人們經(jīng)常把印章和篆刻藝術(shù)混為一談，實(shí)則不然。印章藝術(shù)應(yīng)當(dāng)指的是元明之前由工匠所刻或所鑄，或由文人自己篆字交予印工所制，此時(shí)雖然印工可能無(wú)意識(shí)地加入自己的審美觀點(diǎn)，但很難說(shuō)是自覺(jué)的審美藝術(shù)，他們只把制印當(dāng)做謀生的手段而非藝術(shù)作品，此時(shí)的印章只能稱為印章而非篆刻藝術(shù)，是實(shí)用而非藝術(shù)。元明之后，由于容易入刀的石料被發(fā)現(xiàn)，印章的制作者漸漸由印工轉(zhuǎn)化為文人，此時(shí)的印章才可以稱之為篆刻藝術(shù)。因?yàn)樽滩辉賰H僅是一種謀生的手段，而且成為文人的一種藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)審美的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)實(shí)用的意義。陳振濂先生提出了這樣劃分的理由：“第一：上古銅印大都是鑄的，其制作手段一般較復(fù)雜，不易為單個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作理想服務(wù)。且其工藝性太強(qiáng)，難以承受抒情寫意的主體要求；又加之它是集體合作，也不符合藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化要求。而作為篆刻的元明清石印恰好反之，制作手段不復(fù)雜，又把篆與刻兩套技巧集于藝術(shù)家一身，因此它自當(dāng)不同于銅印時(shí)代的'印章’。第二：上古印章的制作者均是工匠，他們既無(wú)專業(yè)意識(shí)，也缺乏上乘的文化修養(yǎng)積累，制作印章是目的性很強(qiáng)的技術(shù)過(guò)程；而元明清的篆刻的主體卻是藝術(shù)家，他們有明確的專業(yè)意識(shí)，更有相對(duì)較高的文化積蘊(yùn)，他們創(chuàng)作篆刻作品，是為了欣賞與審美愉悅，并無(wú)功利性很強(qiáng)的社會(huì)目的與個(gè)人生計(jì)目的（當(dāng)然是在一個(gè)相對(duì)意義上說(shuō)）這使得篆刻藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)、過(guò)程均具有明顯的主動(dòng)色彩，也使得篆刻藝術(shù)的主體—'人’的素質(zhì)與能力有了銅印時(shí)代所無(wú)法比擬的態(tài)勢(shì)。第三：上古印章的功能就是取信，即使是在唐宋時(shí)代，取信的范圍由軍國(guó)重事轉(zhuǎn)向稍稍漸出雅玩形態(tài)的書畫收藏領(lǐng)域中來(lái)，似乎明顯開(kāi)始擁有藝術(shù)氛圍了，但究其實(shí)質(zhì)，則還是取信——作為某位太守、將軍的身份權(quán)威證明，作為某位收藏家的身份真?zhèn)巫C明。用于軍令、契約上與用于書畫上，其使用范圍相去甚遠(yuǎn)，但印章的取信、證偽功效則未變。而到了明代以降，篆刻的藝術(shù)化進(jìn)程使得篆刻的生存方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變:由應(yīng)用取信的場(chǎng)合轉(zhuǎn)向純欣賞的場(chǎng)合。印譜的出現(xiàn)，無(wú)任何取信功能，它是純?yōu)樗囆g(shù)欣賞服務(wù)的——無(wú)論是《集古印譜》還是時(shí)人自刻印譜，概莫能外。”