少時學(xué)山水畫，對我影響最大的幾本書，陸儼少的《山水畫芻議》是其一。這本當(dāng)年幾乎被我反復(fù)翻爛的書，對于學(xué)畫入門，曾經(jīng)受益匪淺。書的泛論部分，多獨(dú)到創(chuàng)見；具體畫法部分，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫，技法入門的一本好教材。整本書，我都抄寫通臨過，裝訂成合冊，至今仍在身邊。

彼時還讀過他寫的《陸儼少自述》。有些細(xì)節(jié)，讀來仿佛時空重疊。比如他兒時在滬寧鐵路上放置銅元，讓列車壓餅餅玩，這同樣是我小時候常玩的游戲?？箲?zhàn)他攜家?guī)Э谔觼碇貞c，住在長江南岸銅元局附近，我家有位親戚，就住在那一帶，我少年時常去串門，雖然其間相隔了四十余年，可那一帶變化并不太大，我也經(jīng)常去江邊，和他一樣，撿各種好看的鵝卵石。自述中他曾提到，有一次他在附近郊外，秋雨初晴，見到神似黃公望畫筆下的景色，后來幾次再去，天氣和時節(jié)不對，再沒見到過。他總結(jié)看山水，得靠緣分，與我在自然里的的一點(diǎn)體會，頗有共鳴。巴山蜀水深刻影響了上個世紀(jì)的好幾位最重要的畫家。國家不幸詩人幸，畫家也如此，不由讓人慨嘆，冥冥中，老天自有安排。

陸氏畫風(fēng)，不少人說是學(xué)石濤，他自己解釋說他和石濤都學(xué)元人，應(yīng)該是“師兄弟”。我的理解，陸氏學(xué)畫的路子，基本還延續(xù)著明清文人畫的正統(tǒng)理路，從四王入手，延續(xù)這個受董其昌影響至深的文人畫法統(tǒng)，同時兼收南北，上追宋元。這條脈絡(luò)是他繪畫根上的東西。董其昌、四王的這套辦法，其實(shí)看似摹古，實(shí)際是用筆墨為本位的文人筆墨，去重新解讀，解構(gòu)，演繹古人。這套辦法邏輯，一直到陸氏晚年面貌成熟時期，還能看到清晰的痕跡。他非常重視筆墨本身的質(zhì)量與意味，用筆委婉含蓄，筆筆入紙，且有拙味，追求線條自身的書寫感與線條質(zhì)地，強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，重視書卷氣，又有金石氣。追求筆墨的松、透、毛、厚，用色色不礙墨、墨不礙色。這些無疑都是這個法統(tǒng)體系里，最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。他的老師馮超然當(dāng)年的殷殷囑托，以及他后來人生失意時，身上被換起的某種法統(tǒng)責(zé)任，使他咬牙挺過了人生的至暗時刻，也能佐證，對于這個法統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展，他潛意識里，有種使命感。從美術(shù)史上看，從這個延續(xù)幾百年的畫學(xué)法統(tǒng)來看，陸氏應(yīng)該算這個體系里，最后一位成就斐然的大家。

陸氏繪畫另一條脈絡(luò)線索，是幾十年不間斷地對古詩、文的筆墨詮釋。他在自述里，分析自己，吳湖帆的畫偏于詞境，而他自己的，則更偏于詩境。在上個世紀(jì)的中國畫家里，陸氏的書法造詣和古典文學(xué)修養(yǎng)，是非常突出的。他在自述里說，五六十年代有人將其的畫作帶去杭州、南京。潘天壽、高二適等人見其畫上題字，讀其詩文畫跋，一致首肯。其畫跋文字有漢魏六朝人氣質(zhì)，這得益于他早年在古文上的功底。國破家亡，避難巴渝，一卷杜詩給了他最多精神慰藉，他的詩更多受到杜甫沉郁頓挫的用詞造句影響。書法則早年筑基《蘭亭》，后期或從楊凝式處受影響，婉轉(zhuǎn)流動，一如其筆下山石云水，線質(zhì)、規(guī)律與其畫統(tǒng)一協(xié)調(diào)，絕所依傍，自成面目。其書畫上，用印也很講究。陸儼少是上世紀(jì)延續(xù)傳統(tǒng)文人畫正統(tǒng)法脈的大家，他的繪畫精神上，更多屬于傳統(tǒng)精英文人的氣質(zhì)，畫境更偏于古典詩境。

