在世紀之交這樣一個特殊的歷史時刻回顧“文革”后中國的小說創(chuàng)作，我們所面對的，無疑是一幅異常豐富的文學景觀，這種豐富性最為突出的表征，就是小說潮流的不斷涌現(xiàn)。在不同的歷史時段，它們或是共時性的數(shù)峰并峙，或是歷時性地互相更迭，此伏彼長、蔚為大觀。對于這些小說潮流的考察，尤其是對其歷史演進的深層動因和內(nèi)在邏輯的探討，顯然應該置放于“文革”后中國的社會文化變革及文學自身的發(fā)展進程等多維的歷史坐標之中。毋庸置疑，中國社會急劇的現(xiàn)代性轉換、社會民主化程度的不斷提高、經(jīng)濟改革的深入發(fā)展及其對全球化經(jīng)濟體系的逐步融入，都在一定程度上促進或制約著“文革”后中國小說的歷史進程。在某些特殊的歷史時段，來自文學外部的力量甚至會急劇地擴大或縮小著小說的言說空間。但是，文學和文化系統(tǒng)內(nèi)部的重要因素對于小說潮流的演進顯然起著更加直接的作用。一方面，在20世紀中國文學的縱向坐標中，梁啟超等近代啟蒙主義者在世紀之初所竭力標舉并為“五四”及其以后數(shù)代作家認真貫徹的啟蒙主義小說理念得到了自覺的繼承，現(xiàn)代文學史上的眾多作家流派及小說潮流亦對后者有著明顯的影響；另一方面，近代以來特別是20世紀的外國文學對于“新時期”小說的形成和演進又有著更加巨大的影響。在短短的二十年間，我們的小說從“新時期”之初現(xiàn)實主義的恢復與深化，意識流的引進，中經(jīng)80年代中期現(xiàn)代派的出現(xiàn)，“尋根小說”對拉美魔幻現(xiàn)實主義的借鑒和先鋒小說的勃起，直至90年代以來的“晚生代”作家對歐美后現(xiàn)代主義的接受，幾乎“歷練”重演了19世紀中期以來歐美世界所有重要的小說流派，在這之中，一些重要的思想家如尼采、弗洛伊德、薩特、馬爾庫塞、賽義德等和作家如?？思{、卡夫卡、加繆、格里耶、西蒙、海勒、馬爾克斯、略薩、博爾赫斯等對“新時期”小說潮流的形成，起到了舉足輕重的作用。從某種意義上來說，正是一批批作家“圍繞”著他們的“集結”，導致了小說潮流的不斷涌動?！靶聲r期”小說對于中國本土的新文學傳統(tǒng)和對外國文學的多向繼承不僅拓展了小說的藝術表現(xiàn)空間，而且極大地豐富了我們民族的思想文化精神，即使是對后現(xiàn)代主義的提前模仿，也在小說寫作的“技術”層面達成了與世界的“接軌”?，F(xiàn)在看來，這些繼承與探索自然是有得有失，如果我們以現(xiàn)代性的問題意識對其進行認真深入的探討，一定會得出相當有益的啟示。

現(xiàn)代性敘事的自我悖反及文化民族主義挑戰(zhàn)

　　 當“新時期”文學走過其第一個歷史階段的時候，文學評論界曾經(jīng)分別以“文明與愚昧的沖突”、“民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄”、“反封建主義”和“人道主義”來概括“新時期”第一個十年的文學主潮。上述論者的論說對象，主要針對的是“傷痕”、“反思”、“改革”和“尋根”等小說潮流，如今看來，如果充分考慮我國80年代總體上啟蒙主義的思想文化情境以及在此情境之中作家的主體動因，我們毋寧在整體上將其視為“啟蒙主義小說”。實際上，從“傷痕”到“尋根”的四大小說潮流，其基本主題與當時思想文化界的思想解放倡導，以及對理性、民主、人道的基本關切是頗為一致的。不過，在具體的小說潮流之中，“啟蒙”的重點、思路和深度卻又有著一定的差異，這也是我們在試圖以“啟蒙主義小說”對之
整合的同時充分尊重原有命名的重要原因。
    總的來說，由“傷痕”而至“尋根”，啟蒙主題主要沿襲著社會政治啟蒙和思想文化啟蒙這樣兩個基本母題?！皞邸薄ⅰ胺此肌焙汀案母铩毙≌f所體現(xiàn)的，主要是一種社會啟蒙，三種小說潮流的更迭明顯表現(xiàn)出這種啟蒙的逐步深化?！皞坌≌f”和“反思小說”均是在當時“撥亂反正”、“解放思想、實事求是、團結一致向前看”的政治思想路線指導之下通過對“文化大革命”的歷史批判和對極“左”路線的歷史反思中確立“新的歷史時期”的歷史合法性，這也構成了“傷痕”和“反思”小說最為基本的敘事基礎，從而，思想路線之爭的敘事模式便或隱或現(xiàn)地存在于大量的“傷痕”、“反思”小說之中。“傷痕小說”所揭示的“傷痕”，無不導因于“文化大革命”的錯誤路線。無論是《班主任》中謝惠敏和宋寶琦們的精神畸形、《許茂和他的女兒們》中農(nóng)民們所遭致的痛苦與貧困，還是馮驥才的《?。　匪沂镜膮侵倭x的病態(tài)心理和從維熙筆下的“第十個彈孔”，無不是“文革”之中錯誤的教育路線、農(nóng)業(yè)政策以及對老干部和知識分子的迫害所造成的。實際上，像《小鎮(zhèn)上的將軍》、《許茂和他的女兒們》、《大墻下的紅玉蘭》和《鋪花的歧路》等“傷痕小說”，甚至直接描寫了當時的路線斗爭。在“傷痕小說”之后涌現(xiàn)的“反思小說”，一方面將前者對于“文革”的政治批判向前推進，另一方面，其主題內(nèi)涵及書寫空間也比前者更為豐富與闊大，但是，表現(xiàn)極“左”路線對于干部、知識者和普通民眾所造成的深重苦難（分別如《天云山傳奇》、《綠化樹》、《李順大造屋》等）、揭露其對基本人性（如《男人的一半是女人》、《被愛情遺忘的角落》）和人與人之間關系（如《剪輯錯了的故事》、《月食》等）的扭曲和殘害，仍然是“反思小說”最為基本的文學母題。在正確的思想政治路線之下深入全面地反思極“左”路線的罪愆，仍然是其基本的敘事前提。隨著經(jīng)濟改革的啟動和逐步深入，作家們紛紛將歷史反思的目光轉注當下，著力書寫經(jīng)濟體制改革的不斷推進，這在根本上決定了“改革小說”以“改革／反改革（保守）”的二元沖突作為其主導性的敘事模式（如《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》），即使是《陳奐生上城》和《鄉(xiāng)場上》、《黑娃照相》等未曾書寫“改革／反改革”的正面沖突的“改革小說”，實際上也隱含著改革前／后的對比模式并以此歌頌當時的改革路線?？梢哉f，“傷痕”、“反思”和“改革”小說的基本言說，正是其所處身的“撥亂反正”和“改革開放”的歷史情境之下主導性的社會政治話語，其所從事的啟蒙工作主要還立足于社會政治層面。也就是說，它們的敘事目的，主要還是為當時的社會政治實踐進行“文學”的論證。
