新發(fā)現(xiàn)的文彭十五方印跡研究

黃惇

      文彭(一四九七—一五七三)，字壽承，號三橋。蘇州人。文徵明(一四七零—一五五九)長子。擅詩、 擅書、精鑒賞，尤以篆刻領時代風尚，是明中期嘉靖年間復興文人篆刻藝術的代表作家。文彭雖在文人篆刻史上占有重要的地位，然無印譜傳世，其身后贗作甚夥。上海圖書館今藏有《文三橋詩稿冊》，冊中詩、書、印一體化，皆可補史料之闕，是新發(fā)現(xiàn)研究文彭的重要資料。其中，冊上所鈐十五方印章，引起我很大的興趣， 我今大膽推測這些印作之作者歸屬文彭，考證如下，以求教方家。  

上圖藏《文三橋詩稿冊》簡介

圖一 《文彭詩稿冊》外觀

      上海圖書館藏《文三橋詩稿冊》，冊高30cm，寬 19.3cm。冊外藍色布套，陳廷題簽“文三橋真跡”，隸書。(圖一)冊中為文彭手書詩九十馀首，共計三十五頁(開)，詩稿無文彭落款。冊后有清人兩跋。一為趙文麟跋，時在清道光十九年(一八三九)冬。跋中云：

      今春，延芹生先生課余侄讀，出其所藏文三橋書冊示余。文與陳先世為中表親。此冊詩筆神妙，固不待言。

      由此跋可知，芹生姓陳，他是《文三橋詩稿冊》的收藏者。題跋的趙文麟，吳縣人。跋后鈐印兩方，一作“趙印文廖”，一作“癸未進士”。故知趙文麟于道光三年癸未(一八二三)中進士，因陳芹生館于其家中課其侄，而得見此冊。另一為陳宗元跋，時在道光二十三年癸卯(一八四三)仲春。跋云：

      癸卯春，翠巖叔出此冊示元，謹授而讀之，琳瑯滿目，一字一珠，至其運捥之超妙，尤得晉人三昧……余先世本文之所自出，獨幸二百馀年來此冊之得藏吾家，不至流落人間，抑亦公之神明有以呵護之矣。

      陳宗元(一八零六—一八五六)字保之，號柳平，江蘇吳江人。跋中所言翠巖叔當即陳芹生。陳宗元稱 “余先世本文之所自出，獨幸二百馀年來此藏得吾家， 不至流落人間”，可知此冊世代由文氏中表親陳氏家族遞藏，這是解釋此冊除此二跋外再無其他鑒藏痕跡的緣故。自清道光以來，直到上圖收藏前，從未面世，故冊中所鈐之印章皆未有任何鑒藏家著錄，也未曾引起研究者注意。

      然而，此詩稿作為明代文彭的遺跡卻無文彭落款，因此會質(zhì)疑是否是他人抄本或作偽的可能。在細閱此冊書法、詩作之后，我以為用“開門見山”來表述此冊最為妥貼。第一，是冊無絲毫造作之痕，文彭的筆跡生動自然，涂改添加之處亦最顯真實。也就是說，本冊為文彭所書，首先可以確定下來。第二，詩稿九十馀首，可窺文彭行蹤與交游，并有多首見于《文氏五家集》中的《博士詩集》，亦有數(shù)首《博士詩集》未收者而收入《石倉歷代詩選》。第三，詩稿上鈐印十五方，其中“文彭之印”鈐有三次。常識告訴我們，作偽和他人抄本必添加落款才能使其產(chǎn)生價值，所以本冊詩稿無落款，當正可從反面印證是冊的真實性。

《文三橋詩稿冊》上印跡統(tǒng)計和鈐印方式 

      《文三橋詩稿冊》上的印跡，印泥色彩大體一致。從印文內(nèi)容看，有姓名印、別號印、齋號印、仕履身份印、閑印、鑒藏印等，應屬于多位文人所有。不同的印章共計十五方，其中有多至三次鈐拓者，故印跡共出現(xiàn)二十六次。其中朱文印十二方，白文印三方。現(xiàn)將鈐于冊上的印跡按頁碼次序列表統(tǒng)計如下：

      上表中的印章，屬于文彭及其父文徵明和王守的姓名字號印，是我們已知的。又有“吏科都給事中”一印經(jīng)筆者考證其印主也是王守(詳見后文)。其他印作如：“浮丘山人”“盛少垣”“非屋非舟居士”“存笏堂”“見初”“珠泉主人”等受印者尚待進一步考證。[1]在這批印跡中除“文彭之印”外，可以肯定均非文彭的自用印。

      常識告訴我們，古代書畫作品上的印章的鈐蓋，雖無定則卻是有規(guī)律可尋的。一般有如下幾種：

     （1）書畫作品中，除書法作品會在前端上方鈐起首印外，其他印章只能鈐于落款部位。畫作上的閑章，根據(jù)畫面構圖而定只會鈐于畫面周圍。也就是說在古代作者都不會將印章鈐在書畫作品的中間部位。

     （2）鑒藏家鈐印有多有少，少則一兩方，多者數(shù)方，亦有如項子京者鈐印多達十幾方或更多，但必鈐打在作品前后或周圍，而決不會隨意打在作品的中間部位。

     （3）作品的中間部位如出現(xiàn)印跡，只有兩種情況。其一，是將鑒藏印打在手卷多幅紙的銜接中縫上，俗稱騎縫印，如懷素《自敘帖》接縫所鈐。其二，宋代出現(xiàn)金粟山藏經(jīng)紙，宋以后元明書家喜歡以這種紙寫作品，這種紙的中央會鈐有楷書印“金粟山藏經(jīng)紙” 等。類似印記非鑒藏印，乃造紙行業(yè)留下的印跡，作品產(chǎn)生前，印記已在紙上。

      《文三橋詩稿冊》上印跡的鈐印方式，無序而分散，不僅見于各頁詩稿的空白處，許多還出現(xiàn)在詩稿的中間部位?；蛞粌煞交驍?shù)方，有時同一方印出現(xiàn)二次三次，卻不一定在同一頁上。這顯然不符合古代書畫作品上鈐印的常規(guī)。由于這些印跡印泥色彩大體一致，故非歷代遞藏者所為；印章風格統(tǒng)一，故非歷代不同印人所作。這是因為如是歷代遞藏者所為，則印泥色彩不可能大體一致；如為不同時代印人所作，則不可能印風統(tǒng)一。故《文三橋詩稿冊》上的印章與上述書畫家、鑒藏家鈐印方式?jīng)]有共同點，鈐印的動機完全不同。(圖二)

