傳世的徐渭書法墨跡有多種形式，除手札、冊(cè)頁、長卷、書稿、題畫外，大軸書法是一個(gè)特殊的存在。根據(jù)已有的研究，徐渭大軸書法的創(chuàng)作集中于明萬歷年間，也即徐渭晚年的兩個(gè)階段：一是萬歷初年（一五七三-一五七六），一是萬歷八年至十年（一五八0-一五八二）。萬歷初年可以稱為徐渭軸類書法的『嘗試期』，作品尺幅較小，縱向一般在兩米以下，在技法和風(fēng)格上表現(xiàn)出多樣的面貌；萬歷八年至十年可以稱為徐渭軸類書法的『探索期』和『成熟期』，作品尺幅增大，出現(xiàn)了較多的縱三米五以上的巨軸，在風(fēng)格上可以尋出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)

在徐渭較早期的立軸作品中，整個(gè)作品章法的形成與手卷無異，類似宋元文人的書寫形式：一點(diǎn)一畫隨勢(shì)生發(fā)而成，字字端正、獨(dú)立；每個(gè)字安穩(wěn)地處于周圍的完整空間中，形成了一個(gè)個(gè)自足的回環(huán)互抱的書寫之勢(shì)；字與字之間遙相呼應(yīng)，顧盼相依，縱向的列與列之間的關(guān)系明顯而清晰。故宮博物院藏《十六夕詩軸》，《中國書法全集·徐渭卷》將之考定為嘉靖三十八年（一五五九）所作。此件作品以行書體書寫，筆畫圓滿自足，在用筆上注意提按頓挫的完整性和豐富性，如同抽絲剝繭，聚鋒收筆，一絲不茍，點(diǎn)畫緊密細(xì)致，邊廓光潔。早期嘗試的作品中還有一件類似米芾的草書風(fēng)格，即重慶博物館藏《草書自度曲軸》，有學(xué)者將之考定為萬歷元年（一五七三）至萬歷八年（一五八一）間所書。在用筆上側(cè)筆取勢(shì)，以翻折或旋轉(zhuǎn)頓挫之勢(shì)側(cè)倒正起，結(jié)字極為內(nèi)斂，字態(tài)欹側(cè)，章法緊密，但是列與列之間沒有交織，行氣清晰

徐渭萬歷三、四年間的軸類作品在語匯上的特點(diǎn)為逆鋒入筆變得多起來，順鋒入筆也大量存在。起筆和中段的行筆都較為緊密，點(diǎn)畫邊緣光潔；但在很多收筆處不再刻意聚鋒收出，而是散鋒刷出，爽勁利落。行與行之間貼近了，但在一些局部會(huì)有筆畫的沖撞。如南京博物院藏《三江夜歸詩軸》、紹興市博物館藏《麗人詩草書軸》、沈陽故宮博物院藏《行草書李白詩軸》、蘇州博物館藏《杜甫贈(zèng)花卿詩草書軸》。

上述徐渭的軸類書法作品在尺幅上都相對(duì)較小，風(fēng)格上表現(xiàn)了對(duì)尚意書風(fēng)的延續(xù)，書寫中呈現(xiàn)出『風(fēng)檣陣馬』的意態(tài)。雖然在章法上有行與行貼近的趨勢(shì)，但是沖撞較多；結(jié)字上延續(xù)了內(nèi)緊外松的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)畫緊密，字內(nèi)空間小，字字獨(dú)立；起筆由順入為主而慢慢摻入逆入的方式，這是值得注意的變化；收筆由聚鋒變?yōu)樯h刷出，類似畫法中『抹掃』的筆法。

晚明文學(xué)家、公安派的創(chuàng)始人袁宏道曾經(jīng)評(píng)論徐渭的書法曰：『文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長書決當(dāng)在王雅宜、文徵仲之上，不論書法而論書神，先生誠八法之散圣，字林之俠客也?！弧喊朔ā皇枪P法發(fā)展過程中形成的一套形象化的技法語匯，也成為用筆的法則。徐渭筆意的奔放建立在對(duì)『八法』的打散。

何時(shí)打散『八法』，并為大軸書法的形式探索所用，可從幾件有確切紀(jì)年的書畫長卷的大字題首筆法的變化中尋出端倪。 較早期的一件大字題首『龍溪號(hào)篇』，從用筆技法上看與小字并無大異。萬歷元年的『雨中醉草』大字題首，用筆過程簡潔干脆，行筆過程中一波三折的『起、行、收』的提按頓挫非常明顯，此時(shí)已含有畫法中的某些因素，如以『抹掃』的方法收筆。書寫的過程雖然顯出率意，但能看得出作者對(duì)于筆畫的輪廓還是在精心控制，光潔細(xì)膩，絲毫沒有要漲出的趨勢(shì)。