陳振濂先生言之確鑿，由此可見(jiàn)，石料的發(fā)現(xiàn)對(duì)印章由實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)為篆刻藝術(shù)所產(chǎn)生的影響之大。 一、篆刻石料的發(fā)現(xiàn)與廣泛應(yīng)用篆刻石料的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，先秦、漢代都有石料印章的發(fā)現(xiàn)；魏晉南北朝、隋唐、宋代均有零星的石料印章出土，但規(guī)模實(shí)在太小，不成氣候。究其原因，大致如下：一種新材料或技術(shù)的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，篆刻石料的發(fā)現(xiàn)在某種意義上是偶然發(fā)現(xiàn)，但偶然中又含有必然。印章是一種交接的憑信，必須方便攜帶而且不易磨損，所以此時(shí)銅是理想的材質(zhì)。文彭說(shuō):“石質(zhì)古不以為印,唐、宋私印始用之,不耐久,故不傳?！绷硗猓≌虏馁|(zhì)還是身份的象征，《太平御覽·職官部》涉及印材制度:“王公侯金,二千石銀,千石以下銅。”又云：“自秦以來(lái),天子獨(dú)稱璽,又以玉,群臣莫敢用也?！笔喜](méi)有涉及，或是石質(zhì)材料根本不夠檔次收錄在內(nèi)。石質(zhì)材料的印章當(dāng)時(shí)是低劣的材料，現(xiàn)在出土的元明之前的石質(zhì)印章也多是陪葬品。加之，文人尚未把印章當(dāng)做一門獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，鮮有文人涉及。因此不難理解，這么長(zhǎng)的時(shí)間里，為什么石料沒(méi)有成為印章的首選材質(zhì)。直到元末王冕發(fā)現(xiàn)石料，這種材質(zhì)才進(jìn)入文人的視野范圍：“初無(wú)人以花藥石刻印者，自山農(nóng)始也。山農(nóng)用漢制刻圖書，印甚古。江右熊巾口笥所蓄頗夥，然文皆陋俗，見(jiàn)山農(nóng)印大嘆服，且曰:'天馬一出，萬(wàn)馬皆暗?！谑潜M棄所有。”郎瑛又云：“圖書，古人皆以銅鑄。至元末會(huì)稽王冕以花乳石刻之，今天下盡崇處州燈明石，果溫潤(rùn)可愛(ài)也”但是，王冕發(fā)現(xiàn)花乳石之后，篆刻并沒(méi)有得到廣泛的傳播，這一點(diǎn)從明代文人大都還是自寫篆字，然后交予印工鑄刻即可得知。文彭在發(fā)現(xiàn)石料之前，亦多是親自篆字，然后交予印工用象牙所刻，此時(shí)石料材質(zhì)并沒(méi)有被廣泛運(yùn)用,也就不難理解了。王冕雖發(fā)現(xiàn)了石料，自己也開(kāi)始自刻印章，但王冕的名氣與地位遠(yuǎn)不如趙孟頫。他雖然也是一位名士，但不是當(dāng)時(shí)文藝執(zhí)牛耳者，受者寡，只有趙孟頫才有能力推廣自己的藝術(shù)思想，受者眾。另外，新的材質(zhì)的出現(xiàn)到進(jìn)入廣泛的創(chuàng)作領(lǐng)域亦有一個(gè)接受期，一旦新的材質(zhì)被人接受，便能促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。而這一接受時(shí)期很快就得以到來(lái)，并促進(jìn)了篆刻藝術(shù)的繁榮。石料材質(zhì)到明代文彭之時(shí)終于得以廣泛運(yùn)用。文彭出任南京國(guó)子監(jiān)之時(shí),在西虹橋處偶遇一老髯之四筐燈光石,便欣然倍資購(gòu)之,而且“自得石后乃不復(fù)作牙章”。由此可知，文彭所發(fā)現(xiàn)石料并不是承自元代人王冕，而是自己的一種新發(fā)現(xiàn)。