國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護劇種——楚劇，是湖北地方劇種之一，是孕育形成于湖北黃陂、孝感一帶，發(fā)展興盛于武漢的地方戲，舊稱黃孝花鼓(俗稱西路花鼓)，1926年定名為楚劇。其足跡遍布湖北及與湖北交界的豫南、贛北、皖西等地區(qū)的40多個市縣，乃至上海、西安、長沙、新疆等地。
楚劇從孕育、形成、發(fā)展到繁榮變革，走過了150多年的艱辛、復(fù)雜、動蕩、多變的發(fā)展歷程，大致可分為以下四個時期，即：
進城前(約1850一1902)，農(nóng)村原生態(tài)的孕育形成期；
進城后(約1902一1949)，大動蕩、大吸收、大擴展的發(fā)展期；
新中國成立后，進取包容、推陳出新的繁榮昌盛期；
1978年以來，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式的全面變革期。
小明
這期講講楚劇進城后，大動蕩、大吸收、大擴展的發(fā)展期！
從農(nóng)村進入九省通衢、人文薈萃的大漢口演出，是黃孝花鼓的重大轉(zhuǎn)折，楚劇由此步入革新發(fā)展的重要時期。
圖：晚清漢口江邊的花鼓戲
黃孝花鼓形成之初，亦不時進入漢口周邊演出，并深受同鄉(xiāng)觀眾喜愛，然而清廷當(dāng)局卻視其為“淫戲”，屢加禁逐。據(jù)光緒四年(1878)三月初八日《申報》刊載：
“近聞黃陂、黃岡等縣之無業(yè)游民又到漢皋(漢口)通濟門外演唱花鼓小戲……遂立飭役拿獲?！?/span>
直至1900年，黃孝花鼓藝人才開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮(zhèn)的望江茶園、賢樂茶園“掛衣”清唱。1902年，漢口德租界的茶園老板看到商機，買通租界當(dāng)局，黃孝花鼓戲才得以進入漢口德租界的清正茶園掛牌演出，由此，開創(chuàng)了黃孝花鼓進入城市的歷史。
圖：1878年《申報》刊禁演花鼓戲的文章
1911年辛亥革命后，開設(shè)在英、法、俄、日等國租界的茶園老板紛紛效仿，相繼邀請黃孝花鼓戲“鄉(xiāng)班”來租界茶園演出。最早專唱黃孝花鼓戲的營業(yè)性戲園有“共和升平樓”、“玉壺春”和“天聲舞臺”三家。
“共和升平樓”由名旦江秋屏、丑角朱福全領(lǐng)班；
“玉壺春”由李百川、張銀鈴等人領(lǐng)班；
“天聲舞臺”則由花旦兼小生余文君領(lǐng)班。
三家戲園各具特色，座位均在千人以上，形成鼎足之勢。最受歡迎的演員有小寶寶(花旦，后改名江秋屏)、小官寶(旦角，后改名李百川)和小雙紅(花旦兼小生)。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》《張德和辭店》《胡彥昌辭店》《云樓會》《花樓會》等。受其影響，其后九年之內(nèi)，專演花鼓戲的戲園出現(xiàn)了17家之多，戲園一改過去茶園“賣茶”、茶客“點戲”的經(jīng)營方式，確立了以演戲為主招徠觀眾的門票制，促進了花鼓戲園和花鼓戲班的職業(yè)化發(fā)展。
圖：李百川
黃孝花鼓進城后，由于漢口市區(qū)人文薈萃、劇種繁多、藝術(shù)競爭激烈，漸漸顯出其內(nèi)容與形式的不足。為讓黃孝花鼓更好地滿足城市觀眾的需求，盡快適應(yīng)商業(yè)都市的大環(huán)境，黃孝花鼓藝人和戲班除了進一步增強職業(yè)化，在劇目內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式上也不斷變革發(fā)展，廣泛吸收、移植東路花鼓、北路花鼓、漢劇、京劇、文明新戲(早期話劇)等，改變了以小戲、折子戲演出為主的格局，流行地區(qū)由武漢、黃陂、孝感等地迅速擴大到湖北省各縣市，并逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。
