自傳性寫作是處于邊緣位置的湯亭亭等歐美華人女性作家反抗主流話語、建構自我聲音和形象的極為有利的武器。在她們的自傳性作品中，不可靠性敘述主要表現(xiàn)在三個方面：首先，是敘述人記憶的不可靠。她們自傳性作品中的個體記憶既是一個遺忘的過程，也是一個加工的過程，其目的都在緩解和消除男權社會帶給女性內心的傷害和恐懼，維護和重建自我身份。其次，是隱含讀者閱讀中的不可靠敘述。在中西文化的雙重沖擊下，湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品中敘述人與讀者的關系是極 為復雜的，她們的不可靠性敘述既可能拉大她們與讀者的距離，導致讀者的疏離；也可能迎合了某些特定族群讀者的期待視野，縮短她們與這些讀者的距離。再次，是互文性文本對比中的不可靠敘述。她們的自傳性文本無論是對自己作品中故事的引入，還是對其他文學文本故事的引入，都在改寫中彰顯了強烈的女性主體意識。

        歐美華人；女作家；自傳性作品；不可靠性敘述

      作為海外流散華人，湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家處于多重邊緣化的地位之中。對于華人男性而言，她們是性別上的他者；對于歐美本土的白人男性而言，她們既是人種上的他者，也是性別上的他者。這種多重邊緣化的身份，使她們極為迫切地想突破歐美與族裔內男性主流話語對女性的控制和壓抑，在身份的蛻變與重構中發(fā)出屬于她們自己的聲音。而在她們看來，自傳性寫作是處于邊緣位置的女性反抗主流話語，建構自我聲音和形象的極為有利的武器。在湯亭亭、譚恩美、嚴歌苓、虹影等的《女勇士》《喜福會》《芳華》《饑餓的女兒》等自傳性作品之中，她們描述了華人女性在男權文化控制和壓抑下的多重邊緣化的處境，表現(xiàn)了她們在多重文化夾縫中文化選擇的矛盾與困惑。而事實上，正是這種矛盾與困惑，極大地促成了她們自傳性作品的不可靠性敘述。

      而在西方著名敘事學家紐寧、費倫看來，不可靠敘述是個動態(tài)的過程，它是由作者、文本現(xiàn)象、讀者因素在閱讀過程中相互作用形成的(費倫等 2007:94）。據(jù)此，我們將從敘述人的記憶的不可靠、隱含讀者閱讀中的不可靠敘述和互文性文本對比中的不可靠敘述三個方面對湯婷婷等歐美華人女性作家自傳性作品中的不可靠性敘述進行論述。

      自傳性作品往往建立在作家對過去生活事件的記憶基礎上，而個體記憶既是一個遺忘的過程，也是一個加工的過程。遺忘意味著個體對往事的拒斥，加工意味著個體對往事的潤飾。而無論是記憶的遺忘還是記憶的加工，都意味著記憶的不可靠。正因如此，著名傳記學家安德烈·莫洛亞在《傳記面面觀》中認為，自傳存在著“ 敘述不準確或者不真實” 的六大問題（Maurois 142）。事實上，在很大的程度上，自傳性作品的不可靠敘述對于自我身份的維護和重構有著非常重要的作用，這種作用在那些敘述創(chuàng)傷性記憶的作品中表現(xiàn)得尤其突出。而湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家的自傳性作品，大多屬于這一類。

      由于處于雙重邊緣化的位置，湯亭亭、譚恩美等歐美華人女作家既要面對族裔內男權社會的壓迫，也要面臨白人男權社會的壓制，精神上飽受摧殘。這種精神創(chuàng)傷對她們自傳性作品敘述人記憶的影響主要表現(xiàn)是，一方面使她們產生記憶的回避和壓制，另一方面使她們對記憶進行重構。

