《漢字與美學》

作者：蕭兵

簡介：

本書利用漢字的特征與優(yōu)長，從字源上探討了“美”及相關漢字的演變及其與審美的關系，介紹了古今中外審美的多樣化及變化過程，論述了美學層面上的真善美與假惡丑的衍化、互動與對轉。

裝飾成羊形或者“羊人”，并且以之為美，這在神話民俗上是屢見不鮮的事情。

關于“美”字的構成和來源，20世紀80年代之前美學界討論較少，大多引證《說文解字》“美，甘也?！?。以“羊大則美”說之。

羊（形）人，人是展演的動物。

在儀式中扮演（圖騰）動物或再現(xiàn)這種扮演，這已經(jīng)是戲劇-表演藝術的濫觴。

“偽”，就是“人為”——“人是符號的動物”。人也是“展演”的動物。

馴化并且扮演動物（不論其扮演野羊還是別的動物），不但直接聯(lián)系著藝術及原始宗教的產(chǎn)生，而且關聯(lián)著美意象、美觀念的形成，關系著人怎樣創(chuàng)造與使用符號而成為自由能動的動物。

美學的討論有個前提或者說，大家都要承認美學或藝術上的“美”必須首先是“形象”，可視可聽，亦即直觀可感的“形象”（image)。

“形象”雖然不一定就是“美”，但“美”必須是形象，或首先是形象。

大家都存在著完全一致的審美觀，眾人皆知美之為美，“美”就不存在了。

美是本身就富集著、黏附著真善內容的形象，與真善對立統(tǒng)一的形象——所謂美是有意味的形式便是它的通俗表達。

?；虮灰暈槭ノ铮嘤糜诩漓?，稱為犧?；蚣琅＃簿褪侵性?華夏古人的大牢之祭，犧牛與普通民眾生活距離太遠，“羊人為美”，作為社會美和藝術美之意象，常見于牧羊人之羌的習俗、儀式和藝術之中，被華夏漢人再現(xiàn)為美，帶有偶然性。

羅素在《西方哲學史》說，因為農(nóng)民們太窮不可能有牛，而山羊是豐收的象征，是偶然中帶著些必然。

過去我們曾以為羌是牧羊人，從女或母的姜表示他們是信奉羊圖騰的母系氏族，這有可能，但僅就文字說，不免機械，而且羌人也崇拜牛，牛人為美的意象可能存在于古羌文化。

“需要是發(fā)明之母”，也是審美的前提。

初民對女性的審美標準首要的是健康和壯碩，但其深層或根柢最重要的是可“證明”并且可“重復”的繁殖力。

不能僅僅根據(jù)道聽途說或某些文獻的以訛傳訛，及從前那些帶有歧視與獵奇目光的“調查記錄”，來判定某一群體的擇偶標準與審美觀念。

千萬不要機械和獨斷地為初民或古代人設定審美的標準或條件。

機械論最傷美學。

原始人往在主觀上——這也是為社會的客觀發(fā)展所決定——認為這種審美或創(chuàng)美行為能夠體現(xiàn)并促進“兩種生產(chǎn)”的繁榮和進步。

人類一直到了現(xiàn)在，才初步明白：健康就是美，適合就是美，和諧就是美。

中國古人認為單說美或美麗往傾于外形，包括容貌與體段；如果加上一個內在性的“媚”，那就是一種極難抗拒的“魅”。

魅被當作一種特異功能，夠夠勾魂攝魂，使人神魂顛倒，而且逐漸被看作一種不健康的力量（它在早期毫無貶義）。

男女之間的愛背景或基礎確實是性，但又不僅僅是性。美感遠大于性感，異性心目中的美也不僅限于性或性感，性感集中于快感，但那常是轉瞬即逝、曇花一現(xiàn)的。美感一旦與愛情相融匯，那就是?？菔癄€也很難使它銷蝕的深沉。

激情在創(chuàng)造領域里逐漸被集約為感悟、體驗或“藝術沖動”，魅力在“創(chuàng)美”與“審美”之間涌動，凝結著創(chuàng)造與鑒賞。

激情乃至狂熱，都潛藏藝術創(chuàng)造或審美的基因。

中國人所謂的“沉魚落雁”本來是莊子用表示動物與人類的“審美”根本差別的；所謂“閉月羞花”，更已成為老套。然而他們本質上都是通過“效應”來表達美的力量，它能夠穿透或貫徹于動物、植物直到無機的“心靈”，讓它們自慚形穢，甘拜下風。

