一、被誤解千年，側(cè)鋒“很受傷”

學(xué)書(shū)者往往談“側(cè)”色變，因?yàn)闀?shū)法界一直以來(lái)有著濃厚的中鋒情結(jié)，似乎不中鋒就不是書(shū)法。當(dāng)然，這種中鋒情結(jié)是有道理的，但對(duì)這種情結(jié)的偏愛(ài)卻使得側(cè)鋒“很受傷”。

《頻有哀禍帖》摹本

事實(shí)上，側(cè)鋒是中鋒的一種。所謂中鋒即是說(shuō)在書(shū)寫過(guò)程中，只要筆鋒在紙面即可。中鋒包括正鋒和側(cè)鋒兩種狀態(tài)，正鋒即是筆鋒基本在線條的中間運(yùn)行，側(cè)鋒書(shū)寫時(shí)的筆鋒則在線條的一邊。打個(gè)形象的比喻，正鋒線條即是一個(gè)人的正面照，側(cè)鋒就是側(cè)面照，總不能說(shuō)一個(gè)人側(cè)個(gè)臉就不行了吧？所以，中鋒的相對(duì)面不是側(cè)鋒而是偏鋒——筆鋒偏離了紙面，線條完全是由筆肚子擦出來(lái)的。

二、王羲之喚醒“側(cè)勢(shì)”書(shū)寫

應(yīng)該說(shuō)，在藝術(shù)表現(xiàn)中，“側(cè)”遠(yuǎn)比“正”重要。在西方藝術(shù)史上，通常是將由“正”到“側(cè)”作為進(jìn)步的標(biāo)志，比如貢布里希所謂的“希臘奇跡”，指的就是在公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)的古希臘雕像中，可以看到雕塑造像逐步從上古正面的僵硬風(fēng)格中“蘇醒”過(guò)來(lái)。正面往往顯得生硬無(wú)生氣，側(cè)面則會(huì)顯得活潑生動(dòng)。

同樣的道理，書(shū)法至王羲之開(kāi)始一下子將漢字的書(shū)寫喚醒了，其重要原因就在于成功進(jìn)入側(cè)勢(shì)，這可以稱得上“晉人奇跡”吧！

三、“側(cè)鋒”就要斜執(zhí)筆，衍生出“側(cè)鋪”和“側(cè)束”

在一個(gè)偽中鋒即正鋒概念統(tǒng)治書(shū)法的日子里，簡(jiǎn)單的側(cè)鋒書(shū)寫反而成為難事。

側(cè)鋒書(shū)寫首先要打破垂直執(zhí)筆的僵化教條，沙孟海先生考證晉人書(shū)寫時(shí)就是斜執(zhí)筆；而后則要能夠筆尖貫力，使筆尖成為筆鋒，這樣當(dāng)筆鋒偏于線條一側(cè)才不會(huì)離開(kāi)紙面，從而使線條遒勁有韻。這樣寫出來(lái)的線條才會(huì)左右轉(zhuǎn)側(cè)，翩翩風(fēng)姿。

結(jié)合筆毫的兩種形態(tài)：鋪毫和束毫，又會(huì)得出鋪毫側(cè)鋒——側(cè)鋪和束毫側(cè)鋒——側(cè)束。側(cè)鋪線條一如一位身體偏扁者的側(cè)面轉(zhuǎn)身像，而側(cè)束則是一位身體偏圓者的側(cè)面像，所以，側(cè)鋪線條無(wú)論怎樣都是帶狀，側(cè)束線條無(wú)論怎樣還是圓轉(zhuǎn)如繩狀。側(cè)鋪筆法源于王羲之，其后王珣、歐陽(yáng)詢、楊凝式等最為典型，側(cè)束則是顏真卿的一大發(fā)明，后為楊凝式和蘇東坡所繼承。

由于一些錯(cuò)誤觀念的影響，使得唐人以后的書(shū)法幾乎被正鋒一統(tǒng)天下，側(cè)鋒自是難有容身之處。無(wú)怪乎白蕉先生感嘆“側(cè)勢(shì)千年余一筆”，唐末以降整整一千年，忽略了側(cè)鋒的妙用。側(cè)鋪尚有少數(shù)卓識(shí)者偶一用之，而側(cè)束在東坡以后竟無(wú)一人問(wèn)津，即便是睿智如何紹基，雖終生追隨魯公，卻與此失之，令人扼腕三嘆！