書法技法隨著書法的嬗變與發(fā)展進行的恒常與變化的結構性調整，無論是創(chuàng)作主體的選擇，還是書法藝術自律的選擇，都是一種歷史規(guī)定下的規(guī)律構成，而非書法家隨心所欲的創(chuàng)造。書法技法是在社會文化與物質條件下的創(chuàng)造主體審美期待的結果。

理法、筆法、字法、章法構成了書法技法的基本框架。

一、理法

馬克思主義的歷史決定論認為歷史發(fā)展具有其客觀自在的因果性、必然性和規(guī)律性。這對于我們認識書法技法生成與發(fā)展的內在理論提供了科學的方法論。探討書法技法構成的內在理論，有助于我們從更深層面上全面理解和把握書法技法，并以此作為邏輯起點，正確把握現代社會中大眾文化背景下書法藝術的繼承和創(chuàng)新。

1.物質條件的先決因素

藝術創(chuàng)作的物質載體幾乎決定了藝術的門類，所用物質材料的純度嚴格區(qū)分著藝術科目。

中國書法是農業(yè)文明的產物，其工具材料有著農業(yè)文明下的文化特征。甲骨文是載龜甲獸契刻的文字，那是漁獵社會的產物。工具材料決定了其線條的平直方折、起收簡潔，結構空間多呈幾何形狀，字形也不可能太大。金文是青銅時代的產物，鑄造使文字線條趨于肥厚，起止凸現了圓渾的“筆意”，點線的交叉在鑄造時的熔結點打破了方整、尖角、平直等幾何圖形。竹簡的使用，不但拓展了用筆的技法空間，而且對結體、章法的形成有著重大的作用，有的一直延續(xù)到今天。紙的使用為筆法、墨法、章法的高精度、高密度、高難度提供了縱情馳騁的廣闊舞臺，尤其是宣紙的發(fā)明，使書法技法呈現出玄妙精微的民族特色與藝術境界。

2.人的生理能力的釋放

由文字的誕生到藝術地書寫，固然是人的生存與生命能力延續(xù)中的活力創(chuàng)造，同時也擴展了人的精細生理機能。技法在創(chuàng)作過程中，與人們的生命表現如活力、生機、節(jié)律等有著千絲萬縷的聯(lián)系，與人的生理能力如手指的靈巧、臂腕的精細運動與職司習慣等有著密切關系。技法的可貴之處，便在于通過它的系統(tǒng)性為人的生理能力找到了一條輻射與放大的途徑和方法，找到了一種藝術地表現個性智慧與能力的特殊式樣。這也是中國書法的審美范疇與技法規(guī)則中充滿精、氣、神、肉、血等與人自身有關的概念的原因。

3.對自然界規(guī)律的抽象

老子哲學中講“人法地，地法天，天法道，道法自然”。書法技法中的“道法自然”觀念就其技法層面解釋，則接近于對天地萬物的玄妙效法——妙探于物，曲盡于心；就其理法層面，則“必達乎道，同混元之理”。在古人書論中，書法技法便是自然之法。

4.主體創(chuàng)造空間中心路里程的積淀

人們社會實踐的目的性，對自身能力提高的心理，對戰(zhàn)勝自然。改造自然的欲望，以至對美的創(chuàng)造理想，都對書法技法的生成與發(fā)展的內在理路上給予了支持和規(guī)定。書法技法在其系統(tǒng)形成過程中滲透了大量的主體創(chuàng)造心理的物化痕跡。人的文化心理作為自然、社會與藝術關系構成的中介，有著生理、心理、文化經驗等構成要素。前人論書法，以為書雖一藝，皆是主體人格的外化，所謂“書雖一藝，與性、道通”（清·何紹基）。明人項穆在《書法雅言》中的一段話更具典型性：“夫人靈于萬物，心主于百骸。故心之所發(fā)，蘊之為道德，顯之為經綸，樹之為勛猷，立之為節(jié)操，宣之為文章，運之為字跡?！诵牟煌\如其面，由中發(fā)外，書亦云然?！睍挤ǖ陌l(fā)展，始終沿著人們的心路里程，或隱或顯，積淀升華。古代自然科學不發(fā)達，人的心理、生理諸學科更是沉滯，故牽涉到人的心理諸現象時，皆以“人”概論之，甚至將人格、道德、思想、品質等合而論之。書法的理法中亦摻入了以人論書、以人論法的理念。