鈐印的動機及十五方印章作者之歸屬 

      《文三橋詩稿冊》上所鈐諸多印章，除“文彭之印”外，既然不是文彭的用印，也不是鑒藏家的收藏印，那么鈐印的動機究竟是什么呢？

圖三 文彭之印

      首先，十五方印章中既有文彭自己的姓名印“文彭之印”[2](圖三),也有其父文徵明的連珠印“徵明”[3]和收藏印“東吳文獻衡山世家”，還有文彭青年時代就有著深厚友誼的王守的兩方姓名印“吳門王守”“王履約印”[4]及王守所用仕履身份印“吏科都給事中”。王守(一四九二—一五五零)，字履約，蘇州人，他是王寵(一四九四—一五三三)之兄，文徵明視兄弟二人為友，兄弟二人與文徵明則情同師友之間。這些印鈐打于同一詩稿上，則必然曾經(jīng)過同一人之手。換一個視角，只有這些印章曾不斷在書寫者文彭手中經(jīng)過，才有可能鈐于同一冊詩稿上。故而鈐印的目的，只能推斷為“試印”和“留印稿”。

      所謂“試印”即篆刻家創(chuàng)作印章過程中，將已刻出的印章，蘸印泥后，試著鈐打在紙上，察其細節(jié)，如滿意不再鈐打，如有細節(jié)需調(diào)整，經(jīng)用刀修整后，再行試印。所謂“留印稿”即篆刻家將自己完成的印章作品，鈐打下來留觀，以備今后創(chuàng)作類似印章時參考。這兩種情況，都會使篆刻作者作多次鈐拓。本冊中有多個鈐印的細節(jié)值得高度關注。

圖四 與造物游

      本冊中有許多個鈐印的細節(jié)值得高度關注。

      先看試印的細節(jié)。以“與造物游”為例，施印者鈐后注意到印章邊框與印文的關系，便順手在印旁畫了個邊框(圖四)。我們推測可能有兩種情況，一是由于印面不平，未能打出所有清晰的邊框。二是可能作者初設計時就考慮到不要完整的邊框，這反映在此印因“與”字筆畫少而留下右上角的一個直角邊框。由于鈐印后仍繼續(xù)思考邊框的去留，于是在印跡的旁邊順手用兩筆勾勒出了邊框?？梢哉f毛筆畫出的邊框，正是反映了作者鈐印過程中的思考。重要的是，此墨跡邊框與所鈐印跡必是一人所為，而這個人，只能是詩稿墨跡的作者文彭。

圖五 存笏堂 

      類似的例子還可從“存笏堂”兩方印跡中(圖五)看到，其中一方打得不清晰，但有部分邊框；而另一方打得很清晰，則無邊框。按照創(chuàng)作的一般規(guī)律，顯然在鈐印過程中感覺邊框不如意，而在鈐打第二次以前將邊框刻去了。細察之，“存”字的右半部，“堂”字的左下角筆畫及底部邊欄，“笏”字半個竹頭及頂部邊欄等都被刻去了，這樣的改動使印章的中心部分更加突出、緊湊。很明顯“與造物游”與“存笏堂”的印跡，均是 “試印”的表現(xiàn)。

圖六 少垣盛生

      再看留印稿。以“少垣盛生”一印為例(圖六)，上一方印跡印色太淺，故重新再打一方，以清晰為目的。類似的例子如“居在吳楚之間”印，也是一不清晰，則再打一方。至于其他只鈐一方者，因已清晰，不必再重復鈐打，這些都是“留印稿”的表現(xiàn)。這樣的鈐打、修刻和試印過程，對于篆刻家來說，是再平常不過的現(xiàn)象，但大部分篆刻家最終呈現(xiàn)給世人的卻都是印譜或印屏。這樣隨意打在自己順手可及紙上、冊上反映創(chuàng)作過程的印跡，往往被廢棄而為歷史遮蔽了。后世收藏者即便得到前輩篆刻家的“試印稿”或“留印稿”印跡，也會貼成剪褙本的印譜珍藏。所以歷史上“試印稿”或“留印稿”的底本極少被保存下來。我們今天尚可在近代篆刻家齊白石老人的《壬戌雜記》[5]稿本上，找到與《文彭詩稿冊》相同的鈐印方式，其上既有留印稿的印跡，也有試印后發(fā)現(xiàn)刻錯又再重刻的印跡。(圖七)

      那么，這十五方印章的鈐打，是否會是詩稿作者以外的另一人所為呢？這是必須提出的問題。我認為這顯然是不可能的。以王守三印為例，篆刻家一旦將印交給受印者，所有權便發(fā)生了改變，要取回留底鈐拓不是不可能，但必須是與此印主有密切關系的才能做到，更不可能將多位不同受印者的印跡留在有一定時間跨度的同一本詩稿上。

      如果再問，是否有可能是詩稿的作者文彭，看到別人所刻的印章因喜歡而隨手鈐打在自己詩稿上呢？我認為，如果假定文彭為不擅篆刻者，存有此種行為是可能的，然作為一流篆刻家的文彭，存有這種行為可能的概率極小。何況十五方印中起碼有四方出自文彭之手是可以確認的，此外從十五方印章風格的一致性分析，將這批印作指向多位作者的推測也是不妥當?shù)摹?/span>

      由于我們已知文彭是位篆刻家，那么，這樣的判斷是否有先入為主之嫌呢？作為逆向的思維，我們同樣要考慮到。然而如將文彭假定為非篆刻家時，會發(fā)現(xiàn)他可以擁有其父文徵明和自己的印章，卻不可能擁有王守及我們未知的“見初”“珠泉主人”“浮丘山居”“盛少垣”等許多其他人的印章。所以關于這樣的疑問，答案也是否定的。因此這十五方印作的作者，最合理的指向，即曾經(jīng)創(chuàng)作過這些印章，并鈐打在自己詩稿上的人—文彭。

