近日，廈門“暗的光”組織了《椒麻堂會》的放映，主持人高達與導(dǎo)演邱炯炯出席映后。

本場映后質(zhì)量頗高，導(dǎo)演邱炯炯對《椒麻堂會》的創(chuàng)作構(gòu)思，從整體到細節(jié)進行了一次詳解。

高達：邱炯炯導(dǎo)演之前也拍過很多片子，從《大酒樓》到《彩排記》《萱堂閑話錄》《姑奶奶》，一直到《癡》都是紀(jì)錄片的創(chuàng)作，直到今天的新作《椒麻堂會》才做劇情片，我想問怎么想到從紀(jì)錄片開始改做劇情片？

邱炯炯：因為從紀(jì)錄片開始的時候，我都是對著人物來拍，就是一個對肖像的刻畫，或者叫作時代下的一個個體，我之前的紀(jì)錄片都是這樣的題材。直到我的上一部影片《癡》，我嘗試了用記錄和劇情扮演結(jié)合的一種手法，然后今天過渡到劇情片，我覺得也是水到渠成、很自然的一個創(chuàng)作流程。

整體來說我的紀(jì)錄片更多的還是想講故事。其實這個東西跟我們今天看到《椒麻堂會》講故事、說書的感覺是一脈相承的。因為在我的紀(jì)錄片中，很多東西都是把鏡頭對準(zhǔn)身邊人，讓他們?nèi)フf他們的故事，然后我們看得到他作為一個個體是怎么具體地活著的。

08年的時候，我拍過一個短片叫《彩排記》，當(dāng)年是我的祖父逝世20周年的一場小丑專場演出，我在這部短片里邊生發(fā)了一種真的想去書寫川劇人的最早的一個表達欲，但一直到17年才開始這樣完成。

17年的時候，我祖父逝世30周年的時候，我父親給他寫了一本傳記，然后讓我給他畫插圖。因為我另外一個身份是畫畫的，所以當(dāng)我畫完那15個章節(jié)的插圖以后，我完全意猶未盡，就覺得該用自己的電影語法去做繼續(xù)的探索，繼續(xù)用電影的方式去講一個關(guān)于我祖父的故事，所以《椒麻堂會》里的主人公邱福的原型也是我的祖父。

高達與邱炯炯

高達：既然說到川劇、小丑，今天應(yīng)該有觀眾拿到了一把扇子。正好劇中人也都喜歡拿一把扇子，我就順便問一個小問題，扇子這個道具的意義是什么？

邱炯炯：扇子某種意義上叫奇玩，它是個奇特的玩具，它不一定是夏天拿來扇風(fēng)的，他對戲曲人、說書人其實是一個法器，其實也是小丑的某種法器。就是當(dāng)你拿到扇子的時候，你可以把它做很多意象化的表達，它相當(dāng)于你的醒木或者鏡頭一樣，是一個武器。

影迷提問

影迷1：邱導(dǎo)你好，我有一個特別好奇的問題，我想知道您當(dāng)時在拍這個片子的時候，為什么選擇一個2D的置景，而不是選擇一個實景來拍？

邱炯炯：首先，這是我對電影史本身的一個趣味選擇，引導(dǎo)我進入電影史或者愛上電影的是早期的一些默片，然后我用了我自己的一套方式去重構(gòu)這個東西，去吸收和消化這個東西。

其次，這是一個關(guān)于戲曲人的片子，所以選擇了特別貼合舞臺的這種表現(xiàn)方式，而且我是一個畫畫的，我對文藝復(fù)興時期那種祭壇畫，那種淺景深的視覺表達特別感興趣。

所有三維的、立體的、縱深的那種關(guān)于時間的面貌，我希望通過一個風(fēng)情長卷的感覺來展開，所以你看到的其實就是一個畫的感覺。而且從實操上來說，我從《癡》的時候就選擇了棚拍，因為棚拍的時候不會受干擾，你完全可以當(dāng)做一種個人的創(chuàng)作來做，投入心力的、不受任何干擾的去做。