二、筆法

書法技法中的筆法從其所使用的工具，到其一整套復雜的技巧，再到其系統(tǒng)的理念，這些構成了一個渾然一體的特異技法式樣。這既是書法達到一門高度成熟的民族藝術的標識，也是書法技法組成的核心，故前人感言：“用筆者天也?！保ㄋ巍り愃肌肚貪h魏四朝用筆法》）筆法是書法藝術在對漢字造型的抽象美塑造中長期錘煉的產物，是諸多意象表達中技法美學積累完善的產物，因而有著豐富的心理與情感寄寓。

何為筆法？潘伯鷹《中國書法簡論》言：“從執(zhí)筆到用筆，結合起來，總名之曰'筆法’。”在前人眼中，筆法歷來占有十分重要的位置。從工具性能來說，毛筆是一種能存儲一定墨量的柔豪，執(zhí)、使、用轉等操作都有一定的難度，且變化多端，有時出乎意料之外。然而也正是這種不可端倪的變化特點，為書法藝術創(chuàng)造的無限豐富性提供了物質基礎。

分析起來，執(zhí)筆法不外單鉤、雙鉤兩大類?！拔逯笀?zhí)筆法”便是雙鉤的一種。不管哪一種執(zhí)筆法，都要以方便靈巧為原則，正如宋人蘇軾所揭示的：“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬?！泵總€人可以根據自身條件和喜好選擇執(zhí)筆法，書寫時還要根據書寫的字體、字的大小、尺幅等變換相應的書寫姿勢與執(zhí)筆法。

用筆的技巧要在長期的實踐中才能達到高妙之境，除勤學苦練外，還要傾心感悟。精熟高妙的書法用筆，可以保證書家順利實現自己的藝術創(chuàng)造目的。

書法線條在審美上可分為意、形、質三個方面。意包括筆意、筆勢和筆趣三個方面；形包括線型、線形和線律三個方面；質包括彈性、力度、厚度和銳度四個方面。

（一）、筆意、筆勢、筆趣

筆意是指書法通過筆法所表現出來的審美意象、技法思想傾向等，是筆法的精神風采所在，它通常體現出創(chuàng)作主體的氣質、修養(yǎng)和審美追求。在技法學習中，形質層面的內容比較易于把握，而筆意往往在對形質的描述中情不自禁地流露出來，因而具有了一些形而上的表現。能夠自覺對地表現筆意則說明書家對筆法的把握進入了更高的層次。筆意與書法的氣韻、格調、性情關系密切。沈尹默把筆意視為與筆勢、筆法同樣重要的三要素之一。他說：“從結字整體上看來，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯(lián)系、活動往來的基礎上顯現出來的。三者都具備了一體中，才能稱之為書法?！?/p>

筆勢乃毛筆在運動過程中呈現的點畫相互關系與趨向，它構成了結字與章法的基本形勢，是具象與抽象的統(tǒng)一。筆勢變化使書法的風格、個性、態(tài)勢等呈現不同的面貌，使作品充滿活力與生機。

筆趣是書家通過筆法表現出來的審美偏好、興味、旨趣等，它反映著書家的品位與格調，反映出書家技法的雅與俗、文與野、清與濁等等，是營構書法整體意境的重要因素。古人書法重趣。宋人米芾曾說：“學書須得趣，他好俱忘，乃人妙?！碑斀駮鴫瘜P趣得關注有增無減，涉筆成趣，為書法增添了更多得現代審美特征。