文彭發(fā)現(xiàn)石料并自己入手篆刻引領(lǐng)了一代風(fēng)氣，為士人所追捧。這一新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，在這一時(shí)期引得士人爭(zhēng)相夸贊。晚明屠隆《考槃徐事》載：“青田石中，有瑩潔如玉，照之燦若燈輝，謂之燈光石，今頓踴貴，價(jià)重于玉，蓋取其質(zhì)雅易刻，而筆意得盡也，今亦難得?！毙焐线_(dá)云：“今之人多舍銅玉而尚石樸矣，豈不知銅堅(jiān)久，玉貴重，抑亦以銅玉之文，皆不及石章且易便也。”周應(yīng)愿《印說(shuō)》載：“凡印，古以銅，間以玉、寶石。近以牙，間以銅。近又以青田佳石……石，刀易入，展舒隨我，小則指力，大則腕力，惟其所以，無(wú)不如意，若筆陣然，所以反勝玉?！眳敲馈逗苍酚×帧吩唬骸笆饲嗵?，質(zhì)澤理疏，能以書法行乎其間，不受飾，不礙力，令人忘刀而見(jiàn)筆者，石之從志也，所以可貴也?！鄙蛞霸凇队≌劇分性疲骸笆瘎t用力少而易就，則印已成而興無(wú)窮?！?/section>因此，直到文彭時(shí)，印章的材質(zhì)才由石料取代銅、象牙等材質(zhì)，并大興開(kāi)來(lái)。為何王冕發(fā)現(xiàn)石料卻沒(méi)有得到普及，而明代文彭發(fā)現(xiàn)之后卻迅速普及開(kāi)來(lái)呢？其中緣由亦值得探討。首先，這與明代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，明代商人特別是儒商的介入，對(duì)明代書法、繪畫等都產(chǎn)生了影響，篆刻藝術(shù)亦不列（例）外。因?yàn)槭系膹V泛運(yùn)用，文人開(kāi)始了自刻的生涯，加之明代商人廣泛的參與到藝術(shù)中來(lái)，收購(gòu)士人篆刻成為了一種風(fēng)尚，最為成功的例子即是何震，其“片石與金同價(jià)”。何震在市場(chǎng)上的成功，起到了積極的示范作用，帶動(dòng)了大批的印人走出書齋，開(kāi)始了篆刻藝術(shù)的市場(chǎng)之旅。周亮工云:“'予獨(dú)嘆承平之日，何主臣、吳午叔、朱修能諸君以此技奔走天下，士大夫皆以上賓事之。足忌奉金錢，得其一章喜掛于睫。’'工印章者毋慮數(shù)千家。’許多徽籍印人相繼離開(kāi)家鄉(xiāng)，在各地鬻印為生。'今人之帖括不售，農(nóng)賈不驗(yàn)，無(wú)所糊口，而又不能課聲詩(shī)，作繪事，與一切日者風(fēng)角之技，則托于印章以為業(yè)者十而九?！币虼?，商人的收藏使篆刻藝術(shù)有了市場(chǎng)，無(wú)怪乎文人樂(lè)于參與其中了。另外，明代之前大多數(shù)文人視印章為小技，壯夫恥為之。但這種情況到了元代就因?yàn)槲娜水嫷奶岢兴D(zhuǎn)變，文人畫提倡詩(shī)書畫印的集合，一幅繪畫作品中，不應(yīng)只有繪畫部分，還應(yīng)該包含書法題詩(shī)，當(dāng)然押上印章也是必不可少的部分。因此可以說(shuō)，文人畫的提倡提升了篆刻的藝術(shù)地位，發(fā)展至明代篆刻藝術(shù)便不再是低等的工匠之事，而成為文人們遣性的藝術(shù)創(chuàng)作，加之石料的普遍使用，篆刻藝術(shù)大行其道也不足為怪了。三、石料的介入與篆刻藝術(shù)的拓展、篆刻對(duì)篆書的影響及文人審美的改觀自文彭發(fā)現(xiàn)石料材質(zhì)之后，印章便轉(zhuǎn)化為篆刻藝術(shù)，成為了文人雅士所樂(lè)之事，“文人以篆刻為游戲，如作士夫畫，山情水意，聊寫胸中之致而已”，自此，篆刻藝術(shù)成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。