    不過，“傷痕”、“反思”和“改革”小說等屬于啟蒙現(xiàn)代性的文學敘事以社會政治話語為主導性話語，并不表現(xiàn)為社會政治話語的專制。實際上，對于人的理性及其超越能力的吁求（《班主任》）和表現(xiàn)（《綠化樹》），對于人的尊嚴的維護（《鄉(xiāng)場上》）和對基本人性的肯定和歌頌（《愛情的位置》）、（《男人的一半是女人》）、《被愛情遺忘的角落》），對于科學精神的呼喚（《人到中年》、《沉重的翅膀》），特別是對國民性的深入批判（《李順大造屋》、《陳奐生系列》）和對歷史變革之中民族倫理困境（所謂“王滋潤論題”）的反思，使得“傷痕”、“反思”和“改革”小說具備了現(xiàn)代的思想文化啟蒙的基本特點。只是在當時特定的歷史情境下，在每一個小說文本的話語力場中，啟蒙現(xiàn)代性的思想文化話語必須以承認當時社會政治話語的主導性為基本前提，前者一旦對后者有所超越，其文本的合法性便會遭致質疑（如《人啊，人！》、《女俘》等）。這種狀況，自然導致了“傷痕”、“反思”和“改革”小說的根本性局限，即其啟蒙敘事無法超越社會政治層面深入廣闊的歷史時空及人性深層從而達到哲學的和人類文化學的更高層次，在當時的歷史條件下，“人性”和“人道主義”話語，顯然是無法“抽象”言說的。
　　超越社會政治層面突入歷史深處而對中國的民間生存和民族性格進行文化學和人類學的思考在1985年前后形成潮涌的“尋根小說”那里得以實現(xiàn)。正如“尋根”作家所自白的，他們是“希望在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”⑴。對于“尋根小說”的成因，學術界曾經(jīng)有過多種解釋，有的認為“尋根小說”雖然在1985年前后形成潮流，但在汪曾祺發(fā)表于1980年的《受戒》或王蒙發(fā)表于1982、1983年間的《在伊犁》系列小說中已見端倪，這自然意味著“尋根小說”是“新時期”文學中早已隱現(xiàn)的“尋根”趨向的邏輯發(fā)展⑵；有人認為“一時間尋根之吁呼動地而起”是由于對既往文學“過于政治化和社會化的反感”⑶；還有人認為，“尋根小說”的出現(xiàn)“順應了新時期不斷增長的文化認識、探求進程”，是當時“文化熱”在文學界的反映⑷；更有一種極端的意見認為，“尋根”的口號“并非是在深思熟慮的基礎上提出來的，它不過是作家們那種靈感式的沖動的產(chǎn)物”⑸，上面這些解釋自然均有其一定的道理，但“尋根小說”的潮涌無疑導因于部分知識分子在中國社會新的現(xiàn)代性轉換和中西方文化交流的歷史背景之下所產(chǎn)生的對其民族身份的自我認同意愿和文化民族主義情結。實際上，這一點在“尋根”作家的“尋根”宣言中表述得相當清楚。在韓少功、阿城和李杭育等人那里，他們一方面只對“幾年前，不少青年作家眼盯著海外，如饑似渴，勇破禁區(qū)”的現(xiàn)象作為“完全正?！钡摹耙粋€過程”表示審慎的尊重，并對他們的“在語言上學海明威，學?？思{”表示“懷疑”，另一方面，他們還質疑西方的不能作為“本體”的“方法”，認為“從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，是局限于十分淺薄的層次里”⑹。更加值得注意的是，李杭育還對現(xiàn)代文明的基本精神即理性表現(xiàn)了厭棄：“今天的中國人已經(jīng)習慣于把理性當作惟一的思維軌跡，沿著它用邏輯去達到目的，而將直覺的感知塞在了一個很不起眼的角落里，并且每每拿理性來抑制它、矯正它，直到萎縮了它”⑺。我們認為李杭育所厭棄的是現(xiàn)代理性而不是中國本土的“中原規(guī)范”，不僅因其限指的只是“今天的中國人”，而且還基于其以下的思想認識，即“規(guī)范的、傳統(tǒng)的'根’，大都枯死了”⑻。這樣，在“東西方文化對流、雜交”的“規(guī)?！薄翱涨暗纳顝V”和流行著“大批洋貨”、“電動剃須刀”、“薩特哲學”⑼的今天，其所未能言明的“理性”自然指的是“現(xiàn)代理性”。在李杭育這里，其所竭力張揚以對抗“現(xiàn)代理性”的，顯然又不是現(xiàn)代西方的非理性主義，而是我們民族傳統(tǒng)的思維方式，即“直覺”。在這樣一些認識前提下，“尋根”作家將其文學和文化活動落實于“重鑄和鍍亮”“在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質方面”的“民族的自我”⑽，也落實于“跨越文化斷裂帶”⑾重新接續(xù)民族文化命脈的基點上。與其文化觀念和文學主張相一致，“尋根”作家創(chuàng)作了一大批肯定和闡揚民族文化精神和傳統(tǒng)人格魅力的作品。象《樹王》等小說所張顯的自然意識，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，李杭育的《船長》、《最后一個漁佬兒》、《珊瑚沙的弄潮兒》及鄭義的《遠村》等所展現(xiàn)的生命原始強力對于現(xiàn)代性的物化掠奪及其導致的生命自然力量贏弱的現(xiàn)象，顯然有著一定的批判意義。但在另一方面，“尋根”作家的文化認同顯然又是極不自信的，在80年代中期啟蒙主義的總體情境和現(xiàn)代西方文明大規(guī)模涌入的歷史制約下，他們的文化“尋根”顯然又絕非單純的文化追懷，作為已被現(xiàn)代文明所深刻鑄造并且充分享受其現(xiàn)實成果的文化主體，純粹的民族身份的建構及民族文化的接續(xù)，注定要面臨困難。這樣，便產(chǎn)生了李杭育所說的“文化的尷尬”和阿城的“立論于我是極難的事”的深重感喟：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意識多么糟糕，一方面又不得不頑固地捍衛(wèi)它，生怕除此而外我就什么也沒有了……”⑿，這里透露出的“尋根”作家民族認同的虛幻性及其文化民族主義情結的偏執(zhí)與內(nèi)在矛盾已經(jīng)是顯而易見了?？梢哉f，當時的文化“尋根”，正是一種近乎偏執(zhí)的文化保守主義，但又是一種充滿矛盾的文化保守，這種矛盾幾乎表現(xiàn)在每一位“尋根”作家的小說之中。無論是韓少功對國民性的深刻批判（《爸爸爸》）和面對民族文化的“乘興歸去，敗興而來”（《歸去來》）、賈平凹“商州系列”與李杭育的“最后一個”系列流露出的失落感和王安憶的《小鮑莊》表現(xiàn)出的“仁義”的衰落，還是阿城的《孩子王》中關于渴望文明的敘述和作為“尋根小說”殿軍莫言的“種的退化”的悲哀，均是其內(nèi)在矛盾的形象化表現(xiàn)?！皩じ≌f”的內(nèi)在矛盾，導致了對其文化和文學史價值評估的復雜性：一方面，其偏執(zhí)的文化民族主義主張和創(chuàng)作追求以及對“五四”的“不恭”⒀，使其喪失了后者開闊的文化氣度和多元胸懷，也“逐漸生發(fā)出一種非批判品質”⒁，喪失了文化啟蒙“戰(zhàn)斗性”⒂的時代要求；另一方面，其“創(chuàng)作實踐又顯示出愈益接近魯迅開創(chuàng)的批判國民性的偉大傳統(tǒng)”⒃。前者當屬民族傳統(tǒng)文化的“啟蒙”，是以文化民族主義的保守立場批判和審思現(xiàn)代思想文化運動（“五四”）及其主張的迷誤（如李杭育和阿城的“反理性”及“方法”等），而后者卻是一種現(xiàn)代思想文化啟蒙?！皩じ≌f”文化理念的錯位和文化立場的游移，昭示了一種時代性的文化困惑和文化危機，但卻使其喪失了應有的文化爆破力量。它對現(xiàn)代思想文化啟蒙基本路徑的依循基本上是一種無意識的偶合，而且就整個“尋根小說”而言，這一路徑也不甚突出。然而，在“新時期”二十年小說流變的歷史進程中，“尋根小說”卻有著異常重要的文學史意義，它對小說寫作深邃的歷史文化觀照和整體象征的藝術思維方式的取得，它對此前小說泥滯于社會寫實層面的突破與超越及對現(xiàn)代主義藝術表現(xiàn)方法的吸納，均對“新時期”小說多元化局面的形成有著重大的開啟意義。