劇目由早期的單邊詞、小戲和折子戲，發(fā)展為故事連貫、情節(jié)曲折的本戲和連臺本戲，跨越了“三小戲”階段，開始向本戲階段發(fā)展。藝術(shù)表現(xiàn)形式上，主動向京劇、漢劇、文明戲(早期話劇)學(xué)習(xí)，取人之長，補己之短，藝術(shù)手段和表現(xiàn)力也得到較大豐富和提高。
1919年8月，在江秋屏、李百川的邀請下，京劇大師梅蘭芳首次蒞臨武漢觀看了楚劇《打連響》等劇目。梅先生對演出贊賞有加，贈給江秋屏翡翠頭面，并親授“貼水片”等化裝技法。由此，楚劇旦角演員改變了簡陋的扮裝方式，吸收了京劇“貼水片”、“梳大頭”等化裝方法，適應(yīng)了城市觀眾的審美需求。
楚劇旦角發(fā)飾
1923年，在陶古鵬、李百川等演員的努力下，聘請漢劇盲琴師嚴(yán)少臣加入花鼓戲班，改人聲幫腔為胡琴伴奏，獲得成功。此舉使黃孝花鼓結(jié)束了單調(diào)的演唱形式，創(chuàng)立了文武場樂隊，推動了黃孝花鼓戲的唱腔音樂變革和劇種發(fā)展，流行地域迅速擴大。漢口租界的黃孝花鼓戲藝人在擴充劇目、改革聲腔的同時，又向京劇、漢劇的同行學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，練武功，排武戲，拓寬戲路；重金聘請上海來的布景師繪制舞臺軟片，并對化裝和服飾進行了相應(yīng)的改進。一個戲班也由七八人增至二十多人，演員與伴奏各司專職，還增添了專管服裝、化裝及水雜的員工。
圖：陶古鵬
1926年9月，國民革命軍北伐進入武漢后，湖北戲劇界發(fā)生了急劇的變化。黃孝花鼓戲藝人成立了工會，名“湖北進化社”。在戲曲活動家傅心一召集的湖北劇學(xué)總會籌備會上，為確立黃孝花鼓戲的合法地位，正式將其定名為“楚劇”。
次年正月初一，楚劇走出租界，受聘進入中央人民俱樂部(又名“血花世界”，今民眾樂園)公演，這是楚劇“合法化”的重要標(biāo)志。俱樂部主任李之龍主辦了“楚劇進化社演員培訓(xùn)班”，邀請社會名流劉藝舟等講授中外戲劇史和藝術(shù)理論知識，從此致力于楚劇改革運動。
圖：《漢口民國日報》上的楚劇演出預(yù)告
為推動楚劇藝術(shù)革新，李之龍鼓勵藝人述錄和整理楚劇傳統(tǒng)劇目，整理、創(chuàng)作、改編了一批反映當(dāng)時人民群眾反封建、爭民主斗爭的劇本，如《思凡》《呂蒙正趕齋》《烏金記》《費公智自殺》《父子回家》等。
李之龍親自改編和導(dǎo)演了《小尼姑思凡》，并對化裝、服裝、布景、燈光和表演動作進行全面改革，一時盛況空前，被漢口《民國日報》稱為“楚劇革命第一聲，平民藝術(shù)的新紀(jì)元”。隨著楚劇影響的日益擴大，楚劇開始獲得在“本地街” (指租界以外的市區(qū))公開演出的合法地位。
圖：李之龍改編的楚劇劇本《小尼姑思春》
國共分裂后，漢口公安局又以“誨盜誨淫、傷風(fēng)敗俗”為由，查禁楚劇上演劇目69出，查封5家楚劇戲園，搜捕楚劇演員72名，楚劇一度陷入困境，藝人被迫依靠演出幕表戲、連臺本戲維持生計。
圖：沈云陔便照
為解決因大批劇目被禁而引起的劇本荒，楚劇藝人李百川、沈云陔等名伶先后聘請劉藝舟、朱雙云、龔嘯嵐等知識分子為楚劇編寫了《瀟湘夜雨》《岳飛》等劇目，對楚劇的劇目建設(shè)和劇本文學(xué)素質(zhì)的提高起到了重要作用。李百川既善演戲，又是編戲能手，對豐富楚劇劇目建樹頗多，有“楚劇無不唱李百川的戲”之譽。
圖：《瀟湘夜雨》劇照 袁璧玉飾演崔文遠
為適應(yīng)上演連臺本戲的需要，楚劇在表演、音樂、文武場面、服飾、化裝和舞臺裝置等方面，進一步向京劇、漢劇靠攏，其表演形式和藝術(shù)風(fēng)格也相應(yīng)發(fā)生急劇變化。一批過去僅擅長表現(xiàn)生活，表演質(zhì)樸、生動的楚劇演員，也在連臺本戲的演出中逐漸接近京劇、漢劇中帝王將相的表演程式，掌握了佩劍持槍、頂盔貫甲等諸多表演手段和技巧。
風(fēng)格上，在堅持“生活化”表演特色的同時，程式化表演技藝也漸趨成熟和細(xì)膩。角色行當(dāng)上，從“三小行當(dāng)”引申發(fā)展為生行(兼小生、正生、老生、花臉)、旦行(兼青衣、花旦、武旦)、丑行(文丑、武丑、搖旦)三大行。