石料材質(zhì)的介入不僅使篆刻成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且大大豐富了篆刻藝術(shù)；不僅改變了篆刻的主體，而且豐富了印面文字的藝術(shù)表現(xiàn)；并且導(dǎo)致了邊款藝術(shù)的誕生，當(dāng)今學(xué)界一般認(rèn)為文彭與何震開(kāi)創(chuàng)了印章邊款藝術(shù)。邊款文字可以是篆書、隸書、魏體、楷書、行書、草書等，凡書法各體皆可入款。邊款藝術(shù)豐富了篆刻藝術(shù)，邊款藝術(shù)集文學(xué)、書法、刀法于一身，最后體現(xiàn)在印譜上還要拓，這一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程也較能體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)審美水準(zhǔn)。根據(jù)眾說(shuō)，文彭首創(chuàng)邊款,從他存世的篆刻作品，可以看出其邊款是先寫后刻，而且應(yīng)該是雙面著刀，這和碑刻的刻法大致相同。在邊款的制作中，創(chuàng)作者的藝術(shù)思想能得到反映，同時(shí)，邊款的金石味亦難免會(huì)影響創(chuàng)作者的藝術(shù)審美。邊款發(fā)展至文彭弟子何震之時(shí)，已不再先寫后刻，而發(fā)展為直接入刀——單刀刻法，如果文彭的雙刀刻法較能體現(xiàn)筆意效果，那么何震的刻法單刀直入，淋漓暢快，則更能體現(xiàn)刀味和金石味?！昂握鸬挠∽?，鋒芒畢露，精神十足，評(píng)者蓋為'猛利’二字——其'猛’其'利’，也正是突出了篆刻中刀與石的兩大因素，甚至在邊款刻制中，他也一改求精求工的雙刀刻款，首創(chuàng)了單刀刻邊款，抒情達(dá)意趣味甚濃。所以說(shuō)他對(duì)印學(xué)史中的的'刀法史’頗有貢獻(xiàn)?！贝硕酥筮吙钏囆g(shù)大興，一部完整的印譜就必須包含拓邊款。邊款的興盛必然和明代人審美的轉(zhuǎn)換有關(guān)，而邊款的發(fā)展必然會(huì)影響人們的審美改變，特別是石料篆刻的運(yùn)用和單刀刻邊款的普及，其中的金石味與刀味必然影響人們對(duì)書法藝術(shù)的審美。文人涉入篆刻藝術(shù)必然要求文人有較高的篆書水準(zhǔn)，趙宦光云：“今人不會(huì)寫篆字,如何有好印?”何震亦曾說(shuō)：“六書不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也?！弊碳覀?cè)絹?lái)越注重篆書水平，篆刻對(duì)篆書的要求必然會(huì)使文人們更加重視篆書藝術(shù)。“印之所貴者文，文之不正，雖刻龍鍥鳳，無(wú)為貴矣。時(shí)之作者，不究心于篆，而工意于刀，惑也。” “夫圖章之難，不難于刻，而難于篆，點(diǎn)畫之中，盡態(tài)極妍，曲臻其妙?！钡搅嗣鞔型砥冢趟囆g(shù)中更是“人人斯籀、字字秦漢”。篆刻的要求，使篆書藝術(shù)在明代得到一定程度的發(fā)展，趙宧光更有創(chuàng)草篆一說(shuō)。不難聯(lián)想，石料進(jìn)入篆刻領(lǐng)域之后，引起的一系列變化，先是文人廣泛涉入篆刻藝術(shù)；文人自刻印要求篆刻的藝術(shù)性，因此又要求篆書功底，為此一定程度上刺激了篆書藝術(shù)的發(fā)展；石料的運(yùn)用也使邊款藝術(shù)得到發(fā)展，邊款的單刀刻法，使人們的審美發(fā)生了潛移默化的變化，金石味、刀味、殘崩美都進(jìn)入了人們的視野之內(nèi)，而對(duì)殘崩美的追求成了晚明的風(fēng)氣。