      在凱魯斯看來，“受創(chuàng)傷的主體往往在內心承載著一段不可解決的歷史，或者說，他們本身變成了一段他們自己都無法完全理解的歷史的癥狀?！保–aruth 5）對湯亭亭、譚恩美、嚴歌苓等歐美華人女作家自傳性作品中的許多敘述人來說，過去的劫難雖已離現(xiàn)實越來越遠，但仍然像一個可怖的幽靈，如影隨形地糾纏在他們的肉體和精神之上。無論當事人是否愿意，它都會不斷地在他們的無意識中出現(xiàn)，對他們的現(xiàn)實生活發(fā)生不可低估的重要影響。

      在嚴歌苓的《芳華》中，對好人劉峰的批判和傷害成為敘述者蕭穗子和其他文工團員心中一個難解的創(chuàng)傷情結。這是蕭穗子小心翼翼地不愿意觸碰的所在，也是她不愿意正視的過去。但創(chuàng)傷性記憶雖然暫時可以被意識所壓抑，但不會就此消失，而是會借助無意識的推動不斷地涌現(xiàn)出來。于是，在意識和無意識的沖突和擠壓下，她的記憶分裂成為兩個部分，一方面是回憶里經歷過傷害劉峰事件的蕭穗子的記憶。那時候的她，“自始至終對劉峰的好沒有信服過......想看到劉峰露餡兒，露出蛛絲馬跡”。（嚴歌苓 160）另一方面，是當下的敘述者蕭穗子的記憶，“當時我沒有參與迫害，是因為我心不在焉?！比欢?，在得知劉峰患上腸癌后，喝了許多啤酒的郝淑雯與蕭穗子卻進行了一番相互質疑的對話：“她說：我們每個人都背叛了劉峰，不是嗎？你蕭穗子不也在批判他的大會上發(fā)言了？我說我當然沒發(fā)言。'你沒發(fā)言？！’郝淑雯眼白發(fā)紅，'我怎么記得每個人都發(fā)言了？’'我不一樣，我也是被所有人批判過的人。批判劉峰資格不夠?！医钁蜓哉f真理。'我記得你發(fā)言了！’'什么狗記性！’”（183）顯然，敘述者蕭穗子對于當時自己的行為有著不同于郝淑雯的評價判斷。而在郝淑雯看來，蕭穗子的記憶帶有很強的裝飾性色彩，有選擇性地敘述了自己的過往，并用更符合理性的價值尺度重組了自己的記憶。而從創(chuàng)傷心理學的理論來看，當不同的當事人對同一創(chuàng)傷性事件的認知和記憶出現(xiàn)不一致的時候，敘述人往往會根據(jù)自己的需要選擇性地提取有利于維持自我形象的信息，而對不利于維持正性自我的信息進行壓制和否定。然而，對于自我在創(chuàng)傷事件中行為的認定，不應該是一種個人化的行為，而應該是一種可以被其他當事人見證的行為。也就是說，對創(chuàng)傷事件的敘述不是某一個當事人的一種獨白，而應該是多個當事人的一種對話。當多個當事人對創(chuàng)傷事件的敘述不一致的時候，他們對于創(chuàng)傷的敘事就都具有不確定性。由此，郝淑雯與蕭穗子對于創(chuàng)傷性事件的不同記憶既帶來了小說敘事的張力和沖突，也使作為敘述人的蕭穗子的敘述充滿著不可靠性。對于這種敘述的不可靠性，敘述人其實不僅沒有否定，反而加以了強調：“記憶本身也是活的，有它自己的生命和成長，故事存在那里面，跟著一塊兒活，一塊兒成長，于是就都不是原來的模樣了。可是誰又能保證事情原來的模樣就是它的真相？”（153）

      在弗洛伊德看來，自我為了化解超我、本我的沖擊帶來的焦慮和痛苦，既可以使用否定式的精神防御機制，也可以使用壓抑式的精神防御機制（弗洛伊德 121-125）。如果說蕭穗子以一種否定式的精神防御機制來化解創(chuàng)傷記憶帶來的煩惱和痛苦，那么，虹影的《好兒女花》中的敘述人六六就是以一種壓抑式的精神防御機制來化解創(chuàng)傷記憶帶來的痛苦和焦慮。