關于《文三橋詩稿冊》的書寫時間段 

      此詩稿書寫主要是用草書，書法風格統(tǒng)一，結(jié)字的變化較小，但仍可看出非一時之作。是冊的前半部分譽錄的痕跡比較明顯，極少改動。后半部分，改動漸多， 其中《挽顧海涯》一首用黃庭堅行書體，形神兼?zhèn)?。文彭父文徵明學其師沈周，亦擅黃體行書，顯然受父影響，文彭青年時也曾于黃體行書下過功夫。是冊主體是草書，隱約可看到學孫過庭《書譜》的結(jié)字特征?！稌V》真跡為文家珍藏，故文彭青年時除學“二王”一脈，小草外亦攻《書譜》，中年后愈發(fā)成熟，其小草風格便定格于孫過庭。然是冊學《書譜》從用筆特征上說并不清晰，其原因，一是詩稿字很小，二是錄詩時書寫較為隨意，而不似文彭其他早期小草作品刻意追求孫過庭的用筆及風格，這與文彭中年前所書其他稿本、信札有著相同的傾向。本冊詩稿的最后數(shù)開寫得十分隨意，乃即興而為，然總體上看譽錄的特征貫穿是冊始終，反映了文彭中年以前書法風格的相對穩(wěn)定性，也因此，我認為此詩稿非文彭的晚年作品。

      如何證明本冊詩稿的書寫時間段呢？我設想如能通過詩作內(nèi)容，考訂詩作的創(chuàng)作時間，當有助于判斷本冊詩稿的大致時間段，進而旁證十五方印跡的創(chuàng)作時間段。

      下面通過詩作寫作對象和創(chuàng)作時間來考證，當然這只能是有選擇的，因為有些詩作并不具備考證“時間”的條件。然若盡可能多地作考證，則可接近真相。 

     （1）第四首《送郡伯可泉胡公考績》，郡伯即指知府，據(jù)《蘇州府志》可知，胡可泉即胡纘宗(一四八零—一五六零)，字孝思，一字世甫，號可泉、鳥鼠山人等。胡纘宗于嘉靖二年癸未(一五二三)任蘇州知府，五年后離任。又據(jù)《明史》職官、選舉二志，知府為正四品，外官三年考績，以辰、戌、丑、未歲為期。胡纘宗蘇州任職僅五年，故詩題中所言送胡公考績，只可能是一五二三年后的第三年，即嘉靖五年丙戌(一五二六)。時文彭三十歲。

     （2）第五首《送大司寇見素林公致仕還閩》：林見素即林俊(一四五二—一五二七)，乾隆本《興化府莆田縣志》卷十七《名臣傳》有載，卒于嘉靖六年丁亥 (一五二七)，享年七十六。與文徵明友善，相互交往酬唱亦夥。林俊致仕在嘉靖二年癸未(一五二三)年，時文彭二十七歲。

     （3）第二十四首《送王二祿之會試禮部》：王榖祥 (一五零一—一五六八)字祿之，號酉室，蘇州人。文徵明弟子，與文彭過從甚密，小文彭四歲。嘉靖八年己丑(一五二九)進士。詩中有“揚子江頭又送君，北風吹雪正紛紛”句，又知禮部會試在嘉靖八年(一五二九)二月，故斷此詩寫于嘉靖七年戊子 (一五二八)臘月或嘉靖八年己丑(一五二九)元月，時文彭三十二歲或三十三歲。

     （4）（5）第二十五、二十六首《送袁三補之會試禮部兼簡永之》《再送補之得天字》，此二首于詩稿與送王祿之一首緊接，亦送人會試禮部，當寫于同時。袁補之，即袁袞(一五零一—一五六八)字補之，吳縣人。袁袞弟袁表(一五零二—一五四七)字永之，號胥臺山人， 嘉靖五年丙戌(一五二六)登進士，選庶吉士，官至廣西提學僉事。因時已在北京，故詩題“兼簡永之”。袁袞是年(嘉靖八年)試禮部不中，落榜而歸，后于嘉靖十七年戊戌(一五三八)登進士第，官至禮部主事，轉(zhuǎn)員外郎。袁氏兄弟表、襃、褧、袞、裘、袠，時稱 “袁氏六俊”，與文家來往密切。此二詩作于嘉靖八年 (一五二九)，時文彭三十三歲。

     （6）第二十八首《分得簡寂觀送盧兵部師陳機文還朝》：盧師陳即盧襄(一四八一—一五三一)字師陳，號五塢山人，吳縣人。嘉靖二年癸未(一五二三)進士。授刑部主事，累官兵部郎中，以爭大禮下詔獄。事白平反，升陜西左參議?！段尼缑骷酚小蛾兾鞑颊顾咀髤⒆h盧君墓表》，稱“余交兄弟僅二十年”，知盧雍、盧襄兄弟與文家交往甚密。文彭此詩為送盧兵部還朝，當為盧襄任職兵部之時，據(jù)文徵明所撰《墓表》：“嘉靖癸未，登進士，初授刑部某司主事，改兵部職方主事。丁亥，升禮部祠祭員外郎。戊子再升兵部職方郎中?！笨闪私獗R襄從嘉靖二年(一五二三)到嘉靖七年(一五二八)間曾二任兵部。然盧襄于嘉靖十年(一五三一)五十一歲時卒于任上。雖嘉靖六年丁亥(一五二七)其曾任職禮部一年，但其一五二三— 一五三一年間主要任職于兵部。故此詩寫作時間必在此八年中，文彭時在二十七歲至三十五歲之間。

     （7）第三十六首《挽張參政頤拙》：張頤拙即張萱(一四五九—一五二七)，松江人，字德輝(暉)，號頤拙。弘治十五年(一五零二)進士。正德間知鄱陽， 性方嚴，民訟立決，贖鍰不入私帑，吏不敢欺，呼為張鐵面。張萱卒于嘉靖六年(一五二七)，此為挽詩，故當寫于同年，時文彭三十一歲。

     （8）第三十九首《張延禧五十》：這是首祝壽詩《文徵明集》補輯卷三十載《張延禧故妻王令人墓志》云：“張君延禧，以嘉靖己亥九月乙卯葬其妻王氏令人于吳縣支硎山祖塋。先事乞余為銘，奉文選員外王君祿之所為狀以請。王君，令人之諸父，狀得其詳， 而余息女歸王氏?！?/span>文中“諸父”即指叔伯父，“息女”乃言親生女，“令人”則是命婦的封號。此可見王穀祥(祿之)是王令人的從叔父，王令人行狀亦先為王祿之作好，復請文徵明撰書墓志銘。而文徵明的女兒嫁給王氏，王氏家女又嫁給張氏，因此文徵明、文彭父子則與張延禧、王祿之均為姻親。又從墓志銘得知，張延禧之父為張主敬，武弁世家而雅喜文儒。王令人生于弘治二年己酉(一四八九)，卒于嘉靖十七年戊戌(一五三八)，享年五十。已知王祿之生卒為 (一五零一—一五六八)，則張氏之妻王氏長其從叔十二歲，亦長文彭八歲。王氏卒時，文彭四十二歲。若張延禧長于妻，或與妻王氏年齡相當，則張延禧五十歲時，文彭當在三十五至四十五歲之間。故詩作時間大致可斷在文彭四十歲前后。