　  當然，挑戰(zhàn)此前小說的現(xiàn)實主義“獨尊”，開啟多元格局，卻并非“尋根小說”的專美，實際上，“新時期”小說不斷生長的現(xiàn)代主義因素與現(xiàn)實主義在創(chuàng)作方法層面的互融與對峙，同樣是功不可沒的?！靶聲r期”小說現(xiàn)代主義因素的第一次集中顯示，是“新時期”之初王蒙為突出代表的一批作家的“東方意識流”小說?！耙庾R流”小說的出現(xiàn)，除了西方意識流小說的直接影響和“文革”后作家豐富復雜的歷史感受和現(xiàn)實心態(tài)需要尋求“具體化”表達的原因之外，具有創(chuàng)新意識的作家試圖通過形式上的實驗來掙破舊有現(xiàn)實主義線性敘述一元化的“獨尊”局面，并進而反抗當時的文學秩序，顯然也是不容忽視的重要原因。正如我們此前所闡述的，在“傷痕”、“反思”小說階段，文本的合法性必須建立于當時的社會政治話語的基本前提之下，而后者所留存的言說空間顯然也是有欠廣闊的，其所允許的文學探索在內(nèi)容方面自然深受主導性的社會政治話語的制約，倒是形式方面的創(chuàng)新在不超越主導性話語的前提下反而更加安全，也更易成功。實際上，“形式”在這里所執(zhí)行的，仍然是一種特殊的意識形態(tài)功能。就王蒙“新時期”以來的文學實踐來看，其起初從形式入手而建立多元化的企圖是相當明顯的，因此，他在80年代中期（1986年）文學多元化局面初步形成之際為劉索拉的小說集所作的序言中，才會有對“更宏偉的匯萬象于一爐的時代與民族的交響樂章”的渴望⒄。并且，在“新時期”以來的歷次小說潮流中我們都會發(fā)現(xiàn)王蒙的身影。當然，指出王蒙等人“意識流”小說主要從形式方面突破舊有的文學秩序并不意味著其沒有“內(nèi)容”上的創(chuàng)新。實際上，“意識流”小說引發(fā)的“向內(nèi)轉”無疑導致了對于人的自我意識的尊重和表現(xiàn)，后者也是80年代思想文化啟蒙的應有之義，相比較而言，只是其形式、技法層面的突破性遠較后者巨大，其思想內(nèi)涵的突破不僅未能超越主導性的社會政治話語，更未超越啟蒙主義的理性精神，這便使得“意識流”小說在本質上只是一種主導話語許可之下的“理性意識流”，其現(xiàn)代主義特征實際上相當微弱。真正在思想意識、文學精神和表現(xiàn)手段方面具備現(xiàn)代主義特點的，實際上是80年代中期形成潮涌的“現(xiàn)代派”⒅小說，劉索拉、殘雪和徐星也分別因其《你別無選擇》、《蒼老的浮云》和《無主題變奏》而被視為“真正的現(xiàn)代派作家”。
　　“新時期”小說潮流由“傷痕小說”而至“尋根小說”和“現(xiàn)代派小說”的歷史演進，如果我們將其視為一種“社會象征行為”，并且分別從社會意識、思想文化意識和文學審美意識的角度進行考察，便會發(fā)現(xiàn)這種演進的實質，正是現(xiàn)代性的突進及其遭受內(nèi)外挑戰(zhàn)的歷史進程。“傷痕”、“反思”、“改革”小說“現(xiàn)代化”的社會期待及其闡揚的科學意識、理性精神和人道關懷等現(xiàn)代啟蒙思想共同致力于社會生活和思想文化層面的現(xiàn)代性，其所操持的敘述方式也主要是現(xiàn)實主義這種典型的現(xiàn)代性敘事，在“尋根小說”這里，上述企圖遭到了來自現(xiàn)代性外部的文化民族主義及其張揚的生存方式的挑戰(zhàn)?？梢哉f，在對社會生活和思想文化方面的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)方面，“尋根小說”和“現(xiàn)代派小說”只取得了表面的一致，因為后者的挑戰(zhàn)顯然來自現(xiàn)代性的內(nèi)部，它只是現(xiàn)代性的審美感性對社會生活和理性精神的反抗，這在《你別無選擇》對于大學制度的嘲弄和對理性準則的反叛之中表現(xiàn)得尤為明顯。表面上看，“尋根小說”和“現(xiàn)代派小說”均從生命意志的角度進行挑戰(zhàn)，但在前者，其所張揚的是原始的生命強力，這是一種“民族性”意義上的生命意志，它是強大的、雄健的；而在后者，其所表現(xiàn)的卻是荒誕的非理性體驗，這是“生存本體”意義上的生命意識，它是羸弱的、病態(tài)的。艱難突進的現(xiàn)代社會意識和思想文化意識在80年代中期遭受來自內(nèi)外（
文化民族主義）的雙重挑戰(zhàn)，是否昭示了“現(xiàn)代性”的面臨危機呢？
　             
現(xiàn)代性的潰敗與文學的共謀實踐

　　“尋根小說”對于原始生命強力的張揚和對民族“劣根性”的批判、“現(xiàn)代派”小說對于非理性生命體驗的書寫，使得它們均都透顯出強烈的人文激情和人性深度，也充分表現(xiàn)出人性的提升和存在的超越意向。雖然“現(xiàn)代性”極為重要的價值原則“理性”在它們這里遭到了質疑和反抗，但其質疑與反抗的價值基點，仍然是處于本真狀態(tài)的（“尋根”）、非異化（“現(xiàn)代派”）的或者是符合作者張揚的倫理原則的（如賈平凹的“商州”系列和王安憶的《小鮑莊》所標舉的儒家倫理）理想人性?！皩じ≌f”也許是較多地書寫了“理想”的潰敗與失落，“現(xiàn)代派小說”也是充分地表現(xiàn)了荒誕與虛無，但是它們對“現(xiàn)實”的批判與對理想的尋求卻也是不屈不撓的。即使在著力書寫生存的丑陋、荒誕與充滿焦躁、混亂的精神幻象的殘雪那里，對自我世界的守護與固持（《公?！罚┖蛯硐胧澜缂白晕耀@救的向往（《山上的小屋》）也是相當明顯的?？梢哉f，生命的敞亮、自我的超越、人性的提升和理想的追尋這些現(xiàn)代性的重要問題，仍然是二者的精神關切。但是，幾乎就在“尋根小說”和“現(xiàn)代派”小說形成潮涌的同時，一種激進的敘事實踐也已初露潮頭，這便是以馬原的《拉薩河女神》（1984）、《岡底斯的誘惑》（1985）和《西海的無帆船》（1985）等小說為肇始的“實驗小說”潮流。由馬原開始，這一小說潮流在80年代末期先后聚集了洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、潘軍、北村、呂新、葉曙明等為中堅的一大批作家，其最為引人注目的文化挑戰(zhàn)，便是以所謂的“后現(xiàn)代性”對80年代現(xiàn)代性啟蒙敘事及“現(xiàn)代派”小說現(xiàn)代主義的精神意識和審美追求進行解構。