最后對于我來說，我對影片的美學(xué)設(shè)定就像一本立體書，漫畫一樣的人物在里邊完成他的生活史，所以很自然地選擇了這樣一種接近于繪畫的表達?？赡芩^的景深我就找到一個最符合它的特性，而且我們棚很小，它不是大家想象的那種影棚，它其實是在朋友的工廠里邊，一個廢棄的籃球場上搭了一個400平米的馬戲棚，一個布棚，我們就在這里邊打造我們的宇宙。

影迷2：導(dǎo)演您好，我之前有看過您《癡》的導(dǎo)演剪輯版，今天這部《椒麻堂會》，給我的感覺還是很震撼。我感覺這兩部作品都有舞臺和電影的結(jié)合，想問一下在你在創(chuàng)作當(dāng)中，在表現(xiàn)手法和寫實手法之間，你是怎么把控平衡的？

邱炯炯：所謂表現(xiàn)和寫實之間，我在把握一種間離建立，我把握的不是一個簡單的沉浸到某一個個體里邊與它發(fā)生共情，而是希望通過一種間離，讓大家達到一種觀看的立體的效果，就是觀眾是可能會跳出來的，然后真正地意識到一個觀看的存在。

我在拍紀(jì)錄片的時候，就沒有簡單地去捕捉或者拍攝一個對象，而是希望能夠發(fā)酵出鏡頭前和鏡頭后的一種鏡像關(guān)系，所以我今天做劇情片也是這樣把握的。我在敘事上很具體，因為這個片子它本身不是一個特別寫實的，在此基礎(chǔ)上延伸出來的表達，所以我覺得無論從聲音和畫面以及敘述故事本身，它應(yīng)該要做到一種有機的契合。

影迷3：最后一幕，問一下導(dǎo)演為什么把自己放進去？

邱炯炯：因為這個片子里面的所有一切都是一個向死而生的結(jié)局，你作者把這么多人寫死了，你自己不死不合適。

還有一個原因，它作為一部關(guān)于我祖父的影片，我覺得無論從血緣上，還是從情感濃度上，我作為他的一個繼承者，都繼承了某種小丑精神。我完成這樣一個敘事閉環(huán)，是有一個繼承的意味在里面，然后我參與了這場輪回，這種生死就是我們絕對可以平等對待的東西。

影迷4：導(dǎo)演你好，想問一下為什么影片總在煙霧繚繞的環(huán)境下拍？還有你的虛實結(jié)合手法表達了一些什么樣的含義？

邱炯炯：因為四川霧多，經(jīng)常看不清楚，它也很像歷史的迷霧，你可以把它看成一個意象化的表達，也可以把它看成是一個在地性的風(fēng)貌。

我為什么做劇情片？其實我個人的想法還是想作為一個觀眾，我想看到這樣的一個影片，都是來自于我自己對電影本身的一些追求。所以我剛才提到的間離以及虛實，這些東西我無法說的特別明白，我只能說這種東西可能會把你帶入一個跟我們的現(xiàn)實更加神似的這么一個荒誕的世界。

影迷5：片中的幾個重要角色，黃泉路上的牛頭馬面，能不能理解為一種倒計時？另外一個就是經(jīng)常出現(xiàn)的拱形門，我也有點不太理解？最后就是，我們都會在最后喝那碗湯嗎？

邱炯炯：牛頭馬面肯定是個倒計時的意味。這個故事其實是一個線性的東西，邱福開始的時候就已經(jīng)死了，牛頭馬面是一個故事的引導(dǎo)者，其實就像一個公路片，講述他怎么一步一步從黃泉路這一塊還存在靈魂和記憶的飛地，最后進了忘川河，過了忘川河以后喝孟婆湯，算是個倒計時。

