1917年春，康有為因支持張勛復(fù)辟失敗，遭到社會(huì)革命界人士強(qiáng)烈抨擊，避居北平美國領(lǐng)事館中，“杜門半載，一身面壁……閉戶端居之暇，乃寫所藏畫目”，由是撰寫了《萬木草堂藏畫目》，在序言中系統(tǒng)地闡述了他的國畫改良主張。

在《萬木草堂藏畫目》中，康有為明確指出中國畫衰落的原因在于對寫實(shí)技法的輕視。在其看來，中國傳統(tǒng)繪畫在唐宋時(shí)期已達(dá)頂峰，而宋畫更是“無體不備，無美不臻”，其言：“鄙意以為中國之畫，亦至宋而變化至極，非六朝、唐所能及。如周之又監(jiān)二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢謂宋人畫為西十五世紀(jì)前大地萬國之最，后有知者當(dāng)能證明之?！笨涤袨檎J(rèn)為，從11世紀(jì)至13世紀(jì)的宋畫不僅是中國繪畫史上的最高峰，亦是世界繪畫史上之最高成就（這一觀點(diǎn)至今仍為不少國內(nèi)研究中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)者所樂于引用）。在論述元代及元代之后的繪畫時(shí)，康有為把元代黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，及明代的吳門諸家歸為受文人繪畫影響的歷史譜系。他認(rèn)為，正是文人繪畫“撥棄形似”、“倡為士氣”的審美取向致使中國繪畫走向了衰敗，并且認(rèn)為這個(gè)歷史下坡路的發(fā)端正是文人繪畫引以為豪的兩位法祖——王維和蘇東坡：

“惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。夫士大夫作畫，安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高……而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！?/span>

“自東坡謬發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫似見與兒童鄰，則畫馬必須在北牡之外。于是，元四家大癡、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論，而攻院體，尤攻界畫；遠(yuǎn)祖荊、關(guān)、董、巨，近取營邱、華原，盡掃漢、晉、六朝、唐、宋之畫，而以寫胸中丘壑為尚。于是，明清從之。邇來論書畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形界畫，斥為匠體。群盲同室，吹吹論日，后生攤書論畫，皆為所蔽，奉為金科玉律，不敢稍背繩墨，不則若犯大不題，見屏識(shí)者。高天后地，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥而已?！?/span>

對于王維和蘇東坡這兩位自元、明、清三朝以來享有崇高歷史聲望的文人繪畫鼻祖，康有為在文中毫不客氣地使用了“誤尊”、“謬發(fā)高論”這樣強(qiáng)烈的否定詞匯。他將“元四家”乃至延續(xù)文人繪畫遺風(fēng)的明清繪畫都劃入了歷史下坡路的段落中，并將近世中國畫衰敗的原因歸結(jié)為：“既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”。這個(gè)理論思路對文人畫采取了整體性批判和否定，指出了中國畫在文人繪畫成為正統(tǒng)勢力之后，筆墨圖式因循守舊，陳陳相因，日益背離自然寫生的路線，從而導(dǎo)致了語言的僵化和表現(xiàn)力的衰退。

康有為在“戊戌變法”失敗后避寓海外多國，先后旅居美國、墨西哥、加拿大，再至歐洲。避寓海外16年里，康有為完整地保留了中國傳統(tǒng)文人的古董趣好，在他的游記中頻頻記載了他在歐洲各國看到的博物館藏品和歷史古跡，興趣也比較局限于古典的寫實(shí)繪畫，而對上世紀(jì)初期己經(jīng)興盛的“印象派”及“后印象派”藝術(shù)卻鮮有提及。這些閱歷為他打開了國際眼界，逐漸形成了以西洋寫實(shí)來改良中國畫的思想體系。但是，盡管這些閱歷對于中國來說是新鮮的，但它本身就己經(jīng)是西方的遺跡，要言之，他對西方寫實(shí)的借鑒乃是借西方之古開中國之新，這實(shí)質(zhì)上與傳統(tǒng)的托古改制在文化性質(zhì)上并無差異，因此，他的繪畫改良理論在誕生之初就己然陳舊。

