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編者按.
張逸旻從觀看凡·高展生發(fā)出去，思考藝術作品、藝術家之間的影響關系。這種影響未必像凡·高學蒙蒂切利那樣是單向的、誰對誰的效法，而是作品之間（包括不同文藝形式之間）的互文，就像康奈爾盒柜裝置中的要素一樣，彼此呼應、映照，共同形成一個敘事。所以行文體式也有意仿照拼貼，在凡·高展覽之余，又分節(jié)講述了其他形式的文藝作品。但思考和詩學文藝的氣息是連貫的。 那一刻，從地鐵站魚貫而出，融入東京城明凈的光線里。之形坡道將街景垂直切分，底部我們行走、趕步；腰間是長滿鮮草的回旋路的豎剖面；斜后方越過頭頂，望見上野公園綠意朦朧的入口。知覺在膨脹、延時。起先因身處異地而驟停的感官，開始用一種熱烈的方式打開自己。在我們的目的地那邊，鄉(xiāng)村游樂園式的風笛聲無端奏響，像細雨和海霧降下；也像展開發(fā)條的八音盒，把日本人不可變動的虔敬、喃喃低語的禮節(jié)，都籠成了節(jié)日設景。正在舉行凡·高展的森美術館，與其他幾所藝術博物館共處于公園的地標內(nèi)部。包括林間廣場、神社、市集攤、果品店、東京藝術大學的校址兩翼，皆遍布其間。景致在目不能及處漫延。臨到森美術館，長隊蜿蜒，幾名穿制服的年輕人將等候時間告示牌舉過頭頂。十五分鐘。前方露出展館的側立面，上覆著鮮黃色主調的巨幅海報。直到黑暗將我們攬入。在稍嫌局促的展室內(nèi)，畫作在廊壁上一字排開，跟前是串珠般緊挨的游客——禁止拍攝與依次流動觀覽的約定俗成，使得凝視一幅畫的自主性受到限定。尤其是，多數(shù)作品配有凡·高自己論及該畫的書信節(jié)選，對于這些，往往未經(jīng)細讀，便仿佛感到旁人的促請而不得不挪步前移了。不過，整個布展題眼鮮明，未追求體大整全，而是以海牙派的拙靜與印象派的躍動為焦點，相宜地呈現(xiàn)凡·高受教于此兩者的兩個風格演進體。逛展時因而會看到雷諾阿、畢沙羅或莫奈的一兩幅原作，參照關系一目了然。凡·高早年飽受宗教激情主宰。由于深信“藝術即是敬神，是禮拜，因它將美（與善同名）放在人心中”，他決意獻身繪畫。但在赴布魯塞爾美院就讀后，他隨即退學，轉而求教于手頭的名畫復制品。十九世紀工業(yè)與復制技術的進步，令藝術品的翻印變得尋常，賞閱畫冊、畫片開始成為日常的私家消閑。據(jù)稱，凡·高通過觀摩復制品而達至技藝的自我訓練，其程度甚于此前的任何一位畫家。其中，米勒（Jean-Fran?ois
Millet）是他頗為鐘愛的模仿對象。凡·高不僅屬意于米勒筆下帶有宗教情結的農(nóng)村細節(jié)（田園詩的柔光敷設在窮困裸露的真相上），而且還將畫家本人引為精神的共振者。在給弟弟提奧的信中，他曾摘引米勒原話以示心跡，諸如：“藝術便是奮戰(zhàn)——在藝術中，你得用全部的生命作押注?！?/span>
文森特·凡·高《泥煤地里的兩位農(nóng)婦》（Two
Peasant Women in the Peat Field，1883）米勒是法國巴比松畫派的執(zhí)掌者，該畫派以摹寫鄉(xiāng)野、農(nóng)民為題，色彩上由枯悶的灰與棕統(tǒng)攝。在荷蘭，巴比松派受人追慕，其親近自然的練筆與荷蘭十七世紀以降的風景畫傳統(tǒng)相彌合，最終成就了以安東·莫夫（Anton Mauve）等人領銜的海牙派。而莫夫是凡·高的姨父（另一說是表兄），曾在凡·高學畫之初給予決定性的提點。