在萬歷五年的《墨花圖卷》大字題首『識(shí)得東風(fēng)』四個(gè)大字中，字的結(jié)構(gòu)和筆法發(fā)生了內(nèi)質(zhì)的變化：筆畫體勢(shì)似顏書，如同彎弓一樣向外拓展；更可注意的是許多筆畫的起筆都以一個(gè)富于張力的凝重圓點(diǎn)開始，甚至與后面的行筆過程脫節(jié)；『點(diǎn)』是渾圓飽滿，好像是以毛筆垂直注向紙面而成。更晚期的《擬鳶圖》卷題首完全是『以筆端而注之』的『點(diǎn)』法的運(yùn)用了。

以萬歷九年創(chuàng)作的《群望詩軸》為起點(diǎn)，徐渭這一時(shí)期的大軸書法創(chuàng)作在章法上有了與之前大為相異的意識(shí)，筆法上亦發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)折。在尺幅上，之前的立軸作品均在縱二米以下，而以此為開端的一系列大軸作品的縱向長度多數(shù)達(dá)到了三米五左右；在書體上，萬三 歷三四年的立軸作品均為行、草字符的混合，而此后大多是以行書筆意書寫的大字楷書；結(jié)構(gòu)上渾圓飽滿、筆勢(shì)外拓；用筆上多逆鋒起筆，正鋒行筆；行筆上不是用意精微的提按轉(zhuǎn)折，而是更加含混的筆法引導(dǎo)書寫。

以『點(diǎn)』為例，凝重的墨點(diǎn)是這件作品的一個(gè)顯著之處，每個(gè)點(diǎn)的形態(tài)都是渾圓的、雷同的、排列式的。這種點(diǎn)法與古典書論的見解相背而馳，如姜夔《續(xù)書譜》中嘗言：『點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形』；《書畫傳習(xí)錄》云：『點(diǎn)須要棱角，忌圓平，貴通變?！贿@里的點(diǎn)與傳統(tǒng)書法中『點(diǎn)』的寫法完全不同，而更接近于徐渭寫意畫中的點(diǎn)。根據(jù)『永字八法』，每個(gè)點(diǎn)畫都有一個(gè)形象化的概括。雖然點(diǎn)畫的形象不是確定的，但也各有一個(gè)基本的形態(tài)。這一基本形態(tài)與書寫節(jié)奏成為穩(wěn)固的法則。如袁宏道所說，徐渭打散了『八法』，將點(diǎn)畫字形置于末位，而凸顯貫穿整個(gè)書寫過程的運(yùn)筆：

余玩古人書旨云，有自蛇斗，若舞劍器，若擔(dān)夫爭道而得者。初不甚解，及觀雷太簡云：『聽江聲而筆法進(jìn)』，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫字形，乃是運(yùn)筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛；飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣·······手之運(yùn)筆是形，書之點(diǎn)畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影。其他蛇斗，劍舞，莫不皆然·······故筆死物也，手之支節(jié)亦死物也，所運(yùn)者全在氣，而氣之精而熟者為神。

點(diǎn)畫形象的塑造得力于書寫過程中的提按轉(zhuǎn)折頓挫的用筆，而以運(yùn)筆來歸納，就使得這個(gè)過程中的各種技法同被『運(yùn)氣』而統(tǒng)領(lǐng)，使得點(diǎn)畫內(nèi)在筆勢(shì)連貫統(tǒng)一，外在形式飽滿而有向外漲出的張力。削弱了點(diǎn)畫之間的異，而強(qiáng)化了點(diǎn)畫之間的同，雖然如此，還能隱約現(xiàn)出點(diǎn)畫的形象。類似于徐渭的『舍形悅影』觀念，這種形與影的似與不似之間，即為其妙處。

《群望詩軸》中的字都是端正分布的，行與行之間的分界清晰，左右之間互不相犯，寧波天一閣藏的徐渭大軸《白燕詩軸》與《群望詩軸》的書寫節(jié)奏與點(diǎn)畫形式相近，但在字勢(shì)上跌宕起伏，一個(gè)字的一角甚至可以切入左右字的空間中，行與行之間的分界有模糊的趨勢(shì)，從而使得章法上更有渾然一體的視覺效果。隨后萬歷九年的《代應(yīng)制詠劍詞草書軸》與《代應(yīng)制詠墨詞草書軸》在縱三米五、橫一米的幅面上，字與字之間的穿插咬合都達(dá)到了無以復(fù)加的地步。劉正成先生認(rèn)為這兩件作品在筆法上的特點(diǎn)為『筆主運(yùn)勢(shì)以凝神聚氣』，并指出墨竹的『抹掃』之法在大軸草書中的運(yùn)用；章法上是『侵讓』與『互用位置』之法，進(jìn)而指出，『這密不透風(fēng)的平面空間處理之法，基本上來源于繪畫觀念了?！?/span>

