?周敬、周珽輯《刪補(bǔ)唐詩選脈箋釋會(huì)通評(píng)林六十卷》，《四庫全書存目叢書補(bǔ)編》第26冊(cè)，齊魯書社2004年，第444頁。

?以備受稱道的莎士比亞十四行詩幾首為例。第15首的結(jié)尾:“為了你的愛我將和時(shí)光爭(zhēng)持:他摧折你,我要把你重新接枝。”(And all in war with Time for love of you,As he takes from you,I engraft you new.)第19首的結(jié)尾:“但,盡管猖狂,老時(shí)光,憑你多狠,我的愛在我詩里將萬古長(zhǎng)青?！?Yet do thy worst old Time:despite thy wrong,My love shall in my verse ever live young.)第30首“但是只要那刻我想起你,摯友,損失全收回,悲哀也化為烏有?！?But if the while I think on thee(dear friend)All losses are restored,and sorrows end.)

?這應(yīng)該就是徐志摩《莎揚(yáng)娜拉》中“甜蜜的憂愁”的由來。

?王國(guó)維:《人間詞話》,黃霖導(dǎo)讀,上海:上海古籍出版社,1998年,第15頁。