啟蒙主義小說最為基本的價值目標，諸如理性、主體、人道、自我、人性、超越、解放、歷史、進步、倫理、真實、審美、價值、意義等現(xiàn)代性訴求，均被作為“宏偉敘事”而遭拆解。在“實驗小說”這里，作者已經(jīng)不再希圖通過在文本之中注入自己的價值評判與精神情感以建立其主體性，正如孫甘露所表述的：“也不知從什么時候開始，我熱切地傾向于一種含糊其詞的敘述了?！业氖浪椎那楦斜晃业臄⑹鲋斏鞯赜枰跃芙^”⒆。他寧愿“放棄在一部小說里對人物和事件作出評價和判斷的權利”⒇。而余華著名的“冷漠敘述”，更是屏蔽了作者的主體價值取向和主體情感，這在其《死亡敘述》、《往事與刑罰》、《一九八六年》等關于暴力和死亡的敘述中表現(xiàn)得最為突出，甚至在涉及婚姻、愛情、性愛和家庭悲劇時，創(chuàng)作主體對于小說中的“人物和事件”也要放棄“作出評價和判斷的權利”，其長篇小說《在細雨中呼喊》對“我”父母性事場景的書寫，不僅沒有“尋根”派作家莫言的敘事激情（《紅高粱》），相反，只有一些似是而非的冷漠調(diào)侃，這不僅昭示出敘事主體價值立場的缺席，同時也表明了“自我”起源的徹底荒誕（“我”便是此次性事的產(chǎn)物），從而，“我”對誕生的感恩以及建立其上的血親倫理遭到了雙重消解。
 　 如果說，“實驗小說”對“作為現(xiàn)代性根基的主體性觀念”（21）的驅逐在此只是表現(xiàn)為價值評判即認識意義上的主體性缺失的話，那么，它對啟蒙敘事關于“人”的話語的解構，顛覆的卻是另一種主體性話語。因為現(xiàn)代性“不單具有其對認知——認識論的自我之依賴性特征，而且也具有它關注于實踐主體、或行動主體及人的主體之特征”（22），“實驗小說”對于主體的消解不僅是較全面、而且也是有著內(nèi)在聯(lián)系的。實際上，“人”的話語在馬原的早期小說《夏娃——可是…可是》中已經(jīng)顯示出嚴重的悖反性，那位水庫護衛(wèi)者的任何一種人道主義選擇，都會以對人道準則的違背作為代價。而洪峰的《第六日下午或晚上》更是通過敘述人之口直接表達了對“人”的“不屑”：“我的原則已經(jīng)不是人的原則，它僅僅是文學的原則”，這無疑是對“文學就是人學”的直接戲謔與揶揄，而“此刻我正坐在自己的房間里思忖'人’的確切含義，我絕無故作高深的想法。我的確是在思考'人’的命題?！曳磸退伎既说暮x，但我一無所獲。”
    在“實驗小說”中，現(xiàn)代性關于歷史規(guī)律、歷史真實和歷史本質的基本信念也遭到了消解，格非的《青黃》、《大年》、李曉的《相會在K 市》等小說，實際上正是這種消解的象征性寫作?！皩嶒炐≌f”作家大量的“新歷史小說”表面上是對歷史的回歸，實際上有諸多理由“可以證明這種'回歸歷史’是超離歷史的。一、歷史的脈絡被忽視了；二、歷史的連續(xù)性被背棄了；三、……不但過去的獨特性沒有被注重，現(xiàn)在的需要也被完全忽略”（23）。在《青黃》和《相會在K 市》中，歷史脈絡和歷史連續(xù)性的斷裂是以其敘事空缺作為表征的，而“實驗小說”關于“過去的獨特性”的歷史講述除了一些仿舊式的歷史氛圍，便是一些宿命般無法把握的歷史圖景。
 　 當“實驗小說”將主體評判、人性價值和歷史真實從寫作中剝離之后，其所剩下的，不過是一片虛無。在“實驗小說”家那里，“現(xiàn)實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”（24），“整個存在都是虛構的”（25）。因此，他們共同致力于喪失現(xiàn)實指涉、喪失與時代和讀者間進行對話可能的“虛構”。在他們這里，“語言服務于結構，而不是服務于意義。沒有家園，包括語言，沒有寄宿之地。一切僅是一次脈搏，一次呼吸”（26）。這樣，小說寫作不再是藝術，而蛻化為單純的技術操練，預述、空缺、戲擬、反諷、互文和碎片化的感覺完全演變?yōu)閱适r值和情感基礎的文本設謎和游戲。
   “實驗小說”的文本游戲使其喪失了普遍的讀者基礎，這也是導致其在短暫的興盛之后便趨疲軟的重要原因，但是這種結果并不能夠取消其歷史合法性。實際上，“實驗小說”的潮涌，除了80年代中后期中國社會一定的后現(xiàn)代文化氛圍之外，主要應從文學史創(chuàng)新的角度尋求原因?！拔母铩焙蟮闹袊膶W一直存在著一種巨大的精神焦慮，這便是“影響的焦慮”。擺脫影響、尋求創(chuàng)新，一直是“新時期”文學潮流變更迭現(xiàn)的內(nèi)在動力（即所謂的“創(chuàng)新像一條狗，追得作家連撒尿的功夫都沒有”的著名戲言）。“新時期”小說發(fā)展至80年代后期，西方20世紀的小說潮流大部分已在中國操練了一番，就當時青年作家的語言能力及外國文學的譯介現(xiàn)狀來看，惟有法國的“新小說”、美國和南美的后現(xiàn)代主義小說未曾操練，特別是后者的“爆炸后文學”，更令中國作家驚羨不己。因此，20世紀中國文學“影響下的創(chuàng)新”又一次得到了表現(xiàn)，它們直接導引了“實驗小說”的誕生。正如格非所言：“對存在本身的深刻的懷疑和追問以及小說在打破舊的以'戲劇沖突’為核心的形式之后所建立起來的新的和諧，一直是我閱讀這類作品（指上述外國文學——引者注）時常常思考的兩個問題，尤其是后者，它引發(fā)了我思考漢語小說在表現(xiàn)上的新的可能性的最初契機”（27）。由此可見，“實驗小說”對現(xiàn)代性的文化挑戰(zhàn)，主要不是源自中國本土文化的發(fā)展邏輯，而是對外國后現(xiàn)代小說的提前模仿。在中國本土的現(xiàn)實空間中，純粹的現(xiàn)代性啟蒙主義和人道主義話語體系一直處于被防范的地位，這種局面在我們前述的啟蒙主義小說中相當明顯?？梢哉f，中國的現(xiàn)代性工程不僅是尚未完成的儀式，更是甫才開始的序幕，其啟動的代價也是眾所周知的。而且我們也有理由要求我們后現(xiàn)代主義的實驗者，不要簡單地拋棄一切的價值關懷并因此而由表面的“激進”變?yōu)槿迨降摹氨Ｊ亍保@是因為，即便在美國，后現(xiàn)代主義者也“不是脫離現(xiàn)實而清談，他們的抗爭也是有現(xiàn)實的社會基礎的”（28）。不過，“實驗小說”并非沒有其獨特的歷史價值，它不僅對中國本土的現(xiàn)代性進程是一個預示的警策，而且在文學史意義上，它對當代小說藝術表現(xiàn)手段的豐富及發(fā)展空間的拓展，它對后續(xù)小說潮流的影響與啟示，均都有著不可低估的作用。
   “實驗小說”后現(xiàn)代式激進的敘事實踐因其對技術操作的執(zhí)迷及對時代與現(xiàn)實的規(guī)避使其喪失了普遍的讀者基礎。這樣，表面上與其對峙的“新寫實小說”的廣受歡迎，便顯得極其自然。