     （9）第四十首《送楊子任會試》：周道振、張月尊先生《文徵明年譜》卷七，《嘉靖三十一年壬子》條系文徵明詩《楊子任邀游石湖值雨遂飲王氏越溪莊》一首，按曰：“楊子任數(shù)見于詩題。王寵《雅宜集》有《夜話金元賓楊子任吳祈父》詩，文嘉《和州詩集》有《虎丘月下送子任赴湖廣憲副》等詩。是楊子任與文氏父子及吳中名士早有交往。事行待考。”因知周、張二先生關于楊子任尚未考實。楊子任即楊伊志，字子任，吳縣人。從《江南通志·選舉志》等文獻可知，其嘉靖十年辛卯(一五三一)中舉，嘉靖十一年壬辰(一五三二) 中進士，歷官湖廣憲副、江西僉事、江西右參政、江西巡撫南贛都御史、福建布政使司左布政使、河南按察使司按察使等職。參政又稱大參、御史、巡撫別稱中丞， 故師友間酬唱有稱其大參、中丞者?！段尼缑骷贰墩挛迦胀瑮钭尤未髤嬐蹶柡揖拼握b淵明斜川詩有 “開歲倏五日”之句因次韻》，《皇甫司勛集》有《二月十二日與楊中丞王舍人陸儀郎姚茂宰集吳氏園亭》，詩中大參、中丞實皆指楊伊志。楊伊志于嘉靖十一年中進士，文彭此詩《送楊子任會試》，詩中云“曲江三月花如錦，折取高枝慰友生”，故詩當寫于嘉靖十一年壬辰(一五三二)春，時文彭三十六歲。

     （10）第四十八首《寄題玉女潭》：首先，《寄題玉女潭》 之“寄”字，說明詩非寫于玉女潭。這首詩的開頭寫道：“當年盡說張公洞，今日爭夸玉女潭?！?/span>其末句寫道：“待得新秋風日好，可能容我以停驂?！?/span>這說明文彭此時未曾游過玉女潭，他只是聞說玉女潭近日被友人盛贊而已。玉女潭在宜興名勝張公洞西南三里，“深廣逾百尺，舊傳玉女修煉于此。唐權德輿稱陽羨佳山水以此為首?！?故唐代即負盛名，墨客騷人多有題詠，如唐大歷中滁州刺史李幼卿嘗有“日日思瓊樹，書書話玉潭”詩句，宋人周必大曾有甲午游張公洞玉女潭游記載《泛舟游山錄》中，唐宋后湮沒無聞。文彭同時代人史際(濟)字恭甫、玉陽，溧陽人，嘉靖十一年(一五三二)中進士。嘉靖十三年甲午(一五三四)，史際因買地葬母，發(fā)現(xiàn)仙境般的玉女潭，因出巨資，循歷史舊痕將玉女潭開發(fā)，人力既殫，天工始見。又建別業(yè)玉陽洞天于玉女潭之陽。至此玉女潭幽巖絕壑、靈湫邃谷之美景重現(xiàn)于世，游張公洞者必折道游玉女潭，遂名聲遠播。文彭“今日爭夸玉女潭”句，應該就是聞說玉女潭重現(xiàn)后的感受。嘉靖二十三年(一五四四)三月望日，七十五歲的文徵明應史際之邀，在子文彭及弟子朱朗、周天球、彭年等陪同下，游玉女潭與玉陽洞天，作《玉女潭山居記》。這應是文彭首次游玉女潭，當年“待得新秋風日好，可能容我以停驂”的愿望得以實現(xiàn)。《寄題玉女潭》詩當然不是這一次的詩作，從史際開發(fā)玉女潭的嘉靖十三年，到文氏父子于二十三年春同游玉女潭，時隔十年，所以確定此詩寫于何時似甚難。寄題詩寄給誰，是史際或是其他友人也未可知。但以這十年時間段分析，聞說玉女潭當離史際開發(fā)玉女潭時間不遠，故定此詩約作于嘉靖十四年(一五三五)與十六年(一五三七)間，時文彭在三十九歲至四十一歲之間。

     （11）第五十六首《華補庵進士歸省》：華補庵即華云 (一四八八—一五六零)，字從龍，號補庵，無錫人。出王陽明之門。官至刑部郎中，喜藏法書名畫，與文徵明父子過從甚密。華云于嘉靖二十年(一五四一)中進士，詩題云其“歸省”即指回家省親。詩中云：“仙頭薄暮返柴扉，月色熒熒照錦衣。題柱壯心時已遂，式閭燕喜思遄飛?！?/span>所謂金榜題名、衣錦還鄉(xiāng)。據(jù)文徵明為華云父華海月所作《有明華都事碑》，稱華云中進士后，“辛丑冬，奉使南都，便道拜公于家。公喜，是日集親賓，置酒高會?！?/span>因知華云省親即在嘉靖二十年辛丑(一五四一)冬。時文彭四十五歲。

     （12）第六十一首《壽華海月》：華海月即華云之父華麟祥(一四六四一—一五四二)，字時禎，號海月居士，晚稱海翁。無錫人。諸生，援例升貢太學，屢試不舉， 遂篤意教子。及子華云中舉后，投牒吏部，天官卿嘉其志，奏授浙江布政司都事階從仕郎以歸。文徵明《有明華都事碑》稱其天順八年甲申(一四六四)九月生，嘉靖二十一年壬寅(一五四二)七月卒，享年七十有九。此首乃文彭所作壽詩，華海月既未壽八十，則必為壽其七十之詩。華海月七十壽辰在嘉靖十二年癸已 (一五三三)，時文彭三十七歲。

     （13）第六十七首《中流砥柱壽毛中丞》：毛珵 (一四五二—一五三三)，字貞甫、號礪莓。文徵明《甫田集》卷二十六《毛公行狀》云其于成化丁未(一四八七)登進士，弘治三年(一四九零)授南京工部給事中，歷官至浙江參政致仕，享年八十二歲。詩中云：“柱石中天亙，滄溟八極后”，以八極喻八十高齡，知此是文彭為毛珵八十歲壽詩，故詩寫于嘉靖十年辛卯(一五三一)，時文彭三十五歲。 