      《好兒女花》中的敘述人“我”講述了兩個愛情故事，一個是小姐姐和小唐的愛情故事，一個是“我”和丈夫的愛情故事。在講述這兩個故事的時候，“我”講述的事情遠遠少于“我”知道的事情。小說前面幾章，一直在寫小姐姐和小唐的愛情故事。小姐姐先是作為第三者破壞了小唐的婚姻，接著，又被不斷捕獵新的異性對象的小唐拋棄，小姐姐痛不欲生，臨近崩潰的邊緣。小姐姐一再想與我談她與小唐的事情，但“我”卻一再拒絕，我對他們的事情“一點興趣也沒有”。更為詭異的是，在小姐姐嘴里十惡不赦的小唐給“我”的第一印象竟然是“忠厚、善良、用情專一”。而在“我”和丈夫的故事中，盡管“我”非常崇拜丈夫，然而，“我”的丈夫對“我”的癡情毫不珍惜，而是沉迷于與不同的女人的性愛游戲之中不能自拔。一直到了故事快要結束的時候，我們才發(fā)現(xiàn)，其實，小姐姐的那個小唐就是“我”的丈夫。“我”在前面對于小唐真實身份的回避和隱瞞，恰恰是“我”作為當事人對精神創(chuàng)傷的一種回避，是對“我”的丈夫的負情帶給“我”的傷害的一種精神防御（虹影 2009：282）。事實上，“我”只有用這種回避的方式面對創(chuàng)傷，才能使現(xiàn)在的“我”走出過去的陰影，實現(xiàn)對作為負心漢的丈夫的諒解。“我”對“我”丈夫對我造成的傷害的盡力回避，“我”對“他”背叛“我”后行為的淡漠，雖然使“我”的敘述因為不充分而帶來敘述的不可靠，但是，這種不可靠敘述既突破了那種癡心女子負心漢愛情模式中的怨婦式的感性哭訴的局限，在道德層面上獲得了讀者的理解和支持，也使敘述人從創(chuàng)傷記憶中抽離出來，重建自我與他人的關系。

      事實上，記憶是一個具有高度復雜性的問題。它既可能是一個充滿拒斥和壓抑的過程，也可能是一個充滿加工、重構的過程。在談及自己的自傳性作品的時候，譚恩美就對記憶的這種特性進行了具體的闡釋。她說：“我所寫的不是具體的記憶，而是記憶中的感受。當我把這些感受寫成小說時，就會激發(fā)我的想象力。在想象中，任何事情都可能發(fā)生?！保?007：74）在譚恩美、虹影等歐美華人女作家自傳性作品中，敘述人的記憶常常會受到敘述人的個人情感和社會環(huán)境的影響而發(fā)生意義的重構。于是，在很大的程度上，敘述人對記憶的重構過程就是他使用經驗過或未經歷過的信息不斷補充、加工信息鏈的過程。這一補充、加工的過程既可能使他對記憶的敘述顯得不太可靠，也可能使他的敘述的新的信息較之原有的信息顯得更加有趣、令人同情以及戲劇化。

      在虹影的《饑餓的女兒》中，大姐的親生父親并不是“母親”的現(xiàn)任老公，而是“母親”的前任老公。這個前任老公是個袍哥，他粗魯而又野蠻，對“母親”經常施加暴力。在外面，他為非作歹，被政府關押后又貪生怕死，出賣朋友。顯然，在大姐的原初記憶中，父親的身份給她帶來的是強烈的自卑感和屈辱感。為了克服自卑感，化解內心的緊張，大姐對自己關于父親的記憶不斷進行加工。在她重構的記憶中，父親是儒雅、浪漫的。“大姐堅持說，男人的這一伸頭，是我們家的第一個命運決定關頭，因為他馬上被母親的美貌勾掉了魂?！赣H這才正眼看清進來的是一個英俊的青年。他關切的眼神，一下子就觸動了她的心?！保ê缬?2016：90）進一步，父親還是不懼死亡的，即使被綁縛刑場，他也面不改色（172）。可以說，通過對記憶的加工和重構，大姐否定了他的父親真實的經歷帶給她的羞恥感和自我憎惡感，使她的自尊需要獲得了一種想象性的滿足。我們之所以說它是一種想象性的滿足，是因為對這種加工的記憶的敘述雖有助于她自己將羞恥轉化為自尊，但即使她的妹妹六兒，對于這種敘述也持懷疑態(tài)度：“我不知道這段家史，有多少是大姐在過龍門陣癮。說實話，大姐比我更適合當一個小說家”（92）。 