人世間的美與可眷戀的魅，總包含一些神秘，某種使人沉醉或者心蕩神馳、目亂心迷的東西，使人浮想聯(lián)翩，終生難忘；不然活也太單板、太枯燥、太沒有意思了。

大人是不能去表演孩子的天真，娛親的老萊子只能是丑角，就好像腦白金廣告里一對老人在跳舞那樣。

藝術家的作品與言論往往有差距，他們創(chuàng)造形象。我們首先關心的是他們的形象以及由這形象體現(xiàn)的基于生活又高于的藝術真實。這才是美學要觸涉的“真”。他們的“宣言”可供我們探索某些社會思潮對他們的作品與觀念影響，僅此而已。

藝術作品是要表現(xiàn)真實的，最好還能體現(xiàn)某些真理。

人們并不要求藝術家表現(xiàn)自然科學的規(guī)律，這當然也是一種真，藝術史家與美學有時不得觸涉藝術美與科學真的沖突，以及在某種語境下的和諧統(tǒng)一。因為美是與真善對立統(tǒng)一的形象。

展演憑的是形象，它最大的特征是創(chuàng)作者和接受者都必須最大限度的參與，盡可能把創(chuàng)美與審美融匯在一起。

它不斷地展開自我與他我相結合的創(chuàng)造，表面看遠離實際和功用，卻正是在這種獨特的遠離（想象）中達成他的功效和實用。這就是美和審美以及與其相伴生的快樂。

俗話說隔行如山，可是現(xiàn)在同行之間都很難溝通，思想語言障礙之大真令人驚心，讀某些文章真有“不說反明白，一說倒糊涂”之感。

程式化就是距離，就是間離的生活，就是不存在的存在，就是非真實的真實。

各門藝術有各自的規(guī)定與限制，這種限制往往就是它的特色。

生長著的人類很早就有一種尋求普遍性的趨向。這是人類好奇心、求知欲和所謂解釋癖的重要內容。

融化在藝術家心底的不僅是一般的人化自然，而且是個性化的自然，“我”的自然。

可能性或或然性也許比已然性具有更大的普遍或深邃。

巧妙僅僅是巧妙而已，如果技術或技巧無益于社會生活和人類生存的話，那就不值得大書特書，大肆宣揚，藝術品也是如此。

藝術的定義與界說及其爭論，反映出藝術的內在矛盾：性質與功能、實用與鑒賞、內涵與形制、實體與符號都有對立或分裂的可能，它自然地轉化為美乃至真善美自身的不同層面的矛盾。

我們界定藝術的辦法非常簡單：美的能者是形象。藝術美指的就是藝術作品中的形象，藝術就是通過形象來把握感受、感受、體認現(xiàn)實，并且加以運行顯現(xiàn)或者表述的思維產(chǎn)物或成果。藝術就是人為的形象，亦即藝術形象，這是一種無可奈何的同義反復。

藝術絕不停留在技術性或工藝性之上，所以僅僅用人為性來標志藝術是不夠的。它必須走向自由，用形象來認知必然的心靈自由，個性自由。自由性意味著藝術對自身的人為性、技藝性的揚棄與超越。

美，應該不害怕真理，但是常常忌諱真相。從正面來看，如果把一切都赤裸裸的暴露出來，而不加回避或不講求含蓄的話，那么肯定會在某一層面?zhèn)γ?。例如讓愛情變成色情，使裸體走向猥褻、挑動情欲，美就會轉化為自己的對立面丑了。

技術對于藝術有一種潛在的危險，太強的技術要求很容易限制或銷蝕藝術的通過感情影響思想的本性。雜技也可以很美，很精巧，但技術性太強，只能刺激興趣或好奇心，卻不能打動人心或直逼靈魂。

希臘人所說的文學包括神話和宗教故事，其三分法樣式是抒情詩、史詩和戲劇詩，這些都是要演唱或表演的，所以包括在樂舞內，猶如中國之“樂”.這就涉及幾乎所有門類的藝術，他們認為造型藝術也跟表演一樣是再現(xiàn)或模仿神或現(xiàn)實事物的，是廣義的“儀式”。

在西方學術傳統(tǒng)中最為抽象的音樂最接近心靈或理想，因而也最接近神。所以音樂包含并統(tǒng)攝著幾乎一切的文學和藝術，又先天的排斥者被認為或虛構、或惡劣、或丑陋的模仿。它超越著技藝。所以柏拉圖說音樂模仿善和惡的靈魂。

動物型頭套或面具或者獸皮衣，可能有一種實用目的，就是便于接近獸群，還有一種可能是隱藏，為了避免獵物的報復，把自己偽裝成獵物，可以使死去獵物的靈魂認不出自己而無法報復。