康有為在歐游時(shí)期由于經(jīng)濟(jì)條件的改善，也收藏一些土耳其、阿拉伯和印度繪畫作品，以及散佚于海外的中國唐、宋、元、明以來繪畫作品。收藏和游歷為康有為的美術(shù)理論提供了第一手的視覺材料。在對中外繪畫的比較與考察之后，出于對“形似”的補(bǔ)充，康有為提出了改良中國畫的方案：采西洋繪畫寫實(shí)之技巧補(bǔ)充中國繪畫再現(xiàn)能力的殘缺。

在康有為改良主張中，我們可以歸納出四個(gè)方面的主要命題：

一、確立唐宋繪畫為正宗，對文人畫進(jìn)行反駁；

二、采用寫實(shí)補(bǔ)充中國畫重意輕形的審美取向；

三、對西洋繪畫選取古典寫實(shí)為學(xué)習(xí)對象；

四、合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元。

康有為的主張對后來的改良主義者產(chǎn)生了深刻的影響。而在寫實(shí)技巧上，康有為樂觀地認(rèn)為，這種表現(xiàn)技巧也是中國本土的歷史遺產(chǎn)。他將易元吉的《寒梅雀兔圖》、趙永年的《雪犬》、龔績的《兔》、陳公儲(chǔ)的《龍》、宋懈《山水圖》這些古代絹本作品都認(rèn)定為中國古代的“油畫”。在周游列國后，康有為自信地宣稱：“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”甚至天真地想象是馬可波羅將之傳到了歐洲：“油畫與歐洲全同，乃知油畫出自吾中國。吾意馬哥波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多鏈尼拉菲爾乃發(fā)之。觀歐人畫院之畫，十五紀(jì)前無油畫可據(jù)，此吾創(chuàng)論，后人當(dāng)可證明之。即歐人十四紀(jì)十三紀(jì)有油畫，亦在馬哥波羅后耳?！边@種基于實(shí)用主義的角度，對西方的藝術(shù)形態(tài)和西方美學(xué)思想感性的理解甚至加以的主觀的想象而成的史觀在今天來看無疑是天真而幼稚的。強(qiáng)烈的改革意識(shí)和根深蒂固的傳統(tǒng)觀念形成了劇烈的沖突，正如他的政治改良理論一樣，呈現(xiàn)出自圓其說的說服力，而又因思想體系的滯后，傳統(tǒng)觀念與革新的任務(wù)之間又形成了顧此失彼、自相沖突的抵悟。

長期漂泊的海外閱歷，讓康有為獲得了疏離和批判自身傳統(tǒng)文化的異質(zhì)文化因素。但遺憾的是，這些停留在感性層面的異質(zhì)文化因素并未根本改變他那接近頑固的儒學(xué)道統(tǒng)意識(shí)和古老的自我中心的世界觀。由是，開闊的國際閱歷和頑固的道統(tǒng)意識(shí)，這兩極的力量同樣并存于他的身上，形成了突兀、矛盾的同構(gòu)關(guān)系。這種同構(gòu)關(guān)系決定了康有為的中國畫改良主張的先天缺陷，當(dāng)他試圖用舊有的知識(shí)體系和分析方法去解決新的現(xiàn)實(shí)矛盾，雖天縱英才，亦必失于刻舟求劍之嫌。在他避難期間，帶著歷史和現(xiàn)實(shí)的重重疑問，猛然遭受中外文化的劇烈沖突，這種沖突性賦予了他理論話語的強(qiáng)度和張力，作為藝術(shù)家，這種張力或許是一種優(yōu)勢，但作為理論家，這種強(qiáng)度和張力反而強(qiáng)化了他的武斷和偏執(zhí)。

更重要的是，作為舊有政治制度的改良者和辯護(hù)人，康有為充滿了圣哲般的自我期許，這使得他在立言上務(wù)求高深廣遠(yuǎn)，求深反曲，反而更加突顯了他知識(shí)結(jié)構(gòu)的支離破碎，中西矛盾和古今矛盾在他的身上突兀地并置，互相撞擊，甚至沒有回旋的余地，干脆武斷地拼湊在一起，作為形式上的實(shí)踐方案。