第二個問題拱形門很簡單，它既是主人公日常生活了10多年，他的生命歷程里的一個地點，拱形門就是個碼頭。我們樂山是三條江匯合的一個地方，是一個碼頭文化的表現(xiàn)。去過樂山的話，你就知道拱形門是一個非常標(biāo)志性的建筑。所以我覺得幾代人都同樣會出現(xiàn)在這個地點，這也算是我們在視覺上的一種基因序列，你可以從這些元素里邊看到一個時代的流轉(zhuǎn)以及繼承。

第三問題就是喝孟婆湯，某種意義上說我覺得每個人都會喝的，這個東西是不可逆轉(zhuǎn)的。

影迷6：我有一個小問題，不太清楚為什么這個名字叫椒麻和堂會？

邱炯炯：堂會，就是當(dāng)年有權(quán)有勢的人，請藝人去家里給他演出。他們紅白喜事的時候，就會請到名角來表演就叫堂會。我今天說去唱堂會戲了，那就是我進了某個達官貴人的府邸去給他們演出。堂會作為個體來說，我們一直在參加時代的堂會，所以我這個片子其實講的是文藝和權(quán)力的關(guān)系。您剛才說的椒麻就是四川口味，這是一場四川口味的堂會。

影迷7：導(dǎo)演你好，我注意到一個人物叫“駝兒”，他是一個啞巴，他注視著這場時代的變遷，想問一下導(dǎo)演為什么要把這樣子的人物放進去，或者說他有什么樣的創(chuàng)作意義呢？

邱炯炯：“駝兒”這個角色在全篇中是非常重要的。首先，這個影片講的是一個小丑的故事，但并非一個小丑的個體，它是一個小丑的群像。某種意義上來說，這出戲我想做成一出群丑戲，于是每個人物都可以代表小丑各個面相，比如說成年的邱福臉上那種比較嚴肅、蒼涼又比較頹的勁兒，其實就是小丑的悲劇內(nèi)核。

然后，其他人都是小丑的各種面相，那么“駝兒”和“雞腳神”這兩個有點像地仙兒一樣，總在陰陽兩界穿梭的人物，其實是一種典型的作者視角的設(shè)置。

在東西方文化里邊，無論戲劇、文學(xué)、電影，里邊都會出現(xiàn)這樣的人物設(shè)置，比如游吟詩人，比如弄臣這樣的角色。他在那個戲里邊可能扮演一個丑角，但是同時他會經(jīng)常跳脫出來，就是我所謂的間離，所以我定義他們?yōu)椤伴g離天使”。他們經(jīng)常會跳脫出來面對觀眾來講，承擔(dān)一個說書人的功能。所以“駝兒”就是一個旁觀者，他游離在時代之外，而且他是一個失語的旁觀者，所以可以借他的身體以及他的目光。你看我有幾個比較關(guān)鍵的表述歷史背景的時候，我是讓“駝兒”去鏡頭里看的，然后那段是一個純無聲的靜場處理。

我可以再說一下“駝兒”和“雞腳神”，這是專門為我的兩個朋友量身定做的。演“駝兒”的是獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演顧桃，我一直覺得它像犴達罕，像北方的森林，這樣一種人物放在西南潮濕的這么一個煙火氣很重的地方，它會水土不服，這太像那種在歷史里失語以及游離的一種人了。而且顧桃愛喝酒，他肯定記不住臺詞，所以干脆讓他聾啞。

“雞腳神”的扮演者叫薛旭春，他原來是跟高達一樣的放映員，他們是以放映以推廣電影開始入行的。其實演了兩個角色，一個是“雞腳神”，臉慘白的總在陰陽兩界穿梭，然后做一些服務(wù)工作的，還有一個角色是“阿黑”?！半u腳神”我是量身為他定做的，因為他平時就是一個服務(wù)精神特別強、特別樂呵的人，他跟顧桃能夠形成一種真正的、有作者視角的小丑關(guān)系，比如說一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻這樣，你們怎么想都行。它們就像寒山與拾得的一種感覺，包括那只鵝也都是這樣的一種配置。