明代文人加入篆刻創(chuàng)作的隊(duì)伍改變了當(dāng)時(shí)人們的審美。米簡(jiǎn)《印經(jīng)》中對(duì)篆刻藝術(shù)水準(zhǔn)的劃分，很能說(shuō)明人們審美水平的轉(zhuǎn)化：“刀法渾融，無(wú)跡可尋，神品也。有筆無(wú)刀，妙品也。有刀無(wú)筆，能品也。刀筆之外而有別趣，逸品也。有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也。無(wú)刀鋒而似墨豬鐵線，庸工也?！泵鞔鷹钍啃匏队∧浮分袑⒆田L(fēng)格分為“伶俐”和“厚重”兩種，“厚重”一類很能說(shuō)明當(dāng)時(shí)審美風(fēng)尚的改變。另外，殘崩美成為了明代文人篆刻家們普遍追求的藝術(shù)效果，這也是明代審美改觀的印證。明代晚期的文人篆刻家打破了傳統(tǒng)印璽的風(fēng)格，追求因歲月侵蝕而呈現(xiàn)出的殘破裂痕的秦漢印章之美，并且將之視為“奇”跡，把殘缺作為一種新的美學(xué)趣味，并將殘破之美作為文人篆刻家所企望的藝術(shù)特質(zhì)，因而他們?cè)谧约旱淖髌分幸擦D追求達(dá)到這種審美理想。晚明評(píng)論家沈野就記敘了一些關(guān)于文人們追求殘破美的有趣的軼事，“文國(guó)博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地次，待其剝落有古色，然后已”。又如，晚明篆刻家何通的印譜《印史》中的“陳勝之印”，表現(xiàn)了篆刻者在不經(jīng)意之間所達(dá)到的殘破效果，“陳”字的破損使筆畫粘在一起，呈現(xiàn)出秦漢印章中所見(jiàn)的殘破古意。這就是在追求朦朧殘缺的審美趣味，也就是尚“奇”風(fēng)尚的一種表現(xiàn)。屈志仁認(rèn)為，晚明篆刻家追求這種人為的殘破，很大程度上緣于晚明人對(duì)于古代書法拓本的鑒賞經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橛懻撏乇臼峭砻魑奈镨b賞的重要組成部分，許多文獻(xiàn)都有記載，這種對(duì)石刻銘文的把玩與品鑒，在很大程度上提高了文人收藏家們的鑒賞水平，也潛移默化地改變著他們的審美觀。到了晚明篆刻之風(fēng)熾盛之際，刻石殘破痕跡也備受注目,這在很大程度上改變與影響著晚明的篆刻風(fēng)格，因而追尋殘崩之美也成為一種時(shí)尚。更有趣是，篆刻中的線條粘連造成的朦朧殘缺趣味又影響了書法創(chuàng)作，這在王鐸的書跡中表現(xiàn)得甚為明顯，觀王鐸書作，許多地方有因漲墨造成筆畫之間的粘連，甚至有的筆畫之間的空白完全被墨暈沒(méi)，產(chǎn)生出一種朦朧美的趣味。由于毛筆蓄墨很多，墨在字中暈開(kāi)，使字的邊緣出現(xiàn)不規(guī)則形狀，又如是刻石章時(shí)快速運(yùn)刀崩壞效果。值得注意的是，王鐸所用的名章也是殘破粘連的。這不得不引起我們深思，書家在作品中盡力表現(xiàn)與篆刻所欣賞的殘破相似的視覺(jué)效果，這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)讓王鐸在書法創(chuàng)作中大膽使用漲墨，把印章殘崩之美的效果表現(xiàn)在書法創(chuàng)作當(dāng)中，并將其作為展示率真、自然乃至“奇”的手段。 明代中后期由于王朝經(jīng)濟(jì)的衰敗，對(duì)于書畫作品的收藏管理得不再那么嚴(yán)厲，明王朝甚至以宮中收藏的字畫當(dāng)做俸祿發(fā)給官員，稱為“折俸”。