     （14）第六十九首《壽盛中丞直庵》：盛直庵即盛應期 (一四七四—一五三五)，字思征，一字斯徵，號直庵，吳縣人。弘治六年癸丑(一四九三)進士。正德時累遷為右副都御史，巡撫四川，嘉靖初巡撫江西，后進兵部右侍郎，督兩廣軍務，因觸怒撫寧侯朱麒，為流言所中，被劾。嘉靖六年(一五二七)起為右都御史，治黃河，后帝令罷役。歸卒于家，享年六十二歲。此詩當祝盛應期大壽，故知為盛氏六十歲時，即嘉靖十二年癸巳(一五三三)，時文彭三十七歲。

      由以上十四首詩作的考證可知，寫作時間大體在文彭四十歲之前，唯第五十六首《華補庵進士歸省》稍退，寫于四十五歲。此外確認的詩作時間可證，是冊詩稿也并非是編年體例，但總體上是順著時間推移謄錄的。此冊詩稿與《文氏五家集》中的《博士詩集》比較，文彭五十以后行蹤的詩作在此詩稿中沒有反映，而《博士詩集》則較多。因此，詩作寫作時間的判定與前所述文彭書法風格的判定是吻合的。由于尚有多首詩無法斷代，因而寬松地將詩作的寫作時間段定為二十五歲至四十五歲之間較為合適。

      接下來，我想是否能確認這十五方印作的創(chuàng)作時間，如果印章的創(chuàng)作時間段與詩的創(chuàng)作時間段能大致吻合，那么，上述關于冊中部分詩歌寫作時間的考證則可以成為有價值的依據(jù)。

文彭十五方印作的創(chuàng)作時間

      在十五方印中，文徵明的“徵明”連珠印和“東吳文獻衡山世家”朱文印，文彭的“文彭之印”，王守的“王履約印”“吳門王守”和“吏科都給事中”印，是可知印主的印章。如果能找到使用這些印章的書畫作品，則可通過作品上的年款、簽名及風格，大致確認作者所鈐印章創(chuàng)作的下限時間，以旁證本冊印章的創(chuàng)作時間是否與詩稿的寫作時間段相當。

圖八  “徵明”連珠印

     （1）“徵明”連珠印(圖八)。上博編纂的《中國書畫家印鑒款識》中，收錄了文徵明“徵明”連珠印共七方，大小不一，其中與詩稿中“徵明”連珠印尺寸一致的有三方，三方中所鈐作品上有年款的有二方。標號一零六的“徵明”連珠印鈐于《倪瓚書江南春詞文徵明補圖卷》上，文徵明書有年款為“庚寅”，即嘉靖九年 (一五三零)，時文彭三十四歲。標號一零八的“徵明”連珠印鈐于《文徵明蘭竹圖》上，年款嘉靖辛卯， 即嘉靖十年(一五三一)，時文彭三十五歲。經(jīng)過比對，標號一零八的“徵明”連珠印與詩稿中“徵明”連珠印最為一致?？勺C在嘉靖十年(一五三一)此印已存在并鈐用，其時間與《文三橋詩稿冊》中詩作的創(chuàng)作時間段可以吻合。故此印作于文彭三十五歲或更早。 

圖九 東吳文獻衡山世家

     （2）“東吳文獻衡山世家”朱文印(圖九)。此印在文徵明書畫作品中使用很少，但存數(shù)件作品可證明為文徵明用印。北京故宮博物院藏陳淳所作《梅花水仙圖軸》右下角鈐有文徵明的這方收藏印，除著錄于《中國古代書畫圖目》第二十冊二百八十四頁外，還刊印于《故宮藏歷代書畫展》第六冊。陳淳《梅花水仙圖軸》，無年款，但“道復”草書款頗具特征。研究陳有紀年的作品可以發(fā)現(xiàn)，陳淳“道復”草書款有多種變化，而如《梅花水仙圖軸》草書“道復”款，即“道” 字草書末筆不與“復”字相連也無明確連筆，此特征皆出現(xiàn)在其四十八—五十六歲之間的作品上。陳淳生年為一四八四年，由此推斷陳淳《梅花水仙圖軸》創(chuàng)作時間上限為嘉靖十年(一五三一)，下限為嘉靖十九年 (一五四零)。故文彭為其父文徵明所作“東吳文獻衡山世家”朱文印的下限時間，亦可大致推斷為上述這八年間。文彭小陳淳十三歲，即是印當大致作于文彭三十五歲至四十三歲這一區(qū)間。此外，二零零三年上海敬華拍賣公司春拍圖錄載零五八三號拍品《文天祥像》上有文徵明題跋，也鈐有此印。文徵明家族向以文天祥為祖先而引以為自豪，此印鈐打在《文天祥像》上，似更能體現(xiàn)印文“東吳文獻衡山世家”的確切含意。 

圖十 王履約印

     （3）“王履約印”白文印(圖十)。北京故宮博物院藏陳淳所作《合歡葵圖卷》后有王守題詩：《詠尚之后院合歡黃葵》，年款署甲申，甲申即嘉靖三年(一五二四)。王守于嘉靖五年丙戌(一五二六)中進士，故甲申時尚在蘇州石湖寓中，時文彭與王守、王寵相伴攻讀，以應舉業(yè)。王守甲申跋陳淳卷后所用二方印章，一方為“王履約印”白文印，一方為“涵峯”朱文印?！巴趼募s印”與文彭詩稿上同文印一致，遂可知此印刻成的時間下限為嘉靖三年甲申(一五二四)。時文彭年二十八歲。 

     （4）“吳門王守”白文印(圖十一)，上博編《中國書畫家印鑒款識》曾著錄，說明文字顯示“吳門王守” 白文印與“王履約印”白文印同鈐于《祝允明行書王寵真書合卷》上。因知王守有此二印連用之習慣。本冊上二印同時出現(xiàn)，當作于同時，時文彭二十八歲。 