（二）線型、線形、線律

線型是我們今天在對書法技法進行更為深入細致分析時借鑒美術等理論使用的一個新概念。但線型本身是一個客觀存在，特別是漢字書法作為“形學”(康有為語)對線條(點畫)的關注歷來被放在十分突出的位置上。線型是不同筆法所表現出來的不同風格的線條類型，如陽剛、陰柔；恣肆、平和；質、文；巧、拙……它是書家風格創(chuàng)造的一種基木語匯，也是鑒賞、分析書法審美類型的直觀根據。與“線形”不同的是，“線型”的概念判斷多了幾分抽象意味，它沒有直接的形而下參照，而是與人們的經驗、學識、修養(yǎng)、體悟等有對應關系。線型不但映射著書家的氣質稟賦、體系師承與技法修養(yǎng)，還與工具材料的差異有著一定因果聯(lián)系，可以透過線型直窺書家的風格類型。線型是創(chuàng)造主體的氣質稟膩、技法修養(yǎng)等相互作用的結果，而主體精神中的某些個性化表現也最終賦予線型一種獨具的個性。

線形是書法點線所呈現出來的方圓、藏露、曲直、肥瘦、欹正等等直觀形態(tài)。它在抽象的形式下，表達著一定的內涵意蘊。書法中的線形賦予了作品不同的形體特征與個性，如《始平公造像》線形方峻，《鄭文公碑》線形圓厚，《元誘妻馮氏墓志》線形藏斂，《石門頌》線形曲，《鮮于磺》線形直……這些都是線形之具典型者。

線律是用筆過程中的提按頓挫、順逆疾徐、擺動轉析等技巧所表現出來的線條節(jié)奏韻律感和時間流動感，它使書法的點線呈現出音樂般的律動與時空的綿延伸展。除了用筆的輕重、快慢、疾澀、順逆不同使線律的表現有所不同之外，線條的濃淡、枯濕、光毛等不同質感也會使線律的表現有所差異。總之，線律是一種可感的很豐富的筆法顯現，應予以細膩體驗。

（三）彈性、力度、厚度、銳度

線質除了工具的因素如筆的軟硬、紙的生熟、墨的濃淡外，還與書家的用筆技能、線型、線形有關，線質是其共同作用下線條質量的一項綜合指數，其中以彈性、力度、厚度、銳度最為直觀。線質中的彈性是線條表現出的一種柔韌度。線條雖靜止不動，卻給人以蓄勢待發(fā)之感，前人譽之曰“百煉鋼化為繞指柔”。力度是指書法點線所呈現出來的張力、分量感與輻射感。不同書體、不同風格、不同形態(tài)的點線有著不同的力度表現，不同的用筆技巧也會影響點線的力度表現。因此，人們會根據書休、風格等給力度一個合乎實際的評審參照。厚度也是一種質量感。在書法中是指點線給人們的一種三維空間感。銳度是指書法點線的邊緣清晰度，也是對書法用筆類型、質量、風格作出判斷的又一直觀標準。不同銳度的線條反映出不同工具、不同用筆技巧和不同審美情趣，與書法作品的質感和美感密切相關。如甲骨文因契刻在硬質材料上而線條銳度強，金文因翻模鑄造而線條銳度差；方筆的線條銳度感覺清晰，圓筆的線條銳度感覺模糊；潘天壽書法的線條銳度堅韌奇拔，陸維釗書法的線條銳度圓渾結實。同一位書家以硬毫濃墨熟宣寫出的線條銳度清晰緊密，以軟毫淡墨生宣寫出的線條銳度模糊茸松。對線條銳度的自覺關注，將會使書法技法美學、技法理論的研究內容更為豐富。

三、字法

沒有字法，書寫無從下筆；沒有筆法，字法得不到恰到好處的表現。字法與筆法是互為依存的一對經典技法范疇。如果說筆法給予了書家藝術創(chuàng)造更多的情感馳騁空間，那么，字法的嚴格規(guī)定性則要求書家只能在正確與美的有限空間內漫游，而結構、筆順等秩序又為字法的變化增添了幾分理性調控。字法由點線結構、字形、字勢、重心、軸線等內容組成。

漢字由基本點畫的不同結構方式構成了數萬個單字，且每個咱字都有著真、草、隸、篆等幾種不同的字體，由此也就有了不同的字法。象形、會意、指事、形聲是漢字基本構成方法。也正是基于這一點，漢字書法的字法天然地蘊涵著自然之法。書法字法既有著根本之法，不同字體之間又有著各自獨立的法則。啟功在《書法概論》中說：“每一種成熟的典型字體，雖然與它相鄰的前一種字體有某些相通或相承之處，但更多、更重要的是它具有自己獨有的本質特征。”他又進一步說：“要想學好某種字體的書法，關鍵在于掌握住它與眾不同的本質特征，并學會靈活運用表現其本質特征的方法和技巧。”