      其實，在許多時候，對于虹影等歐美華人女作家而言，對于過去事件的記憶， 重要的不是記住什么，而是怎樣去記憶。在《中國佬》這一自傳性作品中，一開始湯亭亭就宣稱：“我的寫作是在回應父親的沉默，因而，純粹是虛構的或者說是揣測的”。（湯亭亭 14）湯亭亭對她家族的男性成員從中國漂泊到美國修鐵路、淘金的血淚史非常感興趣，然而，他的父親對此諱莫如深，基本上不對她講述這段極為神秘的家族史。于是，她就只能依據(jù)揣測的方法對家族記憶進行想象性的重構。在她重構的記憶中，父親來到美國的歷史有多種版本。一個版本是父親經由古巴合法地來到紐約，另一個版本是父親作為躲在板條箱中的偷渡客從紐約港非法進入美國，還有一個版本是父親在舊金山灣天使島移民站經過漫長的等待后獲準入境。不止于此，湯亭亭還以一種元敘事的方式對自己的敘述不斷解構。在敘述完父親從中國非法進入美國的故事后，她接著對這種故事的合理性表示了懷疑：“當然，我自己的父親不可能是這樣到美國來的，他是從合法途徑來到了美國，其經歷應與下面的描述差不多”（53）。這種對于家族史的不同敘述和對這種敘述的不斷解構，自然會使那些習慣于在作者的敘事中尋找到歷史的真實性和確定性的讀者感到極不適應，而這恰恰是湯亭亭想達到的目的。在她看來，純粹、客觀的歷史并不存在，歷史敘述的過程不過就是一個不斷被人建構的過程。既然白人書寫的歷史可以將華人男性的移民史進行遮蔽、歪曲，那么，華人的后代就有權力對華人男性移民美國的歷史事件進行挪用、轉換和再造，以此挑戰(zhàn)美國男權社會的文化權威。

       在考察不可靠性敘述的問題時，詹姆斯·費倫極為重視“隱含讀者”的作用。在詹姆斯·費倫看來，隱含讀者就是“具有按照作者意圖反應的必備知識和闡釋技巧的假設讀者”（費倫 2005:16）。因而，不可靠性敘述既涉及敘述者和隱含作者的關系，也涉及敘述者、隱含作者和“隱含讀者”之間的關系。一方面，讀者在閱讀作品的時候確實會受到隱含作者和敘述人的影響，趨向于接受隱含作者和敘述人的認識觀和價值觀；另一方面，讀者也不會被動地接受隱含作者和敘述人的的控制，而是會積極地參與文本的解釋活動，對隱含作者和敘述人的認識觀和價值觀作出自己的判斷。不同讀者既可能對同一敘述人的認識觀和價值觀作出不同判斷，也可能對不同敘述人的認識觀和價值觀作出相似的判斷。由此，根據(jù)敘述者與讀者之間產生的不同距離，費倫把不可靠敘事區(qū)分為“疏遠型不可靠敘事”與“契約型不可靠敘事”兩種形式?！笆柽h型不可靠敘事”，就是“敘述者的報道、闡釋或判斷與作者的讀者對這些因素的推斷之間產生的差異,使得他們在交際過程中遠離對方———即疏遠了對方?！倍捌跫s型不可靠敘事”，是指“盡管作者的讀者意識到敘述者的不可靠性,但是這一不可靠性包括了隱含作者———因此,也是作者的讀者———所認同的交際信息?！保ㄙM倫 2008: 294-302）