凡·高現(xiàn)知最早的兩幅作品——靜物畫《包菜與木頭鞋》《啤酒杯與水果》便是出自他的私授。布展第一部分即是對上述學徒期的標識：宿命的土豆，農(nóng)夫無休止的端坐，燈下貧乏的晚餐，裹著頭巾與愁眉、法令紋如刀刻般的婦人的臉……畫中物象蒙著昏睡的暗質地，向畫布底芯下沉，自然光仿佛被濃稠的棕黃色掐滅——沒有米勒或海牙派，凡·高最初的抒情體便難以成立。然而，相較于海牙派“幻滅的快照式”寫生，凡·高更看重在自然物中尋求寬慰、對話與自我認同。大自然有其可供驅遣的人性，向畫者與觀者打開其表達的容量，而非僅僅坐擁一種難以觸及的美。因而，與海牙派堅實光潔的筆觸有別，凡·高在畫面上制造缺隙與重漬，他的幾幅海景作品尤其如此。作畫時海上狂飆卷帶的沙粒直接粘附于畫布，與厚涂的顏料融混。畫者與海天風暴的精神密談，其生活的掙扎與苦求，皆在筆墨濃推的痕跡中，歷歷在目。
文森特·凡·高《暴風雨中的斯海弗寧根海灘》（Beach at
Scheveningen in Stormy Weather，1883）這種美學經(jīng)驗上的出格，最終將凡·高引向藝術的和解之門：日后我們將這種油彩的物料式用法（富有隆起的瀝青之光澤）與“文森特”聯(lián)系在一起。一八八五年，凡·高在信中吐露：“我要完成的不是畫出一只手，而是捕捉那個態(tài)勢。不是要以數(shù)學的精準重現(xiàn)一個頭部，而是能夠喚出其中深藏的情動?！痹谝磺惺挛镏校病じ哧P注其活力，而非線條意義上的精準。他是生命的布道者和色彩家。從布展第二部分可見，他在巴黎遇印象派，完成了一生中色彩意識的再度修習（曾有相識者每周送花上門供其研習色彩）。眾所周知，在流轉多地與經(jīng)年的藝術試煉后，一種遞增的明亮隨即出現(xiàn)——凡·高早期筆觸的粗糲與不精準也因之醒透，催化出一種繽紛旋動的生理振幅。
阿道夫·蒙蒂切利《花束》（Bouquet，1875）然而，如果彼時未曾站到展廳中蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）的《花束》面前，在錐形射光下目睹其油彩的雕塑與鍛打，我便不能說真正理解了凡·高的淵源有自。在印象派方面，不是畢沙羅，也不是雷諾阿?！懊傻偾欣薄斘遗d奮難抑、試圖念記這個意大利姓氏時，凡·高藝術的現(xiàn)象學再度經(jīng)歷了位移。蒙蒂切利的瓶中花——那種狂野的模糊感，盈溢可觸的色塊，瑩瑩發(fā)亮的黑暗——預先包藏了凡·高精神的陡勢和心靈的放縱。一名未曾現(xiàn)身的先驅豁然在場，令人對凡·高的觀看和敬意向更客觀的狀態(tài)回退。
文森特·凡·高《瓶中的菊花與野花》（Chrysanthemums and Wild Flowers in a Vase，1887）這應當是一種健康的回退。在對一個藝術家的讀解中，它讓注意力在影響關系的偶然與必然間流連。它釋放出了比凡·高的藝術之夜遠為廣闊的時間點，將個體的藝術選擇寫進一份被解縛的秘密契約里：無論是米勒、海牙派或蒙蒂切利，此刻都無法在剝離于凡·高的意義上被命名。在對他者藝術文本的親密引述中，凡·高成了自身與任何賦予其意義的文本關系的總和。而我們對這類關系的辨識，始自聯(lián)結的隱秘渴望、一種含有缺陷的闡釋沖動、對心儀之物的后見性理解。事實上，在藝術的詞源學中逡巡定位之際，我們也在創(chuàng)作的博物史中尋找自己的血親，以便置身其中，被接納、標識和傳遞。