（一）結構

結構即點畫組合的關系。從篆書模擬物象的仿形線條到隸書的點畫部件化，書法的點線走向了純抽象，漢字也在這線型的變化中進行著結構的古今之變。點畫在字法中主要有兩個作用：一是利用各自不同的形態(tài)營造不同字體的形態(tài)和風格；二是利用不同位置、不同角度、不同重心的變化營造不同漢字的個體面貌和情趣。

點畫的形、態(tài)、勢都是通過書寫表現出來的，每個字的點畫又有著約定俗成的秩序與順序去完成單個字的結構，在因字立形的原則下，結構有著主與次、欹與正、違與和、斷與連、呼與應、疏與密等變化技巧。5.時代遞變，對字法的認識自然不同。清人馮班《鈍吟書要》所謂“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意”即變易之道。然而這些變化又有一脈相承、一以貫之的原則在，可用“變化統(tǒng)一，和諧自然”八個字來概括。

（二）字形、字勢、重心、軸線

漢字是由基本點畫組成部件。由部件合而為字，因而生成不同的字形。形見曰象，勢以生之，故字勢伴生。對形、勢的分析，輔之以重心、軸線等量化方法。不但有利于把握字法，而且對分析、把握章法的構成也是十分有益的。

不同字體有著各自的字形、字勢、重心、軸線等構成要素，而字形、字勢更為直觀顯見，如篆書字形縱長取縱勢，隸書字形寬扁取橫勢，楷書字形方闊而字勢內斂，草書字形為多邊形而字勢外放。同一書體，又會因書家的風格、審美、取法的不同而有各自的特點。

字法中的重心與字軸線的認定習慣除了書家的心理判斷作用之外，還與學刁取法的技法體系有關。字法中的重心不同于我們日常所說的物埋學或力學中的重心。字法中的重心是指視覺判斷下的單字中力量或重量感的凝聚點，它會因個人的判斷經驗與心理錯覺而產生差異。字軸線則是視覺判斷下的字形中心的縱向趨勢線。它并非總是與水平線垂直，但是它會把一個字剖為左右視覺分量相等的兩個部分，同時標明了這個字的傾斜角度。

軸線在字法乃至章法中的運用對過去的一些諸如“氣息”、“脈絡”等比較抽象的技法與審美分析有了更為清晰、易于量化的表達。邱振中在《章法的構成》中曾對軸線作了從字法到章法的全面研究。他利用字軸線的角度與行軸線的連接、變動、重疊與否來探究章法構成的某些規(guī)律，取得了異于前人的新成果。邱振中認為對構成本質的深切領會，不僅能對各種構成方式運用自如，時出新意，而且還能發(fā)掘出線結構不曾被人注意的特點，從而創(chuàng)造出新的構成方式。

字法中的重心、軸線分析，古人本曾道及，尤其是一些量化的方法。今天已經進入書法技法研究的理論視野與應用實踐階段，這不僅有助于我們對字法作出更為細致的解析，而且也有助于我們的創(chuàng)作實踐。

四、章法

如果說書法技巧中的筆法、字法是屬干書法藝術的內形式范疇，那么章法似也不能例外。然而章法卻又有其特珠之處，它往往和書法藝術的外形式有著更為顯見的聯(lián)系，從而成為書法技法中謀篇布局的秩序規(guī)則與外在二維空間形式的契臺基點。

章法在傳統(tǒng)書法技法中又稱“布白”，就書法創(chuàng)作來說，它是對一幅作品的平面空間作黑白二色的空間分割，使作品達到疏密有致、韻律鏗鏘、變化莫測、和諧統(tǒng)一等最佳表現。章法的作用是把字與字、字與行、行與行、行與整體的關系組合成一定的視覺表現形式和具有內在節(jié)奏韻律、時序脈絡等秩序感的完形藝術作品。除了對形式美的追尋之外，章法還受書寫文字本身如字休、文義、語言秩序、欣賞習慣等諸多既有條件的限制幾幅繼上來看，章法首要在于空間分布，也就是黑白結構關系的安排。書法作品中，有字的地方為黑，無字的地方為白；在手中，有點畫的地方為黑，無點畫的地方為白。清人笪重光說：“黑之量度為分，白之虛凈為布?！?《書筏》)黑白亦即實虛，故分布黑白即在安排實虛。清人蔣驥說：“篇幅以章法為先。運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也?！?《續(xù)書法論》)胡小石說得尤為通曉：“結眾字為一體，而布白之說生。結體為點畫與點畫之關系，布白則為字與字間之關系。一紙之上，每字各有其領域。著字處為墨，無字處為白。墨為字，白亦為字。書者須知有字之字固要，而無字文字尤要?！?《書藝略論》)