       湯亭亭、譚恩美、嚴歌苓等歐美華人女性作家處于中西文化夾縫中，深刻感受到中西文化碰撞所產生的種種沖突。因而，在自傳性作品中，她們既無法擺脫華裔祖先文化的制約，也不能不受到歐美主流文化的制約。這就使得，她們自傳性作品帶有強烈的文化混雜性和多元性的特點。而這種文本的多元性和混雜性也自然帶來了讀者的多元化闡釋。有時候，她們作品中敘述人的敘述雖然是不可靠的，但它卻契合了某些族群讀者的期待視野，拉近了這些隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的距離，產生了詹姆斯·費倫所說的“契約型不可靠敘事”的效果。有時候，她們作品中敘述人的認識觀、價值觀與隱含讀者的認識觀、價值觀產生了較大沖突，拉大了這些隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的距離，產生了詹姆斯·費倫所說的“疏遠型不可靠敘事”的效果。

      在湯亭亭、譚恩美、嚴歌苓等歐美華人女性作家自傳性作品中，有兩種疏遠型不可靠敘事值得我們特別加以關注。第一種是，讀者開始對作品的價值觀具有一定的期待心理，但隨著閱讀的不斷深入，讀者發(fā)現(xiàn)敘述人的價值觀出現(xiàn)了較大的偏差，由此拉開了與敘述人的距離，疏遠了敘述人。第二種是，讀者開始對敘述人的認識觀抱著很高的期望，但隨著閱讀的不斷深入，讀者發(fā)現(xiàn)敘述人的敘述或者前后矛盾，或者與其他敘述人的敘述發(fā)生沖突，由此對敘述人的敘述產生嚴重的懷疑，疏遠了敘述人。

       好人劉峰為什么會被他人和社會所拋棄？這既是小說《芳華》作者提出的問題，也是讀者非常關心的問題。故事起于敘述人蕭穗子偶遇劉峰，終于劉峰患癌癥逝世。劉峰從一個人人敬仰的雷鋒式英雄淪落為眾人厭棄、批判的人，究竟是誰之錯？敘述人蕭穗子以她個人的價值標準，將其歸結于那個時代對理想人格的宣揚和劉峰自己對于這種理想人格的追求。

      “太好的人，我產生不了當下所說的認同感。人得有點兒人性；之所以為人，總得有點兒人的臭德性?！保▏栏柢?14）“劉峰就是好得缺乏人性。”“如果雷鋒具有一種弗洛伊德推論的'超我人格( Superego) ’，那么劉峰人格向此進化的每一步，就是脫離了一點正常人格———即弗洛伊德推論的摻兌著'本能(Id) ’的'自我( Ego) ’?！保?4-55）敘述人蕭穗子這種將“善”“好”等同于非人性的觀點顯然是讀者難以接受的。何謂人性？這是一個中外思想史上爭論不休的問題。這其中，荀子、弗洛伊德等認為人性是利己和惡的（弗洛伊德 189）,孟子、馬斯洛等認為人性是利他和善的（馬斯洛 78）。因而，蕭穗子依據(jù)極具爭議性的弗洛伊德的理論將劉峰的悲劇歸結于他“過剩的善良”違背了人性的看法顯然有失偏頗。

       那么，劉峰的悲劇是時代造成的嗎？關于這個問題，敘述人的敘述其實充滿著矛盾。一會兒，敘述人蕭穗子這樣說：“我沒問她出賣過誰。那年頭誰不出賣別人？”（嚴歌苓 56）過一會兒，敘述人蕭穗子又這樣說：“那時的人都還質樸善良，掌柜的打了個哈哈，說急啥?！保?4）這種充滿悖論的敘述使讀者感受到敘述人對那個時代價值判斷的游移性和模糊性。事實上，對他人和社會的質疑與追責是非常容易的，但是，當敘述人的質疑與追責不是出于對他人積極的同情性理解，反而對出身貧寒的劉峰和有生理局限的何小嫚表現(xiàn)出傲慢與優(yōu)越感時，那么，讀者就只能看到敘述人對于歷史的嗔怨和控訴，而看不到她的深刻反思和對自我的追責。