    大多數(shù)論者在為“新寫實小說”進行歷史定位的時候，均都強調(diào)其在80年代的中國小說格局之中與“已有的現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代主義'先鋒派’文學”（29）之間的對峙關系，而且尤其突出強調(diào)其對當時被納入“現(xiàn)代主義'先鋒派’文學”的“實驗小說”的反撥。實際上，后面一點無疑被過于放大了。雖然“新寫實小說”在寫實姿態(tài)、世相描摹、情節(jié)鋪敘和平實的敘述及較弱的形式探索方面與“實驗小說”有著明顯的區(qū)別，但是，千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，卻表明了二者實質上的一致。
    首先，我們應該注意這樣一個文學史事實，即“新寫實小說”和“實驗小說”是兩個幾乎同時涌現(xiàn)的小說潮流。除了馬原，“實驗小說”的主要作家蘇童、余華、洪峰、格非、葉兆言、孫甘露等的代表性“實驗小說”，均都發(fā)表于1987年、1988年。恰也在同時，“新寫實小說”主要作家池莉、方方、劉震云的《煩惱人生》、《風景》、《單位》等“新寫實小說”的代表性作品也分別發(fā)表并產(chǎn)生影響。在“新寫實”作家進行文學創(chuàng)新的時候，“實驗小說”根本未能構成其所要超越的文學傳統(tǒng)，他們所要克服的，顯然只是在此之前已經(jīng)雄踞文壇的文學陳規(guī)，這自然包括了“已有的現(xiàn)實主義”及“現(xiàn)代主義”。池莉在《寫作的意義》一文中談到《煩惱人生》的寫作動機時指出，她的文學創(chuàng)新正是要“剝離”那些“貼在新生活上的舊標簽”（30），“撕裂”“傳統(tǒng)的文學觀點”（31）。這種“撕裂”，實際上與“實驗小說”的文學觀念有著本質上的一致，這主要表現(xiàn)為對現(xiàn)實主義文學真實觀的拋棄和文學的主體性的喪失?！靶聦憣嵭≌f”和“實驗小說”在90年代之初的走向合流，也昭示出二者的深層關聯(lián)。自1990年起，“實驗小說”的形式激情漸趨衰減，余華和蘇童等人先后發(fā)表了《活著》、《離婚指南》、《已婚男人楊泊》等大量的“新寫實小說”，而方方、池莉和劉震云等“新寫實”作家也創(chuàng)作了《預謀殺人》、《祖父在父親心中》、《云破處》和《故鄉(xiāng)相處流傳》等有著明顯的解構企圖和“實驗性”的作品。
    更為重要的是，“新寫實小說”在以后現(xiàn)代的文化精神解構80年代中前期的現(xiàn)代性啟蒙敘事及其文化價值理想方面，也與“實驗小說”達成了“共謀”。雖然其寫實策略的征用使得這種解構貌似溫和，但在實質上一樣不留情面。“作為現(xiàn)代性的根基的主體性觀念”（32）以及與此相關的人道主義話語、人性的超越與提升和歷史真實性、歷史進步性的基本觀念同樣受到了挑戰(zhàn)。
   “新寫實小說”對“現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原”、“完全淡化價值立場”和“壓制到'零度狀態(tài)’的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述”（33），意味著“已有的現(xiàn)實主義”或“現(xiàn)代主義'先鋒派’文學”所蘊含的權力話語、知識分子啟蒙話語及現(xiàn)代主義對于生存意義的追尋與詰問、對于虛無與沉淪的超越與反抗均被其“零度敘述”所一應拒絕，敘事從而成為喪失主體判斷的現(xiàn)象還原。從作家逐漸的冷漠敘述之中，我們再難尋覓其理性批判與人文激情的面影，甚至其情感的脈動也難以觸摸。無論是“印家厚”（《煩惱人生》）們的生存風景，還是“小林”（《一地雞毛》們的庸常人生，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，敘事主體均都采取等值的、不動聲色的“零度情感”。實際上，這不過是用余華的“冷漠敘述”書寫現(xiàn)實人生。而在方方那里，為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至邀用亡靈（《風景》）與死者（《落日》）來作為小說的敘述者（雖然這些小說在藝術上有其獨創(chuàng)性）。如果說，我們尚可在部分的“新寫實小說”中覺察到些微的主體意向（如池莉的“人生三部曲”、劉震云的“《單位》系列”、方方的《無處遁逃》、《一波三折》等）的話，那么，這便是對生活的“照單全收”與徹底認同，作品中的些許“溫情”也不過是對“煩惱人生”“勿作它想、稍安勿躁”式的撫慰。敘事主體的中性“立場”和對意義與價值（“舊標簽”?。┑木艹?，使其書寫的生存圖景表現(xiàn)為“毛茸茸的質感”（34）。正如池莉所自陳的，她的寫作實際上是在“用漢字在稿紙上重建仿真的想象空間”（35），自在的實在世界并無所謂的意義與價值，后者不過是由主體所賦予的，現(xiàn)實的“還原”與“仿真”顯然不歡迎主體的介入，這樣，仿真的“現(xiàn)實”便成了一個意義抽空的世界。在這樣一個世界里，甚至連“人”也成了一個喪失意義并且十分可笑的話語（《冷也好熱也好活著就好》），于是我們在這里，發(fā)現(xiàn)了“新寫實小說”與“實驗小說”的又一重關聯(lián)。
   “新寫實小說”主體的退場、意義的缺席以及“人”的危機，使其展現(xiàn)的“仿真”空間不過是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存圖景，無論是在歷史（《你是一條河》）還是在現(xiàn)實（《一地雞毛》）之中，小說中的人物均都無奈地承受著命運的播弄。自然，他們也有掙扎，甚至也有奮爭，但是他們絲毫不是想使自己成為一個啟蒙主義指稱的“人”，更不是現(xiàn)代主義意義上的抵抗沉淪和反抗異化，而且“新寫實小說”中的所有反抗無不是以對既存現(xiàn)實的屈服為結果的。在方方的《隨意表白》中，“我”所秉承的是這樣一種生活態(tài)度：“我順著生活的潮流走，那之中什么都有，人人都在這股流水里，誰能說出他沒有同流合污，誰又還敢自稱自己出污泥而不染呢？”，“一個人面對一個龐大的社會，他是一個極小極小的生物。他十分地軟弱，十分地卑微。當這個社會大輪子轉動時，無論快與慢，人都只能順著輪子一起轉動，否則難免被一碾而死。……理想純屬你個人的東西，而個性的色彩終歸要被現(xiàn)實生活溶化進去。你唯一要做的便是：人家怎么活，你便怎么活；叫你怎么過，你就怎么過”。在“新寫實小說”中，我們所目睹的，是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超拔的沉淪之中，“活著”，便成了蕓蕓眾生的最高愿望。余華在談到其轉型后的“新寫實小說”《活著》時指出：“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著”（36），池莉也說：“我以為我的作品是在寫當代的一種不屈不撓的活”（37），這種“茍活”哲學實際上還可以后者的一篇小說標題來概括，這便是——《冷也好熱也好活著就好》。