文森特·凡·高《日本趣味：花魁，仿溪齋英泉》（Japonaiserie: Oiran , after Kesai Eisen，1887）一九五三年，美國藝術家約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）完成了一件題為《朝向藍色半島》的作品。這是獻給詩人艾米麗·狄金森的一個盒柜裝置。和康奈爾的其他作品相較，它更像是一件潔凈的留白。鐵線交織的小方格布滿一半柜面，一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的內(nèi)壁周遭，唯獨窗內(nèi)（外）這方碧藍色歸攏著我們的目光，將我們遣送至海天之遙的安歇處。這份在孤獨與交游、幽閉與浩瀚間游移的比例尺，丈量著藝術家對狄金森生活與詩作的迷戀，在形式與格調上暗示了兩者跨越百年的投合。
約瑟夫·康奈爾《朝向藍色半島》（Toward the Blue Peninsula，1952）康奈爾是一位熱切的詩歌讀者，喜愛奈瓦爾-—波德萊爾—-阿波利奈爾一脈，對狄金森亦情有獨鐘。他將狄金森與梭羅并舉，視兩者為美國性的根源。一九五二年，時年四十九歲的康奈爾從紐約法拉盛圖書館借出兩本狄金森評傳，開始以一種信徒心理研讀后者生平。在一九五六年的一封家信中，他坦言“要跟上有關E. D .小姐的文章和軼事可真是一件苦差事”。雖則如此，直至一九七二年生命的最后，他對“E. D .小姐”的熱度遲遲未褪。晚年擁有至少十一本關于狄金森的書籍，除去四本詩集外，其余七本均是關于詩人生活的作品（包括一些臆測和故弄玄虛的傳奇）。“藍色半島”（Blue Peninsula）是極為舒緩的片語，卻內(nèi)含于一首充滿重負的詩作中：
狄金森以自我隱退的戲劇化，將日常生活變?yōu)橐粋€永動的謎面。此詩固守這一切，也分割這一切。孤獨者的自我內(nèi)視被剪切為數(shù)個場景的交替：“房間”“游行”“陸地”與“半島”。于是，語詞中最巨大的那些——從開篇的“孤獨”“命途”直至末段的“落敗”與“歡愉”——皆在細部的空間指示中獲得精微的測度。比如，第二節(jié)以“腕尺”（cubits，《圣經(jīng)》用語）的肉身性勘查心靈“這小小的房間”；第三節(jié)讓“希望”站到街口注視列隊游行的苦難；幾對異質喻體之間形成了令人眩暈的自由喚引，直到“落敗”（Fail）摔落在地、“增益”（Gain）沉積為“藍色半島”，“歡愉”也被賦予呼吸消停的身體。這種有機實體與抽象措辭的超越性會合，并非狄金森詩歌寫法的例外。危險而冷漠的大世界在細入分毫的狂想中，擁有了自己的情緒值。在刻意失調的比例下，意象的每一部分都自持其重。可以說，狄金森總是短促的詩歌篇幅、康奈爾呈示遴選之物的盒柜，兩者都分享了這種小而無垠的美學。據(jù)狄金森研究專家波特（David Porter）教授考證，康奈爾在制作《朝向藍色半島》時，尚未讀到上述完整詩作。他是在一九五二年啃讀評傳《艾米麗·狄金森之謎》時看到詞組“藍色半島”，并因書中將之闡釋為狄金森的意大利/南方情結而頗感著迷。一生未曾離開紐約的康奈爾，也與狄金森一樣，試圖以精神的浪漫化周游置換身體的足不出戶。這位紙上談兵的冒險家，從未經(jīng)歷過現(xiàn)實中風風雨雨的游歷，便將狄金森視為旅伴，以盒柜裝置作為夢想和遠景的交換所。如果說，拼貼藝術的重要體驗是凝練的復合；那么，在此復合體中，每一個單獨的視覺要素都應該展開其身上疊蓋的諸多義項。就像康奈爾僅憑“藍色半島”這一詞組，就感到了狄金森該詩的整體性，而后者要在一九五五年托馬斯·約翰遜編訂的《艾米麗·狄金森詩全集》問世后，才第一次公之于眾。“您知道是什么把黑夜轉變?yōu)楣饷鳎俊?