       如果說《芳華》中敘述人與讀者的疏離來自于讀者對于敘述人價值觀的質疑，那么，虹影的《饑餓的女兒》中敘述人與讀者的疏離則來自于讀者對于敘述人認識觀的質疑。這其中，敘述人六六、大姐關于父親眼睛受傷的原因的敘述游移不定，且與其他敘述人的敘述發(fā)生沖突，由此導致了敘述人與讀者的疏離。

      最初，在敘述人六六的敘述中，父親眼睛受傷的原因是，在三年困難時期，她的父親由于饑餓從船上“滾落到江里”，“頭摔了個大口，血流不斷。船從瀘州開到宜賓，父親才被送到醫(yī)院，檢查時發(fā)現(xiàn)他的眼睛出了問題，視力嚴重衰弱。”（虹影 2016：40）接著，在省輪船公司勞資科的父親檔案中，六六發(fā)現(xiàn)官方關于父親眼睛受傷原因的敘述是，“梅毒治愈后遺癥目衰”。然后，帶著強烈的疑問，六六去詢問知道她們家族許多秘密的大姐。而大姐的說法是，在重慶解放前后，父親“夜航加班次數(shù)太多，加班費不值幾文，他的眼睛開始壞了?！保?05）更為復雜的是，大姐關于這一事情的敘述也是前后矛盾、互相否定的。當六六繼續(xù)追問為何官方說父親眼睛受傷的原因是“梅毒治愈后遺癥目衰”的時候，大姐又提出了另一種說法，“袍哥頭從來沒有戒過嫖妓，他傳染給母親，母親傳染給父親?！保?05）在這些相互否定、相互消解的敘述中，讀者該相信哪一種呢？讀者在閱讀中對自傳性作品意義的尋求，總是建立在對作者闡明的明確的觀念和原則上的。虹影強調《饑餓的女兒》與其它的自傳性作品的不同在于，它是非常真實的，作品中的敘述人六六就是她本人。然而，小說的觀念和原則必須由小說的隱含作者、敘述者和讀者共同遵守?？墒?，小說中關于父親眼睛受傷的原因的矛盾、互否式敘述卻破壞了這種隱含作者、敘述者和讀者的契約。由此，本身就與父親有著非同尋常關系的六六、大姐的敘述在使讀者的閱讀行為變得無所依托的時候，也使讀者對她們的認知觀發(fā)生了懷疑和抵制。

      事實上，在中西文化的雙重沖擊下，虹影等歐美華人女作家自傳性作品中敘述人與讀者的關系是極為復雜的。他們的不可靠性敘述既可能拉大他們與讀者的距離，導致讀者與他們的疏離；也可能迎合了某些特定族群讀者的期待視野，縮短他們與這些讀者的距離。

      十八世紀以來，隨著西方經濟的迅速發(fā)展，西方人依據(jù)一種進步的時間話語將中國和西方文化分割為不同等級，排列在人類線性歷史發(fā)展進程中。在這條線上，西方文化是科學、理性、文明的象征，而中國文化則是原始、非理性、野蠻的代表。

       在這種非此即彼的二元對立思維的壓制下，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家為了使自己的作品獲得西方主流社會的承認和接納，不得不向西方的消費市場和讀者屈服。既然美國主流社會讀者希望從華人自傳性作品中了解到作為異類的華人文化，那么，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家就以西方人的思維和價值觀來要求自己的作品，在作品中極力地展示中國文化的神秘、落后、愚昧、怪誕，以滿足、迎合西方讀者大眾對具有異類性中國的心理期待。她們自傳性作品對中國落后、神秘的民俗文化的移植與變形，對鬼神等傳統(tǒng)民俗意象的肆意渲染，就都與她們這種創(chuàng)作意圖有著很大的關系。

       在她們的自傳性作品中，這種關于中國民俗文化的敘述往往有一個固化的二元對立模式，那就是，維護中國傳統(tǒng)的華人母親一代和質疑、顛覆中國傳統(tǒng)文化的華人女兒一代。