這樣一來(lái)，使得明代的收藏事業(yè)廣為擴(kuò)散，輻射到社會(huì)各階層，王公貴族、紳士名流、富商大賈、書畫家、文人甚至普通老百姓莫不參與其中。而且其中很多著書立說(shuō)，較為有名的有項(xiàng)元汴、王世貞、文彭、韓世能、董其昌、張丑等人。而金石、拓片是明代人收藏中很重要的組成部分，不僅收藏而且還進(jìn)行研究，雖較之清代有所不及，但有下啟清代之作用，且較之前代有所進(jìn)步?！敖鹗枪湃耸詹氐囊淮箜?xiàng)，元明人的金石收藏及研究雖然不及清代，但和宋代比較，并非一無(wú)長(zhǎng)進(jìn)?！鞔苷选陡窆乓摗酚?#39;鑒別’一項(xiàng)別有心得，其書'古銅器論’發(fā)前人未得之識(shí)見(jiàn)，為賞鑒之家稱道。又前人的金石著錄只著眼于古代金石，明代趙崡《金石鐫華》采集金、元石刻，陳暐《吳中金石新編》專錄明初諸碑，擴(kuò)大了金石著錄的范疇。”金石拓片的收藏雖不及書畫但規(guī)模亦不容忽視，明代王世貞、王世懋兄弟著錄《四部稿》、《續(xù)稿》和《奉常集》中收錄計(jì)有金石拓片230余件。明代拓片之所以為今人珍視，一是因?yàn)樘扑蝹鞅疽焉僖?jiàn)，明代較為古樸，“漢魏諸碑如漢《湯陰令張遷碑》、《韓敕造禮器碑》、《乙瑛置百石史碑》，北魏《張猛龍碑》、東魏《李仲璇修孔子廟碑》等，雖唐宋已有，然絕少椎拓。”再者，明拓全仿宋法，“碑刻則紙質(zhì)堅(jiān)厚，拓墨濃重。帖則紙色或黃或白，拓墨或濃或淡，雖不如宋拓閱之使人驚心動(dòng)魄，也足以爽人胸懷?！?/section>明代書商為了迎合當(dāng)時(shí)拓片收藏之風(fēng)以牟取利益，經(jīng)常作偽。明代人高濂云：“今人之贗帖，多用油臘拓者，間有效法松煙墨拓，色似青淺，而敲法入石太深，字有邊痕，用墨深淺不勻，濃處若烏云生雨，淺者如白虹跨天，殊乏雅趣?！庇衷疲骸敖袇侵懈呤?贗為舊帖,以堅(jiān)簾厚粗竹紙,皆特抄也。作夾紗拓法,以草煙末香煙薰之,火氣逼脆本質(zhì),用香和糊若古帖嗅味,全無(wú)一毫新?tīng)?入手多不能破。”為何制作贗品？皆因當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)需求所致，這也能從側(cè)面反映出明代人對(duì)金石拓片的喜好。根據(jù)今日流傳的名碑拓片亦可想見(jiàn)當(dāng)時(shí)金石拓片收藏之熱：《秦瑯琊臺(tái)刻石》拓本向來(lái)為金石書畫界所珍視，1996年北京瀚海拍賣公司一件明拓本以十四萬(wàn)六千元成交。《嶧山刻石》、《漢石門頌》、《禮器碑》、《漢西岳華山廟碑》、《漢衡方碑》、《漢郙閣頌?zāi)ρ隆?、《北魏張猛龍碑》、《北齊文殊般若經(jīng)碑》《唐大達(dá)法師玄秘塔碑》、《東方先生畫贊碑》、《松江本急就章帖》亦有明代拓本傳世，明代有《史晨前后碑》合拓本，《漢西狹頌?zāi)ρ隆窊?jù)記載也曾有明代拓本流傳于世，《魏上尊號(hào)碑》、《東魏修太公呂望祠碑》也曾有明拓流傳。綜上所述，明代收藏、著錄金石拓片，甚至為了取得眼前的經(jīng)濟(jì)利益大肆制作贗品；正如上文所述今日能見(jiàn)到如此多的明代碑帖拓本，亦能說(shuō)明當(dāng)時(shí)金石拓片收藏、鑒賞風(fēng)氣之盛。這些金石拓片所表現(xiàn)的獨(dú)特之美，其中的金石氣、殘缺、剝蝕之美不難和篆刻及篆刻邊款聯(lián)系在一起，金石拓片的普及也能解釋為什么明代篆刻能夠欣賞殘崩之美。據(jù)傳張瑞圖就曾欣賞碑刻及拓片，所以不難理解其書法作品中的碑刻味道，金石拓片如此普及，不難理解其他書家也曾收藏、欣賞,并把金石之氣加入自己的書法作品中去，因此金石拓片的收藏、著錄、欣賞影響了明代人的審美，并且成為清代訪碑、碑學(xué)興起的濫觴！
|