在筆法被打散之后，徐渭晚期的大軸書法創(chuàng)作又打散了字法，在章法形式上表現(xiàn)為：由字與字的跌宕、穿插到字法打散以穿插點(diǎn)畫。上海博物館藏的《杜甫懷西郭茅舍詩草書軸》與西泠印社藏的《岑參和賈至詩草書軸》即為兩個(gè)典型的例子。本文認(rèn)為，這兩件作品是徐渭大軸書法探索的『巔峰之作』。徐渭以穿插的方法打破了單個(gè)漢字在空間上『方塊』的限制。

在一首題墨竹的詩中，徐渭曰：『人日前二日，大風(fēng)吹黃沙，提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇』，指的即是畫中墨線與飛白之間的纏繞，枯線與墨點(diǎn)之間的穿插。將一個(gè)個(gè)字打散，再將上下左右的筆畫穿插起來，但是仍然不失漢字的可讀性，字法也在『似與不似之間』，并進(jìn)行了最大程度的穿插、纏繞，使其進(jìn)一步渾融一體。這是上海博物館藏《杜甫懷西郭茅舍詩草書軸》在形式上的主要特點(diǎn)。這件作品純粹以草書的字符來書寫，枯勁的線條與濃重的墨點(diǎn)相互穿插，既能達(dá)到相互的融合，也解決了大塊面的虛實(shí)關(guān)系，猶如『飛雪散花』。

西泠印社藏的《岑參和賈至詩草書軸》是以狂草的筆意書寫的行書，在對(duì)上述技法綜合運(yùn)用熟練的基礎(chǔ)上，又將其『標(biāo)志性』的技法語匯凸顯出來，在單個(gè)筆畫中創(chuàng)造了豐富的節(jié)奏，如類似『虎尾節(jié)』的筆畫與類似『蘭葉』的筆畫?！夯⑽补?jié)』的點(diǎn)畫形式如同竹節(jié)，在《代應(yīng)制詠劍詞草書軸》中即已出現(xiàn)，而在此軸中的表現(xiàn)更為顯著；類似『蘭葉』的筆畫較能形象地表現(xiàn)在單個(gè)點(diǎn)畫中的起伏節(jié)奏與虛實(shí)關(guān)系。

此類源于繪畫的特殊形態(tài)的點(diǎn)畫在單個(gè)點(diǎn)畫的書寫過程中創(chuàng)造了比『一波三折』更為豐富的書寫節(jié)奏。徐渭不僅在筆畫內(nèi)創(chuàng)造了豐富的虛實(shí)和節(jié)奏關(guān)系，還在筆畫外創(chuàng)造筆畫，甚至將一些筆畫隱去，而將筆畫間的連帶凸顯，進(jìn)一步減弱了單字的獨(dú)立性，而更突出字與字之間的穿插咬合關(guān)系。 從徐渭大軸書法創(chuàng)作的風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)來看，他最終達(dá)到了使整個(gè)作品渾然一體的效果，在觀看距離拉遠(yuǎn)時(shí)，能給人深刻的視覺感受。

從用筆、結(jié)字、章法上看，徐渭晚期的大軸書法漸漸取消筆畫的起、止、頓、挫等用筆痕跡，通過點(diǎn)簇、抹掃、卷滾等方法消弱細(xì)部的精致，以粗放的寫意畫筆打散了原來『鐵畫銀鉤』似的緊密細(xì)致的遒勁之筆，模糊了點(diǎn)畫的輪廓，強(qiáng)化了點(diǎn)畫外溢的張力及語匯之間的融合性，重視筆畫之間的動(dòng)勢(shì)關(guān)系，用筆服從于整體運(yùn)筆的要求，在筆畫的外在形態(tài)上加強(qiáng)了波折和起伏。不再有單個(gè)筆畫書寫的『法則』概念，而是被更宏觀、更含混的審美意識(shí)所取代，這樣，整幅作品在與觀者的距離變遠(yuǎn)時(shí)會(huì)有渾然一體的感受。徐渭將八法解散歸納為『點(diǎn)』與『線』兩種形式語匯的交織，并以宏觀整體的『運(yùn)氣』『運(yùn)筆』來貫通之。墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，真可謂一曲宏大的『線與點(diǎn)的交響詩』。