/span> 一九二六年，馬塞爾·杜尚推出六分鐘的動畫《貧血的電影》。從容的漩渦輪轉，引帶出圓盤的反向運動。這是一堂有策略的閱讀課：圓盤上的字母浮雕催促著注意力的讀解，但它們不過是些疊聲詞與頭韻詞的調配?？赡艿倪壿嬚Z義迷失在音韻與節(jié)奏結成的美杜莎之發(fā)中。為滿足聲音律動而脫離語意的字詞無法被單獨解放，保留著一種非敘事的特權。杜尚曾立志：“我孜孜以求之物，是不會令人想到已有之事的?！钡@一短片所表達的理性上的離題，顯然源于（且依然效忠于）十九世紀法語詩的體驗。始自波德萊爾—蘭波—馬拉美一系，詩歌鄭重踐行表音、而非表意的審美演練。在詩行之流中，語詞如浮游物同聲聚合，意義則在迷人的振蕩中幻化、分身。這種寄托于感官領悟而非邏輯理性的做法，胡戈·弗里德里希稱之為“在二十世紀的眾多抒情詩人那里都得以延展，間或形成了判斷一首詩好壞與否的唯一標準”。
馬塞爾·杜尚《貧血的電影》（Anemic Cinema, 1926）片段菲林片用另一種語言抵近這一標準。實際上，自電影誕生之日便開始：創(chuàng)造奇觀，超越現(xiàn)實，顛轉理性。形式凌駕于語義。一九六五年，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在意大利減免了詩與電影之間的關聯(lián)符，宣稱電影即是詩，因為電影的本質是夢幻，在語言之先，人類所見便是影像。因而電影的抒情式和表達能量，皆是詩歌的再度發(fā)明。這是對什克羅夫斯基所言“無情節(jié)的電影是詩意的電影”（一九二七年）的重復確認，電影以其鏡頭的形式美，書寫詩歌予以持握的空茫。一九六四年，一部藝術短片在紐約林肯中心上映：《最后一件干凈的襯衫》，由畫家兼電影人萊斯利(Alfred Leslie)擔任監(jiān)制、詩人奧哈拉（Frank O’Hara）撰寫字幕。影片由駕車/乘車的情節(jié)一鏡到底，杜尚動畫中的輪轉圓盤被具象化為曼哈頓城市車道的回環(huán)往復，字母浮雕的形式隱喻則被表演成一場無效的聽說關系：兩位演員落座于主副駕駛座，女性乘客側身高聲絮語，沉默的男性司機則無動于衷。這部影片無意效法杜尚的攝像技法（一個曲線回環(huán)的視覺母題），卻始終守護其非敘事的詩意期待。從圓盤道具到啟用真人，演員的語聲并不敘事，而仍然是對意義的阻斷。在曼哈頓街景模糊的車程中，唯有奧哈拉的字幕插入了時間性，成為這趟旅事中僅有的流動。這字幕來來回回，有斷續(xù)，有閃避，在存疑和解謎的動力學中與畫面及語聲交合并置；三者適度混合，產(chǎn)生了意義的折光。
影片《最后一件干凈的襯衫》（The Last Clean Shirt, 1964）片段一八一七年，濟慈給弟弟們寫信： 我突然想到，是什么品質成就了那些偉人，尤其是文學上的偉人，比如在莎士比亞身上就尤其顯著——我指的是一種“延疑能力”（Negative Capability），也就是說，當一個人有能力與不確定、神秘和懷疑共處，而不急著去追問事實和因果。”
藝術酬報我們的知解力以何物？如若不是智識格斗的失重感、美的浸漬、清晰的自我傾聽，還有什么？在與不確定性共處的能力中，雙眼和口舌得以叛逃，從單向度的因果重力中解束，回到一個磁力的中心，一種真實的時間。而我們對這種能力的持握和感知，常常變?yōu)樵姼枵Z言本身的挑戰(zhàn)。正如詩評家萊頓（Angela Leighton）認為，讀詩是對不確定性的探聽，是“一種永無完結的聽覺進行時（-ing）”。文明史上，對詩歌的捍衛(wèi)曾逐一敵對科學、政治行話、口號、廣告詞、網(wǎng)絡書寫、謊言、陳詞俗語……從反人道的戰(zhàn)時浩劫到媒體的現(xiàn)代盛世，詞語的本意被竊據(jù)、肉質被削減、振蕩體系被搗毀，而沉默不僅僅是喬治·斯坦納（特別就德語困境提出）的預言。今日，當詩人赫爾斯菲爾德（Jane Hirshfield）聲稱不確定性“即是從傲慢中退后一步，站在脆弱又裸露的接聽者那邊”時，她回擊的是充斥我們生活的“傲慢”——這種思維方式蝕化詩歌、廢止意義的振蕩。