圖十一 吳門王守

圖十二 吏科都給事中

     （5）“吏科都給事中”朱文印(圖十二)，屬仕履身份印。欲判斷此印印主，似應先以文彭交游中人物而定。我注意到一件王守的作品，有條件幫助確認印主。今藏天津藝術博物館王守《行書張桂巖墓志銘》，無紀年款署“賜進士第中憲大夫太常寺少卿提督翰林院四夷館前吏科都給事中王守撰”?？詈筲j有印三方，其一為“奉?！敝煳挠。藶橥跏禺敃r的仕履身份印，即表示他時任職務為“太常寺少卿、提督翰林院四夷館”，因太常寺任職古稱“奉?！?。其二為“王履約印”，與本詩稿上同文印完全一致。其三為“韡韡齋” 朱文印，這是王守的齋號。重要的是，王守在落款時寫明了“前吏科都給事中王守撰”。這說明王守在任太常寺少卿之前，所任即為“吏科都給事中”。既然《行書張桂巖墓志銘》上王守使用了仕履身份印“奉?！?，這說明他有用這類仕履身份印的習慣。(在明代此習慣很 普遍，但非人人如此。)如果王守在“吏科都給事中” 任上，則完全會使用“吏科都給事中”印。這是我推斷 “吏科都給事中”印主即為王守的理由。

      現(xiàn)在我們是否可以確認這件無紀年作品的寫作時間，則非常重要。從《行書張桂巖墓志銘》中所記可知，墓主人“嘉靖丁酉十一月二日以疾卒，其生實成化己亥四月二十三日，春秋五十有九。卒之明歲戊戌(某)月(某)日，葬吳縣吳山(某)字(某)圩之先塋。”即張桂巖卒于嘉靖十六年丁酉(一五三七)冬，而落葬時間則為次年戊戌(一五三八)，故王守書寫《行書張桂巖墓志銘》的時間，當在嘉靖十六年(一五三七)十一月二日以后的當年冬天至嘉靖十七年(一五三八)間。時王守四十六歲至四十七歲，文彭四十一歲至四十二歲。王守在《張桂巖墓志銘》落款時，既稱“前吏科都給事中”，則文彭為其刻“吏科都給事中”印的時間還須前移。

      文彭創(chuàng)作這方印章具體的時間，當是王守在吏部任職的初始之時。據(jù)《明世宗實錄》卷一五二、卷一六六記載，王守于嘉靖十二年(一五三三)七月十六日至嘉靖十三年(一五三四)八月十一日任吏科都給事中，接著便改任太常寺少卿、提督四夷館，直至嘉靖十七年 (一五三八)八月一日改職。故文彭作此印當在嘉靖十二 年(一五三三)，時三十七歲。另外值得一提的是，“吏科都給事中”一印，在本冊上鈐打于文彭所作《春日懷石湖》詩題的下方，可窺文彭鈐打此印時的動機，恰反映了對王守兄弟及對在石湖共同讀書時光的懷念。如上所證，這些印作為文彭青年至中年時期的判斷得以成立。以此類推，用類似的方法，尋找印作最早鈐于書畫作品上蹤跡的方法，也可使用于其他印章的考證，但限于目前尚無能力將其他印章的印主弄清，并查尋他們作品上的鈐印加以考證，所以，只有留待今后作進一步的努力了。

《文三橋詩稿冊》上十五方印章所反映的信息 

      迄今為止，由于沒有可以徵信的圖像資料，只能從文彭書畫上的款印取樣來觀察他的印風，對文彭一生篆刻藝術風格的分期研究一直無從展開?，F(xiàn)在經(jīng)過考證，我們大致可以確定《文三橋詩稿冊》上的這十五方印章，是其二十五歲至四十五歲時段的篆刻作品。文彭享年七十五歲，故將這十五方印作視為其早期印作當可以成立。

      如前表所示，這十五方印作朱文印計十二方、白文印計三方。這反映了文彭在這一時段中可能偏好創(chuàng)作朱文印。其中三方白文印，無疑可能解讀為漢印風格，而十二方朱文印則主要反映了元朱文風格。(其中“見初”一方用古文，非元朱文風格，當屬例外，或是文彭偶然的嘗試。）這是整個明代前中期文人用印的基調(diào)，其風格來源即始自元初趙孟頫、吾衍形成的元代文人印的兩大格局。周應愿《印說》嘗言：“至文待詔父子，始辟印源，白登秦漢，朱壓宋元?！?span>[6]所描述的，正是這兩種格局的白文印與朱文印。

      過去的觀點，大抵都錯誤地將文彭看作是明代文人篆刻藝術的開山鼻祖。此說主要受明末清初周亮工《印人傳》之影響，于是將文彭的前輩及文彭同輩的文人篆刻家遮蔽了。隨著近數(shù)十年文獻資料的開掘，我們越來越多地掌握了明代中期蘇州文人篆刻藝術的發(fā)展狀況。文彭的父輩，如祝枝山、文徵明、唐寅等均有治印的記錄，而文彭同輩書畫家，如陳淳、王守與王寵兄弟、文嘉、許初、王榖祥、周天球等，在前輩的影響下克紹箕裘，他們或設計印稿后交由刻工藝匠完成，或自己動刀刊刻。這是嘉靖時代，文人篆刻家治印的基本狀況。

圖十七—一 陳淳 白陽山中人

圖十七—二 陳淳 白陽山人

      文獻顯示，僅文彭設計印稿后交付刊刻完成的藝匠，就有王少微、李文甫、鮑天成等數(shù)人。文人所用印章之印材，如牙、如玉、如銅、如木、如青田石等，并非單純之一種。上述十五方印中如“非屋非舟居士”“吏科都給事中”“浮丘山人”朱文印及“珠泉主人”白文印，皆似牙印，筆畫均勻、光滑是其特征。此數(shù)印收拾得一絲不茍，刊刻中似透射出工匠手法，不排除文彭設計印稿后交工匠刊刻而成。而“王履約印”、“徵明”連珠印、“存笏堂”、“文彭之印”、“見初”、“與造物游”等印則當為石印，這些印作多作殘邊，且從本冊上可見其連續(xù)試鈐的過程中，將邊欄用刀刻去的痕跡，這是石印易刻的特征，而非牙、玉、銅印的特征，更非工匠的作派。從中不難窺及文彭不假他手、自己用刀的信息。

      文徵明的弟子和文彭、文嘉(一四九九—一五八二)二子，在文人篆刻藝術活動中都已不是如元末王冕那樣的孤立行為，而是相互切磋、相互玩賞并引以為新的時尚，所以相互間的影響也是不可避免的。文彭作為這個圈子的核心人物，便值得我們?nèi)ビ^察他與周圍同道的關系。通過對這十五方印作的比較，或能作些有價值的分析。