榮格認為裝扮成動物能夠加強巫王的神圣性與權威性——正如“羊人為美”，即“羊人為大”。

展演的重要特征，不但是模仿并表演對象，而且是提高著自身。

美作為形象，主要通過視\聽二觀來感受,味覺\嗅覺\觸覺可能以某種形式在不同程度上參與、介入、干擾或推進審美活動，但他們本身并不是審美活動。

現(xiàn)在有的標榜“創(chuàng)新”的藝術叛逆者在玩弄邊緣游戲，打擦邊球，可是幾乎沒有全然突破底線的。

文學家的夸飾，尤其是比喻，喜歡把鑒賞感受說成口味、品味或韻味等等，這要跟美學的研究區(qū)別開來。美學是要闡明的是這種說法的歷史成因和文化背景。

假如說審美愉悅是一種快感的話，那他也該是一種精神性快感。

康德的貢獻在于揭示美感本身、審美判斷力本身不夾雜功利，這一點很難也不必否認。否則，很難解釋藝術品與一鍋燉羊肉的區(qū)別，但是康德沒有觸及審美的深層淺結構與集體無意識。

美是歷史范疇，它是傳統(tǒng)與當下交錯混融的產(chǎn)物。它的潛結構里的時代性、社會性、階級性、民族性以及個人性，雖然不都顯露在外，有時必須發(fā)掘以后才能較為周全的感知，卻是很難否認的。

喜劇實在也包藏著痛楚。太普遍，太嚴重，種種丑惡，壓的人喘不過氣來。大笑之后也許是眼淚。絕不僅僅是創(chuàng)作與鑒賞，都常領略的帶著眼淚的歡笑，就像看卓別林喜劇那樣，激起的還有深思。

看悲劇如古典美學家所說，能夠宣泄、凈化、升華痛楚與悲傷。崇高或者偉大都會給人帶來壓迫感乃至負罪感；但就形象的感染力而言，依然是審美的愉悅。

描寫丑或者說暴露、揭發(fā)丑往往是作家白日夢中的精神勝利，而且也是對接受者的一種撫慰：你丑嗎——不要緊，他比你更丑，丟棄丑就進補了美。

就好像喜劇在哄騙我們一樣，懂得嘲笑傻瓜的總是聰明人，所以美麗或不太美麗的貴婦，喜歡挑選丑女做自己的隨從。接受者往往覺得自己比書中的人物尤其是丑人或惡人更高明，這也是一種修辭策略。

波德萊爾在《惡之花》序言中說，詩就是把善與美區(qū)別開來，意即不能單純由善惡定美丑，“發(fā)掘惡中之美”，這是他創(chuàng)作《惡之花》的重要緣由。

走向現(xiàn)代的藝術家。有以丑襯丑的趣向，不回避丑惡，似乎想以此來對抗古典主義的純凈。

文學由于它的非直接性，語言形象必須通過暗示、渲染等修辭技巧，營造換真性，才能讓讀者想象出有聲有色有形的活生生的事物或場景來。想象是可以由接受者來控制或中斷或隔離的。點到為止，而不一定讓一切都歷歷如在眼前，或如聞其聲，如見其狀。

時代不同了，藝術的界限或對象范圍也在不斷的擴大，經(jīng)過更多更普遍的教育和審美訓練，生活和文化不斷提高的受眾，不但四肢發(fā)達，神經(jīng)堅強，在生理心理上都經(jīng)得起更大的考驗和刺激，而且眼界和經(jīng)驗都大為擴張，要求鑒賞內容更加廣泛，風格更為多樣，情思更加強烈的藝術。

審美愉悅是很復雜的心理和生理事件。痛苦、下淚是極不愉快的事情，然而悲劇如果不催人立下并且發(fā)人深思，那就會流于平凡或平庸。驚險懸疑或者殺人放火，恐怖驚悚使人畏懼夜不成眠，可是鑒賞者卻心甘情愿上當受騙或者盼望驚心動魄，還聲稱是“審美快樂”。丑陋或者惡劣，平時避之尤恐不及，可是觀賞喜劇身處丑惡，卻不免開懷大笑。鬧劇難逃低級庸俗，卻也能出現(xiàn)像周星馳《功夫》那樣的佳作。

魯迅說的，喜劇把丑的揭開給人看，悲劇把美的毀掉給人看。至今為止，這還不失為最簡潔的經(jīng)典定義。

美是一種融合形象的秩序，是解破混沌、無序、黑暗以后的產(chǎn)物。光明、秩序、規(guī)律是真善美，黑暗、混沌、無序是偽惡丑。然而沒有偽惡丑就沒有真善美，沒有黑暗也就無所謂光明。