（一）積字成行

章法構成的最小單位是由點畫構成的字，章法構成的基礎是字與字之間的關系。有經驗的書家在創(chuàng)作之始，已有章法的總體設想，但在創(chuàng)作過程中還會有諸多隨機應變之處，往往是落筆之始，皆憑一時興會感覺，一字之始即為整幅作品定下了基調。唐人孫過庭《書譜》中的名句“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準”即是此意。清人戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣?！斯茴I之法也?！?《漢溪書法通解》)戈氏所言“管領”，即“以上管下為之管，以前領后為之領，蓋由一筆而至全字，由一字以至通篇也。故曰：一字有一字之起止，朝揖顧盼，一行有一行之首尾，接下承上之意”。

（二）積行成篇

除少字數書法作品之外，一船作品都由一至數行、數十行組成，這行與行之間的安排，即“行間之布白”。清人朱履貞《書學捷要》中說：“一字既工，則一行俱下；一行既工，則全篇皆工矣。斷不可湊合成字爾。”積行成篇自有其緊要之處，即“一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚、鳥之有麟、鳳以為之主，使人玩繹，不可名言，此鐘、王之法所以為盡善盡美也?！?明·解縉《春雨雜述》)也就是說每行之中須有統(tǒng)領，每篇之中要有主從，“小如一字及數字，大如一行及數行，一篇及數篇，皆須有相避相形、相互相應之妙”(清·劉熙載《書概》)，這樣“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧囑，，八面四方，有如布陣……”(《春雨雜述》)

（三）氣脈、韻律

書法的章法是一種構建整體的技巧。陳子莊指出：“一幅書法須有整體之妙，整體之妙在于風神?！?《石壺論畫語要》)此處所言“風神”，是人們對書法藝術作品整體精神的一種抽象感覺。其中與章法相關而又有脈絡可尋者，當為氣脈、韻律等，其他如風格、格調、境界等則更多的是屬于精神層面的表現。

所謂氣脈，是指通過對字與字之間的映帶、跳宕、呼應、向背、遠近、錯落等布局技巧表現出來的一種有時間感與運動感的承繼脈絡。它雖然沒有實在的物質顯現，卻能使人感覺到它在字里行間的起伏、跳動、伸縮、舒緩、急促等運行周轉。它有時會與韻律節(jié)奏相合無間地呈現為一種持續(xù)活力，有時會獨自引領著人們的視覺感受。

韻律是一種節(jié)奏色彩與情調，在書法作品中是一行之中、行與行之中所表現出來的節(jié)奏情感的細膩變化。在空間與時序的延伸中，韻律呈現出強弱、疾徐、顯隱等符合規(guī)律的樂感，使整幅作品氣韻生動，首尾和諧。

氣韻使章法的構成更增添了音樂船的魅力。清人蔣和說：“一字八面流通為內氣，一篇章法照應為外氣。內氣言筆畫疏密、輕重、肥瘦，若平極散渙，何氣之有!外氣言一篇虛實、疏密、管束、接上、遞下、錯綜、映帶，第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行?！?《學書雜論》)清人髡殘謂“書畫當以氣韻勝”(《題山水冊頁》)。郭尚先謂“觀古人書，只須望其氣韻便自不同，不侍規(guī)規(guī)論形似也”(《勞堅館題跋》)。這些前人經驗之談，定可發(fā)章法與氣脈韻律之相互關系的奧秘。

書法的章法還與落款、鈐章以及外形式如幅式等有關，這些都是其有機組成部分，故也不容忽視。

（來源：書法入門）