      如作縱向比較，此十五方印作與文徵明用印、祝允明用印等，其印風基調(diào)是統(tǒng)一的。如作橫向比較，與許初，王祿之，王守、王寵兄弟等用印其基調(diào)也相對統(tǒng)一。這種風格的基調(diào)即平和、古雅、簡靜的文人氣質(zhì)， 白文皆宗漢，朱文皆取法元人。這也是明代初、中期吳門文人書畫家用印的風格傾向。其“浮丘山人”一印 (圖十三—一)頗可作縱橫比較，其中“山”字篆法別致，三個山頭并列。祝允明有“枝山”長方形朱文印(圖十三—二)，為明前期出現(xiàn)的粗朱文風格，“山” 字篆法與“浮丘山人”印近似，唯中間山頭略高。又年齡小文彭十二歲的黃姬水有“赤城山房”朱文印(圖十三—三)，其“山”字篆法與“浮丘山人”印酷似。黃姬水(一五零九—一五七四)字淳父，文徵明弟子。髻髦即曾侍奉文徵明，與文彭、文嘉兄友誼很深。黃姬水亦善篆刻，他們之間有篆刻上的互動，自是生活中的常事。此一“山”字篆法在祝氏之前未見文人印中出現(xiàn)，故是印既可看到文彭仿祝之痕跡，亦可看到他對同輩黃姬水的影響，當然也不排除“赤城山房”印即出自文彭之手的可能。

      此外，本冊上的“居在吳楚之間”朱文印(圖十四)，也可作相同的比較分析。此印形為橢圓，文字挪移穿插，錯位變形，精心設計，獨具匠心。若作縱向比較，文徵明有圓形朱文“停云”印(圖十五)， “?！弊肿笃陨烊搿霸啤弊髠?cè)，使上下二字咬合，而在文徵明之前的文人用印中未見此類設計。若作橫向比較，亦非孤立。如文嘉用印中的圓形朱文印“桃塢” (圖十六)，與此印用了相同的裝飾手法，設計感極強。此可證明兄弟二人相互切磋、共同探索的創(chuàng)造。此種手法在萬歷時代印人的印譜中多見，故這類風格可視為文氏兄弟對元代朱文印形式美的突破，并因此成為后世印人效法的經(jīng)典之作。

      在橫向比較中，還有一些值得深入觀察的現(xiàn)象。文徵明弟子陳淳(一四八四—一五四四)長文彭十三歲，與文彭、文嘉兄弟過從甚密。相互間的藝術追求，當都是彼此之間關注的對象。陳淳以書畫名世，然亦善刻印，今存《唐寅與吳爟札》可確證，[7]其內(nèi)容是唐寅托吳爟(字次明，吳縣人)轉(zhuǎn)請陳淳刻印數(shù)方。又王樨登為周應愿所作《印說序》中云：“迨肅皇帝(嘉靖) 時，陳道復父子、文壽承、王祿之、和仲(王少微)諸君出，而后庶幾可復古也?！?span>[8]文中將陳淳置于文彭之前，可見陳淳在蘇州文人篆刻圈子里的地位之重。此外，萬歷間沈野《印談》中曾說：

      文國博刻石章完，必置之櫝中，命童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數(shù)次，待其剝落有古色，然后已。[9]

      這段文字中的“陳太學”即指陳淳，其意是說文彭和陳淳刻石印后使用特殊的作舊處理手法，使刊刻后的石印能呈現(xiàn)自然的狀態(tài)。這也是史料中較為具體談到陳淳篆刻活動的例證。

      我們注意到陳淳的自用印中，除類似吳門書畫家基調(diào)風格的印作外，有七八方白文印頗為特別，如“白陽山中人”“白陽山人”“復父氏”“淳父氏”“道復” 等，[10](圖十七—一—五)其章法已出漢印式之外，其篆法也與漢印用繆篆迥異，用刀率意自然，有單刀刻石的明顯特征。筆畫頭豐末銳，用倒薤手法，灑脫勁拔，筆意表現(xiàn)清晰可見。這些印作中的篆法從何而來？原來，陳淳擅寫草篆頗有時名，如王樨登論其畫時所言：“陳太學······出其馀，作草篆，幽勝可觀?！?span>[11]今天我們還能看到戊子年(一五二八)陳淳四十五歲補題于《合歡葵圖卷》上的篆書長跋(圖十八)，也用倒薤手法，新鮮活脫，與上述提到的五六方白文印篆法風格一致，頗具文人印寫意之趣。又如陳淳五十五歲作于嘉靖十七年戊戌(一五三八)的《落花游魚圖》扇面上，有草篆落款(圖十九)，而“道復”二字與上舉“道復”白文印如出一轍(圖十七—五)，正可證此印寫刻皆出于己手。陳淳這些印作的篆法、刀法因與他的草篆筆法相同，所以可視為早期文人篆刻家“以書入印”“印從書出”的典型例證，也是陳淳對文人篆刻藝術的杰出創(chuàng)造。

      很明顯，上述文彭十五方印中的白文印，并沒有這樣的作品，且表現(xiàn)出文彭早期的印作基本屬于巧思的一路，與上述陳淳風格不類。然而在中年后的文彭用印中，如白文印“文壽承氏”“壽承氏”等，[12]卻出現(xiàn)了與陳淳相同的草篆法和刀法(圖二十)。文彭的篆書作品不多，大抵見于他在題書畫引首時的小篆，手法與其父文徵明相同，而與陳淳這種草篆的風格完全不同。所以文彭使用這樣的印章，必有效仿的對象，值得關注。

      以白陽山人為號，是陳淳三十四歲時因父去世后葬于小白陽山而起，[13]故“白陽山中人”這類白文印的刻治時間也必在此后。陳淳三十四歲時，文彭僅二十一歲， 從前述文彭十五方印作風格看，與陳淳這些印作基調(diào)不同，即寫印稿的方法不同，用刀的方法也不同。因推測文彭漸長后，從陳淳處借鑒此種更為寫意的手法是完全可能的，如是，亦可看成是文彭中年后印風的變化。

      周應愿《印說》中說文彭“間篆印，興到或手鐫之，卻多白文，唯'壽承’朱文印，是其親筆，不衫不履，自爾非常。”[14]“壽承”朱文印在今文彭傳世作品中未見，各種書畫家印鑒著錄也無載，故無法判斷此印的面貌。本冊中有“與造物游”朱文印，結(jié)字、用刀多見率意，或可被看作是此類作品。然而“不衫不履，自爾非?！?/span>八字，如用于表述陳淳上述印作，似最為妥帖。