喬治·斯坦納《語言與沉默：論語言、文學與非人道》英文版書影，國內(nèi)有李小均譯本對我們，語言給予線索和依靠。正因如此，每一位詩人都有他/她的文學前輩，以反哺和給養(yǎng)語詞的生命場。在面對存在的黑暗時刻，他們需要繪制自己的地形圖，組成自己的勘探隊。半個世紀前，策蘭與巴赫曼——兩位在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗（Anselm
Kiefer）認為“無法分開閱讀的人”（后者作畫的靈感多汲自前兩者的詩歌）——代表了那個時代的一種嘗試。兩人關于詩歌的隱喻都是“找到詞語”。出于切身的破碎和疼痛，巴赫曼在詩中對詞語耳提面命：
英格博格·巴赫曼，《所有的橋都孤獨》，李雙志譯，人民文學出版社，2022年 此詩的題獻者是巴赫曼與策蘭共同的友人，詩人薩克斯（Nelly Sachs）。那碎巖石般遍地滾動的“垂死之詞”，仿佛來自策蘭；后者則通過里爾克，繼承自荷爾德林。此詩或許可以說明，對詞語的準備，在構成某一個體的詩歌結構前，就已經(jīng)貫穿在德語書寫的整體戒律中。詩人，與他們的語詞并肩，充滿絕望地自我救助。誠如巴赫曼與策蘭書信的編注者所言，“位于兩人通信中心位置的是對語言的角斗以及詞語的怨艾”。信寫完了，常常選擇不寄，對于可否言說、是否必要寫出，字斟句酌。以至于通信的頻次遠不能滿足交談的迫切，只好在信中哀求“讓我們找到詞語”。“讓我們找到詞語”，這是任何愛侶（因而也是任何關系）開始和重新開始的地方。一個人對自己、對他人所知有限，故而在對詞語的哀矜中找到生活的步幅練習，以使經(jīng)驗的復雜性不被斬斷。事實上，無論是否相愛，策蘭與巴赫曼共有的精神特性也會使他們墮入一個由質疑、失去和不確定性環(huán)繞的深淵，在付出行動前，首先體認語言的不幸與離散。去上野公園的那個寧靜的星期五，微風里黃葉拂動，甚為迷人。凡·高展后，我們?nèi)缂s拜訪了東藝大版畫系，直到傍晚下起的冬雨將我們絆留。想到這一天在公園內(nèi)部的游轉，美術館與藝術學院彼此接應，互為呼應。而從各色各樣的作品（凡·高與蒙蒂切利、西畫與浮世繪）中，既體悟到日本版畫的漢學血緣、亦領會了東亞藝術的歐化情結。是什么使得一個作品（繪畫、裝置、詩歌、電影，乃至評論）選擇了一種對話序列而非另一種？如果容許斷章式的勾線與拼貼（正如本文所做的），或許，創(chuàng)造的發(fā)生，從貫穿到抵達，總是不時回到兩三個發(fā)光點上：美學價值的冒險（凡·高）、靈思的效法（康奈爾）、對媒材的測度（杜尚）、對語言之生命的看顧（巴赫曼與策蘭）。就像康奈爾盒柜的拼貼物：貝殼與軟木塞、鸚鵡與線軸，作品與作品，在閱讀目光無數(shù)次的穿插中，織成一張?zhí)嵊髦W(wǎng)。這些手持微火的標記者，聚集在現(xiàn)實中并不存在的港口泊地，哪怕看不見，也把彼此身上的光引為黑暗中的指南。
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