　　“新寫實小說”在80年代后期的形成潮涌及其在90年代之初的持續(xù)興盛，實際上是一個意味深長的文學現(xiàn)象，它昭示了一部分文學知識分子在以一種迥異于80年代啟蒙敘事的全新眼光來描述現(xiàn)實。正如蘇童在談到由“實驗小說”轉向“新寫實”之后的《已婚男人楊泊》和《離婚指南》時所指出的：“我試圖關注現(xiàn)實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現(xiàn)實生活……我試圖表現(xiàn)世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體、甚至頭腦……我設想楊泊們滿身泥漿地爬出來時，他們疲憊的心靈已經(jīng)陷入可怕的虛無之中。”（38）其實，這種對于“灰暗而平庸的現(xiàn)實生活”和“可怕的虛無”的淪陷，同樣表現(xiàn)在劉震云的“《單位》系列”、池莉的《午夜起舞》及“人生三部曲”和方方的《行為藝術》、《隨意表白》等作品中。實際上，80年代以“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”和“現(xiàn)代派”小說為代表的現(xiàn)代性啟蒙敘事是由多種話語構成的話語力場，其中，既有知識分子的人道主義和人性提升的話語，也有政治意識形態(tài)及“尋根”的文化保守主義的話語。而“新寫實小說”將其作為“舊的標簽”一應“剝離”，反將“不屈不撓的活”作為“活著”全部的豐功偉績，這顯然是將“孩子和污水”同時拋棄。現(xiàn)代性的啟蒙敘事并不拒斥世俗的日常生活，毋寧說，后者的正當性正是前者的努力后果。但是，啟蒙現(xiàn)代性顯然又絕不僅止于“新寫實”一般的對現(xiàn)實照單全收，而是將“日常生活的人道化”作為其最終目的：“使日常生活人道化不在于一般地拋棄迄今為止的日常生活結構，而在于通過以主體自身的改變?nèi)ジ脑飕F(xiàn)存的日常生活結構，在于使個體再生產(chǎn)由'自在存在’向'自為存在’，向'為我們存在’的提升，使個人由自發(fā)向自由自覺的提升，在于與類本質建立起自覺關系的個體的突現(xiàn)。”（39）
　　
虛無時代的話語證據(jù)、虛妄的性別反抗與現(xiàn)實“沖擊”

　　“實驗小說”和“新寫實小說”對于終極價值的舍棄和對舊有意義模式的拆解，以及后者對于現(xiàn)實生存的書寫，直接開啟了90年代涌現(xiàn)的“晚生代”小說?！巴砩弊骷抑饕皂n東、魯羊、朱文、何頓、張旻、徐坤、劉繼明、畢飛宇、邱華棟、述平、刁斗、丁天、張梅和祁智等人為代表。實際上，他們之間無論是創(chuàng)作思路、表現(xiàn)手法，還是小說的敘事風格以及各自的文化背景、所受影響，都有明顯的內(nèi)在差異，但是在與“實驗小說”和“新寫實小說”的內(nèi)在聯(lián)系方面，卻又有著一定的同一性，這在徐坤的《鳥糞》等小說對知識分子啟蒙意識的消解和朱文的《吃了一個蒼蠅》對《哈姆雷特》這一人文主義經(jīng)典的滑稽模仿、韓東與徐坤對80年代知青及“下放小說”的重新改寫、畢飛宇對歷史真實性的質疑（如《是誰在深夜說話》）等方面均有明顯表現(xiàn)。毋庸置疑，“晚生代”作家在對現(xiàn)代性的思想文化觀念和文學敘事成規(guī)的反叛方面仍在承續(xù)著“實驗小說”和“新寫實小說”的未竟之業(yè)，但是，由于“實驗小說”激進的形式革命基本上已經(jīng)達到了無以復加的地步（如孫甘露、余華等），“晚生代小說”在此方面的推進已無太大的空間，所以，后者的形式探索倒是相對溫和，它在敘事技巧和敘事語言方面富于“智慧性”的實驗也難以激起批評界的興奮與嘩然，這也應了“見慣不怪”這樣一句老話。
   “晚生代小說”的題材領域及精神意向其實是相當豐富的，但其最為突出的共同點，便是對當下現(xiàn)實以及在此背景之下人的精神狀態(tài)的著力書寫。90年代以來，中國社會在起初的短暫沉靜與蓄勢待發(fā)之后發(fā)生了巨大變化，其對全球化經(jīng)濟體系的逐步融入，西方文化潮流從大眾文化到思想學術的新一輪涌入，特別是向市場經(jīng)濟體制的急劇轉型，都導致了人們的生活方式、思想觀念以及整個社會結構的明顯改觀。尤為突出的是，價值失范和精神虛無問題置入了新的現(xiàn)實文化背景，且表現(xiàn)得愈加嚴重。這樣，“晚生代小說”超越“實驗小說”對于現(xiàn)實的回避，便使其具備了相當重要的現(xiàn)實意義和時代意義，而且從其現(xiàn)實書寫的廣闊性與當下性來看，比“新寫實小說”顯然有著更加鮮明的“時代性”特征。在“晚生代”作家筆下，經(jīng)濟活動中的坑蒙拐騙、爾虞我詐（何頓）、知識界的尷尬與墮落（徐坤）、現(xiàn)代都市瘋狂生長的欲望（邱華棟）以及城市浪子的放蕩與漂流（朱文）和現(xiàn)代“于連”們的奮斗與淪落（祁智：《呼吸》）等90年代的社會現(xiàn)實和人生圖景，都有著“新寫實小說”遠難相比的著力書寫。
    “晚生代小說”存在著一個基本相通的文學母題，這便是表現(xiàn)90年代的精神虛無問題。在“新時期”小說潮流的歷史演進中，存在的虛無之感第一次集中地出現(xiàn)于“現(xiàn)代派”小說那里，但是著力表現(xiàn)自我在虛無之中的搏斗、超越以及對于“得救”和意義的向往，卻也是它們一以貫之的文學主題（如殘雪起初的《阿梅在一個太陽天里的愁思》及90年代中期的《開鑿》）?！皩嶒炐≌f”和“新寫實小說”對“意義”與“價值”的消解否定了“現(xiàn)代派”小說的超越企圖，在“新寫實小說”之中，超越與反抗不僅總是潰敗，而且十分可笑（如池莉：《午夜起舞》）。因此，二者的文化企圖，其實便是摧毀“意義”并“確證”與認同“意義”潰解之后的沉淪與虛無，從而“活著”便成了“為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著”。正如我們所指出的，“晚生代小說”在對既有的價值系統(tǒng)進行解構方面對“新寫實”和“實驗小說”有所承續(xù)，但它在表現(xiàn)虛無方面卻又有所推進，這便是它在解構意義、“確證”虛無的同時對其生存的虛無性的“克服”并將其與90年代的現(xiàn)實生活緊相關聯(lián)（這在邱華棟的小說中最為明顯）。在韓東的《障礙》與朱文的《我愛美元》中，敘事進程既是對最為基本的倫理準則即“障礙”的逐步“克服”（即消解），同時也是欲望的逐步擴張，“障礙”與欲望的決戰(zhàn)顯然是以前者的潰敗與后者的勝利作為結局的，但是，喪失價值依持即已然處身于虛無之中的個體生命在其欲望實現(xiàn)的同時也抵達并強化了虛無。