“雞腳神”這個角色我特別多說一句，這是薛旭春的處女作，他現(xiàn)在除了還在做放映，還是個專業(yè)的演員。

影迷8：導(dǎo)演你好，我們在電影中看到很多的合照的鏡頭，像他們在船上的時候，都有很長的鏡頭給到他們一個群像的描述，我想知道你在這種大合照鏡頭之后有什么深意？還有包括像后面出現(xiàn)了政治上的對集體主義的討論，這兩個集體之間是不是存在著一種對照關(guān)系？

邱炯炯：肯定有對照關(guān)系，而且有一種層次。某種意義上它肯定有變化，但是我的影片里邊，像我剛才說到的基因序列，我會用相同的景呈現(xiàn)不同的時代，包括您說的那個群像的方式，還有建國以后舞臺上戒毒表彰會的正反打，它也是類似于這樣的方式。我想讓這種相同的手法出現(xiàn)的時候，觀眾能夠感到那種變化，所以就選擇了一些像兩父子同時在某個他們生命的關(guān)鍵時刻都飛起來，這樣我制造了這種基因的序列，從而讓它變成一個敘述的有機體。

影迷9：導(dǎo)演您好，我在看您這部片的時候先去找了預(yù)告片看，但是看完全片之后還是比較一知半解的。然后我就去豆瓣上面搜了評論，我看到有人把您和韋斯·安德森放在一起對比，請問您如何看待這種對比？

邱炯炯：我可以理解你的疑問，比如你看到這種淺景深、有繪畫感的，構(gòu)圖可能是對稱的，這可能會產(chǎn)生這種聯(lián)系，但是對我個人來說，韋斯·安德森的片子我沒有通讀過。電影史里邊有影響我的人，比如說費里尼，比如說雅克·塔蒂，他們的這種精神遺產(chǎn)現(xiàn)在還在影響著我，我還在向他們學(xué)習(xí)。我還是想把《椒麻堂會》控制在一個特別低碳環(huán)保的一種手工電影的藝術(shù)，我覺得電影不一定是消耗，它一定是怎么實現(xiàn)才是很重要的，而且要實現(xiàn)出你的語法。

影迷10：導(dǎo)演你好，因為你剛剛提到了費里尼，費里尼早期也是畫家。然后看您的幾部電影里面都用到塑料布的表現(xiàn)形式，想問一下這個？還有你在拍攝的時候是不是按照場景順序來進行拍攝？

邱炯炯：馬戲團文化對費里尼滋養(yǎng)很大，我也是從小就跟著我爺爺在劇團長起來的，所以其實那都是舞臺表現(xiàn)手法。

我們整個影片的拍攝周期不到三個月，但是前期我們在棚里邊做物料、置景到道具用了半年的時間，所以這里邊有一個很大的工作就是統(tǒng)籌，我們的統(tǒng)籌肯定不是那種明星制統(tǒng)籌，根據(jù)演員的檔期來做，我們是完全按照400平的棚拍來做表達，你如何去歸置你的物料，然后如何去整合它，所以我們其實是相似的場景先集中拍攝。

影迷11：看完您的電影，對很多細節(jié)意猶未盡。我想問一下那個“密電碼”的細節(jié)設(shè)定？第二個問題，我覺得你用一個戲謔的手法描述了這群川劇演員，感覺他們像小丑一樣去了陰間，然后喝了孟婆湯。今年有一個很火的詞叫做“不做倀鬼”，我想問一下，你覺得說他們喝了孟婆湯以后是成了倀鬼還是“不做倀鬼”？