      董其昌嘗論及文人印章的神、妙、能、逸四品，于 “逸品”時舉例云：“僅見梁伯鸞之一顆文壽承為陳淳刻'道復氏’近之矣?！?span>[15]時評價甚高，然此印亦未見后世著錄。若董氏所言不誤，則說明文彭曾為陳淳刻印。反之，那當然陳淳也可能為文彭刻印。那么，文彭書畫作品上所鈐蓋的類似陳淳風格的印，出于陳淳之手也在情理之中。

      以上討論，基本可以得出以下結(jié)論。

     （1）文彭二十多歲就已有篆刻作品問世,上圖藏《文三橋詩稿冊》是明證。這是他早期篆刻活動的起點。他受父文徵明指教，承繼的篆刻源頭，主要是趙孟頫提倡并實踐的元代文人印的兩大格局，即白文用漢白文，朱文用元朱文，在此基礎上文彭有所創(chuàng)造和發(fā)展。清初朱彝尊曾直指其風格來源，詩云：“再時長洲文博士，刻石頗有松雪風。”這也與其父文徵明于書、畫、印皆重趙孟頫相合拍。

     (2)明代后期，文彭身后的評論各執(zhí)一詞在《甘氏印集敘》中言：“壽承拾浦宋元，而背馳秦漢。其文深刺，利于象齒，俗士詡焉?！?span>[16]這兩句話都有問題，既然說他來源宋元，而元代趙孟頫已經(jīng)倡導 “漢印”，如何“背馳秦漢”。后一句顯然是目見有限，文彭有深刺象齒的印章并不奇怪，因其篆稿后須交工匠完成，或許令典僅看到這種有工匠痕跡的文彭印作，故知其一不知其二，有盲人摸象之嫌。本冊中的印跡可證文彭也有以石刻印的作品，如“文彭之印”“與造物游”等印，去邊，殘破，頗具文人印特征。以往，未見明代有對文彭這類脫去工匠之手的印章作篆法、章法、刀法等技法上的評論，現(xiàn)因看到本冊上的印跡及用刀修改之細節(jié)，故可對文彭印作具體的討論。 

圖二十一 文彭 兩京國子博士

     （3）文彭晚年刻有自己的仕履身份印“兩京國子博士”朱文印(圖二十一，是可作為文彭晚期印作的代表作。比較本冊上其三十七歲時為王守所作“吏科都給事中”一印，可窺其從青年時代始形成的風格基調(diào)總體未大變。然如前文提到在文彭書畫用印中“另類”印作風格，可能與陳淳相關，值得深入研究，并期望有更多的線索發(fā)現(xiàn)。

尾語

      魏錫曾《論印詩二十四首·文彭三橋》云： 

      質(zhì)鼎遍天下，俗至不可醫(yī)。箋尾雙朱文，秀華擢金支。安得窺全豹，撥霧南山陲。[17]

      文彭印作的贗品迷霧籠罩了數(shù)百年。今天因這本《文三橋詩稿冊》上十五方印作的出現(xiàn)，可以說撥開迷霧、窺其一斑了。

      文彭是明中期最具影響力的文人篆刻家，然其所創(chuàng)作印章的真實面貌至今撲朔迷離。流傳至今的印側(cè)刻有文彭款的印章，不僅多為歷史上專門家所否定或質(zhì)疑， 甚至可以說沒有一方經(jīng)得起縝密地推敲。鈐于明代印譜上標名文彭的印跡，當以崇禎時太倉人張灝輯《承清館印譜》最夥，但此印譜離文彭去世已半個世紀，因此也無法確認其真實性，且此譜上所載文彭印跡，程式化嚴重，讀來索然無味，令人無法認同其出自真跡。為此早有人提出了只有文彭鈐于自己作品上的款印方為真跡的觀點。其實早在明代萬歷間的印人印譜中，凡學習早期文人篆刻家的印作，都采用了臨摹文人書畫作品上款印的方法。如萬歷時南京印人甘旸有印譜《集古印正》傳世，在此譜《唐宋近代印》中，我們讀到了其所摹刻的王寵、陳道復、陸治、王穀祥、文伯仁、文徵明和文彭的姓名款印，這可以視為當時印人以吳門書畫家印風作為學習典范的例證。崇禎間朱簡的《印圖》更有過之， 所臨文徵明、文彭、王寵、陳道復的姓名印外，更增沈周、祝允明、唐寅等人的印章。更有甚者，他還延伸至松江沈度、張弼、莫云卿等書畫家的款印，反映出臨摹吳門、松江文人印作的濃厚興趣。然而晚明印人的這些臨摹印作都局限于書畫作品上常見的款印，而沒有如本冊中所見的閑章。這從另一個角度說明，當時的印人同樣不知道文彭除書畫款印外還有哪些印作。

      晚明福建莆陽人余藻在《石鼓齋印鼎》中亦多有臨摹近代印人的印章，他在《凡例》中稱：

      今搜海內(nèi)名公藏書畫中印章，集付其間，補前人之未備。[18]

      明確說明了其印章臨摹范本的來源?？梢姴杉娜藭嬜髌飞峡钣〉姆椒?，已成為晚明印人臨摹文彭、陳淳、王寵及更前的趙孟頫、文徵明等人印作的唯一途徑。臨摹者既欲取法，必以真跡為目標。顯而易見，這一目標是以印與書畫作者一體化方可信賴為客觀標準的，這在鑒定上海圖書館所藏《文三橋詩稿冊》上的十五方文彭印作中，有著可信不誣的體現(xiàn)。

      需要特別指出的是，確認上海圖書館藏《文三橋詩稿冊》中這十五方文彭印作，已突破了僅以其姓名等款印來了解文彭印風的局限。當然文彭作為早期文人篆刻史上的代表人物，顯然有著時代的烙印，后人觀之，不當以今人的喜好來評價他?！段娜龢蛟姼鍍浴愤€原了文彭在文人生活中詩、書和篆刻的活動，也為我們更多地了解文彭及同時期文人篆刻家開啟了一個窗口，這個窗口在未來一定還有新的發(fā)現(xiàn)。

二零一一年初稿，二零二一年十二月十六日定稿 (此稿蒙上海圖書館及梁穎先生幫助，謹表衷心感謝！)

（原文載于《中國書法》，2022年第6期。）

注釋：

明 文彭 文三橋詩稿冊（部分）

上海圖書館藏