聲腔上，發(fā)展派生出“悲迓腔”，創(chuàng)編出“西江月”新腔。李百川、張玉魂在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，各自形成特色。楚劇的男旦沈云陔則另辟蹊徑，由本嗓改為小嗓發(fā)音、行腔，創(chuàng)新了“女迓腔”的演唱方法。特別是一些融唱、做、念、打為一體的新劇目登上楚劇舞臺，極大豐富了楚劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這一時期，上海百代、高亭唱片公司為楚劇名伶張桂芳、李百川、沈云陔、章炳炎、高月樓等錄制唱片達30多張。
圖：《斷橋》劇照 沈云陔飾白素貞
1937年“七七事變”后，國民政府由南京遷至武漢，當(dāng)時的武漢成為抗戰(zhàn)中心。全國的戲劇團體和絕大多數(shù)戲劇人才集中在江城，給武漢的文化事業(yè)帶來一派生氣。中華全國戲劇抗敵協(xié)會在武漢成立，楚劇藝人王若愚被選為常務(wù)理事，沈云陔、徐俗文、高月樓、袁璧玉、龔嘯嵐當(dāng)選為理事。楚劇藝人與京劇、漢劇藝人一起，在國民政府軍事委員會政治部第三廳的領(lǐng)導(dǎo)下，積極投入到勞軍、宣傳、獻金、救濟難民和難童等抗日救亡活動之中。演出劇目有《岳飛的母親》(洪深、朱雙云編劇)，《新天河配》(朱雙云、龔嘯嵐編劇)，《新雁門關(guān)》(田漢編劇)，《新牛郎織女》(洪深、龔嘯嵐編劇)等，對發(fā)動民眾、鼓舞士氣起到了很好的作用。
圖：1938年楚劇演員參加三廳留漢歌劇演員戰(zhàn)士講習(xí)班所獲畢業(yè)證書
1938年9月，在周恩來、郭沫若及田漢的領(lǐng)導(dǎo)下，楚劇演員數(shù)百人和滯留在武漢的各文藝團體演職員工一起，參加了三廳舉辦的“留漢歌劇演員戰(zhàn)時講習(xí)班”，在思想和藝術(shù)上都得到提升。10月，在第三廳第六處的具體組織下，楚劇藝人組成問藝、曙光、楚藝、青年、合力、問藝二隊等六個抗敵流動宣傳隊，輾轉(zhuǎn)沙市、桂林、重慶等地。
圖：問藝楚劇二隊演出海報
其中，由王若愚、徐俗文任正、副隊長的問藝二隊一百多名職工和家屬，1939年3月底到達重慶。八年抗戰(zhàn)中，楚劇問藝二隊輾轉(zhuǎn)于重慶、瀘縣、內(nèi)江等地開展抗敵流動宣傳演出，繼續(xù)為抗戰(zhàn)貢獻力量。常演劇目有《岳飛》《抗金兵》《太平天國》《杜十娘》《征東》等本戲、連臺本戲和部分傳統(tǒng)折子戲。
圖：郭沫若為楚劇《岳飛》題寫的劇名
在重慶，楚劇藝人在演出之余，參加郭沫若主持的“藝術(shù)講座”，觀摩電影、話劇和川劇，開闊了視野。其他五個楚劇抗敵流動宣傳隊離漢后，被亂軍沖散，楚藝、曙光兩個宣傳隊的部分隊員在湖南會合后，流亡到廣西、貴州。
1943年7月作抗戰(zhàn)宣傳演出的楚劇問藝二隊全體人員在瀘縣合影
抗日戰(zhàn)爭期間，活躍于鄂豫邊區(qū)的新四軍第五師組建了楚劇隊。在艱苦的環(huán)境中，楚劇隊編演了《趙連新歸隊》《趕殺記》《風(fēng)波亭》等劇目，對鼓舞抗戰(zhàn)軍民的士氣和揭露分化敵人起了積極作用，被譽為“部隊的寶貝，抗戰(zhàn)的宣傳兵”。
武漢淪陷后，滯留漢口的楚劇演員在日本侵略軍統(tǒng)治下，依然在天仙、民眾、美成、永樂等戲園演出。楚劇藝人編演全本《楊家將》，借劇中人物之口，控訴日本侵略者的罪行，并痛罵漢奸走狗，臺下觀眾肅然起敬。青年演員關(guān)嘯彬、李雅樵、陶德安等潛心學(xué)藝，嶄露頭角。
1946年，問藝二隊從四川返回武漢，與留漢的建藝楚劇團(關(guān)嘯彬、李雅樵領(lǐng)銜)合并，組成演員陣容整齊的問藝楚劇團，以民樂戲園(今楚風(fēng)劇院)為演出場所，上演楚劇傳統(tǒng)劇目，一時頗有號召力。
這時期的楚劇，雖顯蕭條之勢，但此期間，楚劇依然大量擴充了連臺本戲的劇目，并在表演、聲腔、文武場、化裝及服裝等方面，向京劇、漢劇深入吸收、借鑒，表演手段與技巧得到發(fā)展，一舉成為湖北地方戲的代表性劇種。