邱炯炯：密電碼這個問題我覺得它是個體精神的最后底線?！榜剝骸币簿褪穷櫇莸尼磉_罕，它是一個麋鹿，然后用了這樣一個手法，它就開始發(fā)電了，它發(fā)電的時候整個宇宙里邊所有的微小個體，那種原初的生命力都綻放出來了，包括“雞腳神”就現(xiàn)了原形對吧？就是這樣一種場景，是一個個體生命的最后底線，最后尊嚴在撒歡，這就是我所謂的密電碼，也就是說個體可能很微小、很卑微，但是他最后還是有那么一股勁兒，這個類似于小丑的鬼臉。所以你剛才說他們就像小丑，其實我是贊賞小丑的，小丑就是微小個體里邊最不煎熬的一個，因為它有最煎熬的底色在里邊，包括它的悲劇性。我覺得只要還存在鬼臉，我們就不是倀鬼。

影迷12：我很好奇影片中對于祖師爺?shù)脑O(shè)定，我覺得它的設(shè)定也非常有意思，所以想知道其中是不是有一些含義？

邱炯炯：這個來自于我的作品的語法基因。我第一部影片《大酒樓》的時候，比如訪談長輩，然后我就讓這哥們演一個他在床上反打問話的鏡頭，你一看那個空間是很斷裂的，但是我就開始在做這方面的嘗試。所以他一直在我的戲里邊演一些非人的角色，一些圖騰式的角色。比如拍我祖母的一部片子叫《萱堂閑話錄》，他在里邊會穿插演丘比特?！栋V》里面他還演大boss，這就是一些非人的角色。第一它是一個戲劇手法，戲劇在有的時候雕塑或者一個靜態(tài)的東西，也是請真人來演的，然后突然會間離一下、動一下就很好玩。

影迷13：我注意到您在整部影片中有一些女性角色的設(shè)置，但是我們都知道其實歷史很大一部分是由男性來書寫的，所以我想跟您探討一下，您在整個創(chuàng)作過程中對這些女性角色的設(shè)置過程，有沒有一些特殊設(shè)置或者一些特別的情感？

邱炯炯：我是認真地在刻畫她們，最后您看的如果孰輕孰重，這個是每個人的判斷。我個人對桐花鳳這個角色，是真的花了很多很多的心思，她如何與邱福建立一種男女、夫妻之間的關(guān)系。桐花鳳某種意義上很剛強，但邱福是個典型的懼內(nèi)的角色，我個人覺得就是這樣一柔一剛的兩人才形成了一個氣場，一個生命和日常的氣場。

影迷14：導(dǎo)演我想問一個細節(jié)，就是最后孟婆湯那一段有一個服務(wù)生，她就是一個個子小的女生，但是她說出來的話是娃娃音，然后男主有跟她說一句“你還記得我嗎？”我很好奇這個角色的設(shè)置是他死去的女兒嗎？為什么會在孟婆湯店里面安排這么一個角色？

邱炯炯：最開始的時候，我是想過阿貴在孟婆湯里邊當(dāng)服務(wù)員，但是這個對我來說太實了，所以最后就用了一個似是而非的東西去勾起邱福的困惑。因為邱福馬上就要喪失記憶了，這樣一個設(shè)置，我覺得這么說更有力道嗎，還是怎么樣的，反正覺得比直接設(shè)置阿貴本人要好一點。娃娃音就是模擬的設(shè)置，大家聽到就像阿貴的聲音，然后裝束也像阿貴，但是她感覺是長大了，連邱福都不敢確認，這就是我們面對喝孟婆湯時候的某種表達吧。

影迷15：你的作品我基本上都看過，然后包括你之前的一些紀(jì)錄片，我很好奇你怎么在預(yù)算這么少的情況下還可以拍出非常精致的質(zhì)感？

邱炯炯：確實，我每天都在想怎么省錢拍戲。從寫劇本開始就有這個意識，我的第一版劇本很厚，它其實就是一個拍攝指南，我就盡量用舉重若輕的方式去表達個體遇到時代的一些東西。還有，真的有很多在地的人參與到《椒麻堂會》，大家都知道這是一部獨立電影，而且比較窮，但是大家都愿意參與進來，一塊兒在棚里邊去折騰這么久。我覺得因為我一直在拍一個關(guān)于家族的創(chuàng)作序列，所以我跟當(dāng)?shù)氐南嗵幏浅Ｈ谇ⅰ?/p>