另一方面，陸所處時代、人生經(jīng)歷，又和他所仰慕學(xué)習(xí)的古人大不同。比如乘坐木排從重慶到宜昌，經(jīng)歷峽江險水這段奇特的經(jīng)歷，以及熱愛游歷自然，觀察真實(shí)山水的癖好，進(jìn)入畫院的這段人生經(jīng)歷等。這使他的藝術(shù)創(chuàng)造才能，被極大地激發(fā)出來，開創(chuàng)了畫史上極具個人識別度的陸氏云水畫法。因此，他的另一個面向，又是不為傳統(tǒng)所束縛，非僅作傳統(tǒng)的繼承者，而是傳統(tǒng)繪畫的拓展者。

陸氏平生的繪畫創(chuàng)作，有兩個高峰時期。一是上世紀(jì)五十年代到六十年代初，傳統(tǒng)集大成時期，代表作是百開《杜詩冊》、《古賢詩意冊》、為謝稚柳所繪《杜少陵入蜀詩意冊》等。陸氏將半生所學(xué)古人技法揉捏融合，尤其是董、巨、王蒙、吳鎮(zhèn)這幾家，對其筆墨的形成，最為深刻。獨(dú)特的云水畫法也得以確立，新意中尤多古意。另一個時期是七十年代中期到晚期，個人面貌最為成熟，也最為精彩的階段。代表作是《山水畫芻議》這本書后，所附的一批自選精品。這批作品更多了些師造化的因素，筆墨由早、中期的縝密古秀，拓為構(gòu)圖造境開闔自如，點(diǎn)線面對比酣暢淋漓，線條筆致生辣古拙。最近看拍賣出來，這一時期的兩個精品卷子，同作于1973年的《柳文三記圖卷》和《三峽江流圖卷》便是后面這階段的代表作。

1973年冬日，尚處逆境中的陸氏，借筆墨排遣抑悶，陸續(xù)完成了柳宗元游記的系列創(chuàng)作，他先完成《永州八記》，并在跋文中寫到：

“予每讀柳子厚永州山水記而好之，其幽深峭潔之致，久在心目間，殆不能忘。子厚負(fù)才抱文，遭時不遇，橫被譏讒，困于僇辱，抑郁無聊，亦往往見之于語言文字間，以予今日之處乎？…予雖未至柳永之間，顧于壬寅春自湛江北歸，道出廣西、湖南之境，所謂湘桂同源處，未嘗不緬想子厚所記述者，移窗四望，云樹岡巒如同夙識，伸紙舐毫則尋緒度意，或不相徑庭耳，八圖既成，遂復(fù)書八記于后?！?/span>

這卷《柳文三記圖卷》便是在畫完《永州八記》后，將八記之外的另三記，也補(bǔ)齊完成，單獨(dú)而成的一卷。陸儼少素喜柳文，自言“每讀而好之”，“褰裳而欲往從之游”。柳文“幽深峭折”的文筆，被后世尊為游記之祖。陸氏也向有煙霞之癖。彼時尚處逆境中的他，將“抑郁無聊”，借柳氏游記文字，發(fā)于筆墨丹青。并在《柳州東亭記》后長跋以記其事：

世所傳《柳河?xùn)|集》記山水者，凡一十有一，予前既寫《始得西山宴游記》以下八篇，所謂“永州八記”者是也。今復(fù)作《游黃溪》等三篇，圖成，復(fù)系全文于后，柳州諸記于是乎盡。柳州自南遷后，記游之文，予每讀而好之，其幽深峭折，狀寫景物，務(wù)窮極無遺失，使人褰裳而欲往從之游，勉為之圖，常恨筆墨不能盡其致耳。顧此亦非朝夕可辦，他日有暇，當(dāng)更為之。癸丑（1973）冬日陸儼少并記于海上之就新居。

陸氏根據(jù)柳文游記創(chuàng)作的圖畫，曾見還有作于1975年的《柳陸雙美山水圖卷》，以及收錄《山水畫芻議》后的《柳永之間山水圖卷》等。足見其對于柳氏這組游記的篤嗜與用心。畫上雖是衣冠古人，但也是其精神上的抒懷自況。其生平根據(jù)古人詩文創(chuàng)作，最為用心，也最代表其詩境繪畫的成就者，除杜詩之外，恐怕應(yīng)該要算根據(jù)這組柳文所創(chuàng)作的一列作品了。

陸氏平生作品題材，除了古人詩意，另一大類，是以名山大川入畫，師法造化的作品。其中尤其以峽江山水為題材的，數(shù)量最多，且精品迭出。其最具特色的兩大絕活——陸氏云、水畫法，在峽江山水中，每每同時登場，表現(xiàn)得淋漓盡致。這類山水卷子，陸氏尤其擅長，印象最深的的，是《山水畫芻議》所刊登的《峽江險水圖卷》，此卷堪稱陸畫平生第一卷子。而《三峽江流圖卷》則是我所見，可以排進(jìn)前幾名的精品。