韓東《障礙》中的“我”在拆除所有“障礙”之后所體味到的，仍然不過是一片虛無：
　　我只想睡覺。我太疲倦了。接著我想起來了，韓東的一篇叫《利用》的小說是這樣結尾：哦，朝霞，他們被它明確的無意義和平庸的渲染浸潤了。然而此刻，某種無意義的感覺只屬于我。

　　《我愛美元》中的“我”在最后獲得的，依然是一片虛無：
　　恍惚之中，我忽然覺得自己在這已經(jīng)過去的一天里什么也沒做，哪里也沒去，只是和一個三十四歲的女人在虛無的中心終于干完了一件可以干的事情。

　　朱文的長篇小說《什么是垃圾什么是愛》在開頭和結尾都以這樣的描寫表現(xiàn)了“小丁”徹底而又無以言說的虛無狀態(tài)：“小丁坐在窄窄的滿是煙頭燙痕的木桌邊，用左臂撐著腦袋，幾次想張大嘴巴驚叫上幾聲。當然最終沒有聲音，他只是重復著張大、張大、再張大的動作……”
    “晚生代小說”不僅“確證”著虛無廣闊而嚴厲的存在，而且還表現(xiàn)了個體如何面對虛無這個頗具超驗意味的問題，但其方法，卻是形而下地試圖通過欲望的滿足來“克服”虛無，這在另外一些“晚生代”作家如何頓、述平、張旻、邱華棟、李洱、羅望子等人的創(chuàng)作自白及大量作品中，均有突出表現(xiàn)。尤為引人注目的是，他們更多的是通過描寫性的擴張來表現(xiàn)欲望對虛無的抵抗，從而便使其小說充滿了大量的性事活動場景。由于“晚生代”作家對于舊的意義系統(tǒng)的拒絕，便使他們在表現(xiàn)性事活動的時候刪除了后者所包含的倫理道德、情感升華和審美體驗的眼光，這樣，性事在“晚生代小說”中除了個體感官體驗的鮮活外，就是成為一幕幕喪失靈魂的純物質性的肉體活動。
　　正如一位“晚生代”作家所言：“當寫作成了功能性需要，不再指向任何意義之后，就等于否認了寫作是一種精神活動，同時也等于否認了寫作的精神品質。一種不指向任何意義的寫作是虛無的寫作，它給這個無意義之痛苦日趨嚴重的世界出示的是消解一切意義的話語證據(jù)，盡管這種證據(jù)是虛擬的?！保?0）。
　　欲望抵抗虛無并且終歸于虛無的最后結局，在“晚生代”的許多作品中表現(xiàn)得十分明確。在這樣的認識前提下，“晚生代小說”出現(xiàn)了一些試圖通過某種“意義”來抵抗虛無的作品。但是，這里的“意義”，已經(jīng)逸出舊有的意義系統(tǒng)，它或者是一種微茫而遙遠的事物（何頓《荒原上的陽光》、《喜馬拉雅山》），或者只是一種朦朧的超越意向（魯羊《出去》）。在意義崩解之后的虛無之境和以欲望來抵抗虛無的失敗之后，放棄“欲望的旗幟”而重新建立新的意義，也許正是“晚生代小說”進行轉型的重要起點。
    幾乎與“晚生代小說”同時涌現(xiàn)的另一種小說潮流，是陳染、林白、海男和徐坤等人創(chuàng)作的“女性主義小說”。“女性主義小說”是“新時期”之初在張潔和張辛欣等人那里開始覺醒的女性意識經(jīng)過80年代中后期鐵凝的《麥秸垛》、《玫瑰門》和王安憶的“三戀”及《崗上的世紀》的強化之后在90年代的極端發(fā)展。西方女性主義理論的涌入、國內(nèi)女性主義批評的推崇和闡揚、甚至世界婦女大會在中國的召開這樣一個偶然的機緣，對于它的興起均都有著一定的推波助瀾作用。如果說，80年代女性小說表現(xiàn)出來的只是女性的“性別自覺”的話，那么，90年代的“女性主義小說”顯然已經(jīng)不止于此。在它們這里，前者的“性別自覺”所意味著的女性自我意識的覺醒、自我價值的確認、自我情感的體味以及在和男性的對立沖突（社會的、日常的和性的）之中所表現(xiàn)出的平等意識，已經(jīng)演變?yōu)榕缘摹靶詣e自戀”?！芭灾髁x小說”在對女性“性別自戀”的書寫之中，表現(xiàn)出十分強烈的“話語自覺”。
　　“女性主義小說”的話語自覺最為明顯地表現(xiàn)于以閃光靈動的女性感覺、充滿詩性的話語之流、散漫飄逸的文本結構等為主要特征的敘事風格。但是，這只是淺表層面上的話語特點，更為重要的是，“女性主義小說”是以反抗和解構男權文化作為其話語目標的：“作為一名女性寫作者，在主流敘事的覆蓋下還有男性敘事的覆蓋（這二者有時候是重疊的），這二重的覆蓋輕易就能淹沒個人。我所竭力與之反抗的，就是這種覆蓋和淹沒?！保?1）
　　對于女性而言，男權文化自然有其極為專制的一面，女性話語的挑戰(zhàn)無疑也有促使男性文化自我反省的重要意義。由于男權文化高度中心化的堅定地位以及對人類社會生活和意義領域的普遍滲透，致使“女性主義小說”自覺或不自覺地在男權文化的邊緣及其較少經(jīng)驗的經(jīng)驗和意識領域從事女性主義話語的自覺建構，這樣，女性個體的內(nèi)在體驗便得到了“女性主義小說”作家的著力書寫。與女性的社會生活經(jīng)驗相比，女性的性心理意識和性欲體驗無疑更為獨特也更為隱秘，對于它的書寫，更是對男權文化設立的“文化禁忌”的破除，其解構意義不僅是多方面的，而且一定會引起整個男權文化社會的震動，所以像林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》等小說，才會將對女性性心理和性體驗的描寫作為其中心內(nèi)容。由于理性、道德等人文價值均被女性主義作家視為男權文化而遭拒絕，所以，這些小說所書寫的性愛體驗和性事活動不僅大面積膨脹，而且明顯有著非道德化的唯美色彩，用身體來書寫生理體驗之美，成了女性寫作的時尚，“自然性”的一面明顯強化，而“人文性”的一面明顯減弱以至于缺失，造成了“女性主義小說”的“性別自戀”特點，其極度發(fā)展，便是女性的自慰和對“姐妹之邦”的向往及同性戀傾向。
　　應該說，對于女性性別的自我迷戀并不是“女性主義小說”的全部，即便是林白和陳染，也并非完全執(zhí)迷于此，在她們的作品中，也曾有著富有社會及人性內(nèi)涵的兩性之戰(zhàn)，陳染的《與往事干杯》對倫理文化的表現(xiàn)和林白的《說吧，房間》對下崗女性生存體驗的時代性書寫，無疑是相當獨特的。走出“身體的囚籠”（海男：《坦言》）、走出自我幽閉的女性世界（“自己的房間”）而與男權文化對話與交戰(zhàn)，無疑會使“女性主義小說”獲得更為深廣的社會、人性文化內(nèi)涵。其實，即使在西方，女性主義也有其自己的社會、政治、經(jīng)濟和文化的廣泛要求。
  　如果說，“晚生代小說”主要是在90年代的社會背景之下表現(xiàn)個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，涌現(xiàn)于1996年前后的“現(xiàn)實主義沖擊波小說”，卻以鮮明的社會意識反映了廣大民眾在90年代的現(xiàn)實生存，正是在此意義上，我們將其視為前者的“對比性話語”。