影迷16：導(dǎo)演您好，我想問一下，您一直提到間離，但是您在片中設(shè)置了一個文學(xué)家的身份叫托爾斯泰，然后托爾斯泰在茅廁里還朗誦了一段斯坦尼的著作。我想問一下，移情和間離有一種反差，您為何這樣處理？

邱炯炯：首先這個反差我沒有刻意去強調(diào)，對于斯坦尼斯拉夫斯基這一套體系，其實是一個寫實的表達，因為在50年代初期的時候，所有的傳統(tǒng)戲曲演員對于蘇派的這一套東西都特別認同，我只是如實地表達了這段。但是我也說了，我喜歡把那種歷史里邊的東西融入到日常，所以就在公廁里邊聊，這個就是日常。我還是希望觀眾看這部影片，除了間離還有一個立體的更加多維的體驗，我個人不覺得這段歷史離我們很遠，它可能還在發(fā)生。

影迷17：這部電影的場景制作非常精致，然后很好奇你在拍攝的時候是像公式一樣完成每一個場景的制作，還是說中間有什么比較巧合或者即興發(fā)揮的部分？另一個問題是這部電影您制作完成到現(xiàn)在還有什么遺憾的地方嗎？

邱炯炯：其實是兩方面，第一，比如我在設(shè)計一個場景的時候，那幾塊板子的尺寸以及厚度我要了解，于是我去搭它，但是在現(xiàn)場進行過程中，肯定會有一些意外的時候，你要有那種敏銳度去把意外給利用起來。比如三個紅衛(wèi)兵回來以后跟桐花鳳的那場戲，我當(dāng)時寫了20多個分鏡，因為我考慮到場景，考慮到我的演員都是素人。但是后來發(fā)現(xiàn)在拍攝的過程中，整個置景越來越成熟，我們跟攝影團隊磨合的越來越好，演員也越來越進入狀態(tài)，所以那又是最后的殺青戲。我就跟攝影說，干脆咱們玩?zhèn)€好玩的，反正棚那會兒拍到后期都已經(jīng)空了，該扔的都扔了，我說我就搭個360度的景，咱們一鏡拍完。

我的意思就是，首先肯定需要一個特別細致的框架，你在很少錢的情況下要去實現(xiàn)它，這個是非常重要的。其次，你必須得有一個特別具體的可行計劃，然后再在計劃的框架里邊去充分感受現(xiàn)場給你的意外，或者給你的即興通道。

遺憾太多了，這片子我剪輯的時候看了1萬多遍了。我把遺憾留到下一部片子去解決它吧。

影迷18：邱導(dǎo)您好，我很喜歡這個片子，有個片段印象很深刻，就是麻兒搬了一個凳子去看戲，結(jié)果鏡頭一晃他人不見了，然后凳子給他搬出去了。所以我想了解一下關(guān)于麻兒這個角色您當(dāng)時是怎么設(shè)計的？

邱炯炯：麻兒這個角色是當(dāng)時我創(chuàng)作中非常有吸引力的一個角色，最后是我父親主動請纓要演的。凳子其實某種意義上說，就是麻兒的法器，因為他身材矮，他老是擠不到戲院的前面去看，所以他今后建立了自己的戲班子，就一定要坐到最近的地方看戲。我就給他設(shè)置了一個小板凳，這個小板凳就是他達到權(quán)力欲望頂峰的一個象征。

后來凳子被搬走，也是一個權(quán)力過渡的象征，然后放在一個“駝兒”似是而非的這么一個夢境里面，我覺得還蠻合適的。其實在我的原劇本里邊，我們還拍了一些麻兒后面的戲，但最后還是覺得凳子作為麻兒的結(jié)束是最好的。

邱炯炯簽名現(xiàn)場