幾十年的實(shí)踐，這一時期的陸氏筆墨更加松弛自如，開始進(jìn)入從心所欲而不逾矩的境界。那些古人筆下，被其解構(gòu)、抽離的筆墨，在他的化用和演繹中，無處不是陸氏面目?！读娜泩D卷》和《三峽江流圖卷》的筆墨特點(diǎn)，相比十來年前的百開《杜詩冊》時期的筆墨，線條的粗細(xì)對比反差更大，符號化的特征也被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，抽象意味也更加明顯。陸氏將在自然中體察到蜿蜒曲折的山勢水脈，流動變幻的云氣光影，用他從古法里解構(gòu)、抽取，再加上妙悟自創(chuàng)的筆墨辦法，相互完美結(jié)合。他強(qiáng)調(diào)作畫須用筆為主，用筆要圓，要毛，要入紙，要中鋒用筆，他體會的'用筆訣竅’是中指撥動。一支畫筆，從濃到淡，從濕到枯，中鋒、側(cè)鋒、散鋒，勾、皴、提、點(diǎn)，破筆、渴筆，轉(zhuǎn)換變化。細(xì)看無處不是充滿書寫性，肯定、有力的線條、筆痕、墨漬；遠(yuǎn)看則云水、樹石氣韻流動，層次井然。

陸氏作畫，據(jù)他自述，從不用炭條打稿子，繁復(fù)變化，從一個局部開始畫去，不斷生發(fā)，左右逢源，痛快淋漓，無不如意。曾看過陸氏八十年代在廈門華僑大學(xué)作畫現(xiàn)場的實(shí)錄，也證實(shí)了這點(diǎn)。元明清人紙上作畫，基本都是偏熟的紙張，而陸氏除了類似的紙張作畫，還很擅長用生宣紙。生宣紙上濃淡繁復(fù)的筆墨線條，勾皴點(diǎn)染，既要做到筆筆見筆，又要水墨渾然，技術(shù)難度的系數(shù)要更高于偏熟的紙張。即便天才縱逸的石濤，在生宣紙上的駕馭能力，也遠(yuǎn)不如半熟紙上的精彩。而陸氏駕馭起生宣紙來，同樣游刃有余，足見其高超的筆墨控制力，條理邏輯的自洽、肯定與清晰。這些強(qiáng)大的預(yù)設(shè)能力，機(jī)變的把握能力，應(yīng)該和他縝密理性的性格，以及優(yōu)秀的心算能力有關(guān)。好比文學(xué)作品，詩歌、散文、隨筆一類，偏于直覺感性的人，能駕馭，而長篇小說之類，則非強(qiáng)于理性，心思縝密，善于謀劃預(yù)設(shè)者不能為。

《三峽江流圖卷》中，復(fù)雜繁密的樹石峰巒、云氣水紋結(jié)構(gòu)，整體感強(qiáng)，層次分明，渾成一氣。細(xì)看筆墨處處松緊適度，環(huán)環(huán)相扣，筆墨皆在結(jié)構(gòu)脈絡(luò)里，圍繞整體，又充滿了隨機(jī)生發(fā)變化。生宣紙上能將筆墨駕馭的如此生辣蒼潤，又自適、自洽，好比烤出來最佳狀態(tài)的喜洲粑粑，既緊扎，又酥酥脆脆，有嚼勁，Q彈，不松垮。其五六十年代的筆墨，雖精密有余，而Q彈、蓬松、酥脆則遜色七十年代。其八十年代筆墨的日益松垮、散浮、平僵，程式化，比起七十年代，又少了很多從自然造化里出來的鮮活生機(jī)。因此七十年代的陸氏筆墨，正是其平生巔峰的時期。

所見陸氏七十年代精品，多鈐有其妻朱燕因的藏印。應(yīng)該是陸氏在那個動蕩不安的時代，借妻子收藏的名義，自己留下的自我認(rèn)定過的作品。換個角度，判斷陸氏精品，看是不是其生前就鈐有“燕因收藏”這類印章，是大致不會差的。這卷《柳文三記圖卷》還鈐有“不可示人”一印。更加證明是留作傳家，為其生前非?？粗卣摺Ａ硗庖粋€輔助判斷的特點(diǎn)，就是往往還有謝稚柳、徐邦達(dá)等人的題跋。傳統(tǒng)文人藝術(shù)的最后一代風(fēng)流人物，即便身逢亂世，也是有同代知音的。