   “現(xiàn)實主義沖擊波”作家主要以劉醒龍、談歌、何申和關仁山等人為代表。實際上，現(xiàn)實主義的小說創(chuàng)作在80年代中期的小說形式革命以后亦未斷流，像遲子建、阿成、張煒等作家一直堅持現(xiàn)實主義寫作并且成就突出。即使在90年代的今天，“沖擊波”作家之外的林希、尤鳳偉、李貫通、葉廣芩、邵振國、劉玉堂、王祥夫、柳建偉、張繼、劉慶邦等人的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也極有影響。但是，“沖擊波”小說因其對當前社會全方位的獨特觀照而具備了更加切近的現(xiàn)實感和時代感。企業(yè)改制、工人下崗、貪污腐敗、賣淫嫖娼和轉型時期的價值困感、道德失落等嚴峻的社會沖突、社會問題，均在其中有所表現(xiàn)。80年代中期以來的中國小說從未如此集中地表現(xiàn)出強烈的社會意識和現(xiàn)實關懷并引起廣泛的社會關注。但是，“沖擊波”小說兩年多來的創(chuàng)作實踐也逐步暴露出它所存在的問題。其一，便是它在審視現(xiàn)實時價值立場的困惑、游移以至于缺失。不少“沖擊波”小說確實有著明確的民間立場和平民意識，這在劉醒龍的《挑擔茶葉上北京》所表現(xiàn)的社會特權和社會風氣對于農(nóng)民利益的損害、他對民族“優(yōu)根性”的尋求和張揚，其《生命是勞動與仁慈》、《寂寞歌唱》和談歌的《天下荒年》對于底層工人的同情、關仁山的《九月還鄉(xiāng)》等小說反映新的城鄉(xiāng)沖突時對鄉(xiāng)土的頌贊與守護等諸多方面均有表現(xiàn)。但是，他們在作為其創(chuàng)作主體的、被有的論者稱為“社群文學”的大量作品中，在表現(xiàn)“社群”內(nèi)部的差異、沖突和壓迫關系時，卻往往只吁求處于“社群”底層并且在內(nèi)部沖突中處于劣勢的民眾為“社群”的中心化人物（即何申的《窮縣》、劉醒龍的《分享艱難》和談歌《年前秧歌》中的“三級干部”）“分享艱難”，而對后者欺上瞞下的“政治智慧”甚至劣行采取寬容、理解甚至欣賞的敘述立場，這無疑又表現(xiàn)出“沖擊波”小說“非民間”的話語立場。另外，部分“沖擊波”小說還存在著對知識分子話語的偏執(zhí)化解構，有著明顯的“反智”傾向?！皼_擊波”小說價值選擇的游移，決定了其價值訴求的自我解構，從而也使其調(diào)和“社群”矛盾的浪漫理想顯得頗為無力，也許，這正反映了我們時代普遍的價值困惑。
   “沖擊波”小說的不斷發(fā)展以及社會民眾對于它的喜愛和期望，使得我們有責任對其提出美學上的“苛求”。在此意義上，我們發(fā)現(xiàn)了有的“沖擊波”作家文學觀念上的不足、文學修養(yǎng)的有待提高，更為重要的是，“沖擊波”小說至今未能塑造出現(xiàn)實主義創(chuàng)作所必然要求的“典型人物”。作家們往往滿足于對事件的書寫，而忽視了對人物個性和人物精神世界的描繪，這自然削弱了作品的人性內(nèi)涵，作品中的矛盾沖突往往也缺少悲劇性的震撼力量。
  
　　“文革”后的中國小說經(jīng)過二十余年的奮力開拓，終于形成了今天這樣多元共生的文學格局，我們在考察其歷史演進的同時，不僅為其巨大的歷史實績而由衷地欣慰和鼓舞，也為其存在的缺點和問題而不無憂慮，對于后者的克服，也許正是我們迎接即將到來的“新世紀文學”的主要任務。

注釋：
（1）、（6）、（10）、韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。
（2）、陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986年第6期。
（3）、（14）、謝冕：《文學的綠色革命》，貴州人民出版社1988年12月版第83頁。
（4）、季紅真：《文化尋根與當代文學》，《文藝研究》1989年第2期。
（5）、（16）、王曉明：《不相信的和不愿相信的》，《文學評論》1988年第4期。
（7）、李杭育：《文化的尷尬》，《文學評論》1986年第2期。
（8）（9）、李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。
（11）、（13）、鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。
（12）、阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。
（15）、李澤厚：《兩點祝愿》，《文藝報》1985年7月27日。
（17）、王蒙：《誰也不要固步自封》，《王蒙文集》第7卷，華藝出版社1995年版，第522頁
（18）、“現(xiàn)代派小說”在當時曾被部分論者指稱為“偽現(xiàn)代派”，有關情況請參見黃子平：《關于“偽現(xiàn)代派”及其批評》，《北京文學》1988年第2期。
（19）、（20）、孫甘露：《請女人猜迷》。
（21）、（22）、（32）弗萊德·R ·多爾邁：《主體性的黃昏》，上海人民出版社1992年11月版，第1、1、2頁。
（23）、霍爾·福斯特：《閱讀》，轉引自葉維廉：《解讀現(xiàn)代、后現(xiàn)代》，臺北，東大出版公司，1992年版，第22頁。
（24）、格非：《邊緣·自序》，浙江文藝出版社1994年11月版。
（25）、孫甘露：《島嶼》。
（26）、孫甘露：《呼吸》，花城出版社1993年6月版。
（27）、格非：《歐美作家對我創(chuàng)作的啟迪》，《外國文學評論》1991年第1期。
（28）、余英時：《錢穆與中國文化》，上海遠東出版社1994年12月版，第265頁。
（29）、《鐘山》1989年第3期“新寫實小說大聯(lián)展·卷首語”。
（30）、（31）、（34）、（35）池莉：《寫作的意義》，《池莉文集》第4卷，江蘇文藝出版社1995年8月版。
（33）、陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》，《文學評論》1993年第2期。
（36）、余華：《〈活著〉前言》，《余華作品集》第2卷，中國社會科學出版社1995年6月版。
（37）、池莉：《我坦率說》，《池莉文集》第4卷，江蘇文藝出版社1995年8月版。
（38）、蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年8月版，第187頁。
（39）、格尼絲斯·赫勒：《日常生活》中譯本序言，重慶出版社1990年7月版，第16頁。
（40）、劉繼明：《相對主義時代的寫作》，《長江文藝》1998年第5期。
（41）、林白：《記憶與個人化寫作》，《花城》1996年第5期。

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