陸氏在《山水畫芻議》里道出他的好畫標(biāo)準(zhǔn)：

每有人問:這畫好在哪里?一時很難對答。然而歸納起來，所可看者，不外三點(diǎn):即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)如果達(dá)到較高標(biāo)準(zhǔn)，即是好畫，否則就不算好畫。我們看一幅畫，拿第一個標(biāo)準(zhǔn)去衡量,看它的構(gòu)圖皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交代清楚,健壯而不粗獷，細(xì)密而不纖弱，做到這些，第一個標(biāo)準(zhǔn)就差不離了。接下來第二個標(biāo)準(zhǔn)看它的筆是風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變?nèi)f化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。做到這些，第二個標(biāo)準(zhǔn)也就通過了。第三個標(biāo)準(zhǔn)要有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力,能抓住人,往下看，使人玩味無窮?？催^之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。所以古人說:“人品既高，畫品不得不高。”一種純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質(zhì)，深深地把人吸引過去，這樣第三個標(biāo)準(zhǔn)也就通過了。

這三點(diǎn)，都是經(jīng)驗(yàn)之談，但也能看出他的局限性。陸氏的繪畫，成在古法傳統(tǒng)，文學(xué)詩境上，筆下有傳統(tǒng)來歷、自家一面目、格調(diào)氣息都好，放在美術(shù)史上，也允稱一代山水畫大家。但看多了，始終又覺得差點(diǎn)啥。

相比上世紀(jì)稍早的幾位國畫大師，如黃賓虹晚年的筆墨里，意象幽微玄深，，畫家的筆墨除去所描繪的物象之外，更使人見到天地渾淪，大化流動；齊白石筆下花草魚蟲，生機(jī)勃勃，曳曳獨(dú)造，帶著生命的喜悅，又得其環(huán)中，又超以象外。與陸氏同時代，如李可染晚年筆下山水，杳冥深邃之中，透著天地之玄光，既有物象，又藏天籟；張大千晚年潑墨潑彩，亦是天地洪荒，邃遠(yuǎn)幽冥，使人看畫之余，靈魂深處，仿佛被光燭照到。這幾位畫家最好的作品里，除了物象圖式，我們都能感到背后更大的氣象與精神力量。畫中彌漫著有如老子所言“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，窈兮冥兮，其中有精。”這般的天道精神。而這點(diǎn)，正是我覺得陸氏畫中略有所缺的東西。

一般人看畫，往往會被畫家細(xì)膩精湛的造型技法所折服，為其題材內(nèi)容所吸引，因名相、師承、流派、風(fēng)格、畫法等等而生出好惡，進(jìn)而由此去判斷好壞，其實(shí)這些都是不究竟，不透徹的。這些評判依據(jù)，都不是藝術(shù)最本質(zhì)，最核心的東西。最好的中國畫，并非僅僅是看其古法、技巧、詞境與詩意，并非只在個人面目與所謂的雅俗高下，而是看其中，可有直通天道的東西。這來自于藝術(shù)家對內(nèi)在生命本質(zhì)的領(lǐng)悟與藝術(shù)層境的力量，對所在世界的整體理解可有上升到哲學(xué)、宗教的層面。站在這個維度上，審視一個藝術(shù)家和他的作品，就會覺得陸氏的遺憾，恐怕就在這點(diǎn)上。也因此，我這么多年對陸氏繪畫的學(xué)習(xí)與欣賞，更多只是在技的層面里。

早年讀《陸儼少自述》，其回憶前半學(xué)畫歷程、人生經(jīng)歷，讀來感覺真切動人。自述后半部分，從七十年代后期開始，則更多是寫去各地辦展賣畫，外界對他的贊譽(yù)等等。這或許有特殊年代所造成的原因，但也隱隱察覺到，也有陸氏的藝術(shù)與人生境界的局限性。陸氏藝術(shù)生涯的最后十年，相較其五十年代到七十年代身處逆境的這一階段，作品總體是乏善可陳的。雖有身體精力衰退的原因，但也有其內(nèi)在的必然性。文人、詩人、畫家，讀書人的生命底色，若不能最終跳出書本、自然，進(jìn)入到生命、大道的層境里去，這樣的局限，都是逃不掉的。

這點(diǎn)讀畫之余的遐思，毫無冒犯陸氏的意思，也不妨礙我看到他這類精品時的傾倒與拜服。而今中國畫教育最是缺憾的一塊，恰恰是陸氏身上這般深厚的綜合傳統(tǒng)修養(yǎng)與文脈肌理。動念寫這篇讀畫隨筆，審視前輩大家的同時，也是借此回顧梳理提醒自己。

前些時間讀書讀到一句話，大意是人生不斷地精進(jìn)與學(xué)習(xí)的目的之一，一方面使我們能獲得質(zhì)疑權(quán)威的勇氣，同時也能擁有敬愛才華與品格的美德。愿與同好們分享之。