      在湯亭亭的《女勇士》中，一開始母女之間就發(fā)生了激烈的碰撞和沖突。母親勇蘭神秘詭異地向女兒講述無名姑姑成為落水鬼的故事，企圖用這一悲慘的故事警告處于青春發(fā)育期的女兒要謹守婦道。然而，女兒不僅沒有像母親、父親那樣將無名姑姑當作家族的羞辱，反倒將她看成反抗傳統(tǒng)道德的“女勇士”。她沒有遵守母親要求她不要把無名姑姑的事情告訴別人的囑咐，而是把自己與姑媽視為一體，覺得自己有責任將無名姑姑的事情告訴別人。于是，“我”對姑姑與情人相識的過程進行了反復推測，展開了各種不同的敘述。在我的想象中，姑姑喜歡上那個男人可能是因為他喜歡“把頭發(fā)攏到耳后”，也可能是因為他有著“長長的軀干”，還可能是因為姑姑本身就是個“野女人”（Kingston 8）。這種敘述既是不可靠的，也是帶有解構性的。在族裔男權社會的主流敘述中，姑姑是一個因為不貞而落水的“溺水鬼”，但在“我”的敘述中，姑姑卻是一個反抗傳統(tǒng)道德的“女勇士”。

      譚恩美的《接骨師之女》同樣寫了母親一代對中國傳統(tǒng)鬼神信仰的迷戀和女兒一代對這種信仰的質疑。茹靈的母親寶姨為了她的幸福自殺后，她的內心一直充滿著內疚和自責。來到美國后，對鬼魂的講述既是她重憶過去的必要手段，也是她尋找生命之根和確認自我身份的重要方式?！皨寢層袝r會說起這個寶姨，她的鬼魂就飄蕩在空中，……他們注定要在陰間游蕩，長發(fā)濕淋淋地垂到腳下，渾身都是血?！保ㄗT恩美 2010：63-64)而對于深受西方文化浸染的女兒露絲來說，母親整天宣揚的鬼神、毒咒文化是不可理解的。而當母親在這種鬼神文化影響下動不動就用自殺來威脅她，干涉她的生命自由的時候，她則感到極為厭倦。當有人指著她母親，問這個女人是誰時，露絲竟然說:“她不是我媽媽！”“我不認識她！”（68）

      成長于歐美社會的華人女兒一代，既對于歐美男權社會的規(guī)則不太熟悉，也對于遙遠母國男權社會的鬼神信仰等民俗文化感到非常陌生。這樣，當她們以孩子的眼光來觀察和透視母親一代維護的中國民俗文化的時候，就常常能發(fā)現(xiàn)母親一代不能發(fā)現(xiàn)的東西，從而消除傳統(tǒng)文化的神圣性和權威性，揭示出母親一代所難以體察到的這種文化的詭異性和怪誕性。而這種以一種心智并不太成熟的人的敘述來使成人世界中人們習以為常的東西陌生化，以拉近敘述人和讀者距離的方法，就是費倫所說的“天真的陌生化”的契合式不可靠性敘述。

      然而，西方主流社會的讀者在閱讀她們小說的過程中，并不會留意這些年輕的華人女性對中國民俗敘述的真實性，也不會質疑她們對中國民俗的文化認識和價值判斷。退一步而言，即使他們發(fā)現(xiàn)這些敘述人的敘述不可靠，他們也會在不知不覺中將他們的同情給予這些年輕的華人女性敘述人，進而接受這些敘述人對于中國民俗文化質疑和批判的觀點。對于這些西方主流社會的讀者來說，他們眼中的中國文化就是野蠻、落后、殘忍的。而湯婷婷、譚恩美等歐美華人女性作家作品敘述人對于中國民俗文化的這種敘述正好符合了他們對中國文化的這種固有觀念，強化了他們心目中神秘、落后的中國的刻板印象。正因如此，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女性自傳性作品在歐美主流社會大受歡迎。湯亭亭的《女勇士》于出版當年獲得了美國國家圖書評論界非小說獎，并被美國《現(xiàn)代》周刊評為20世紀70年代美國文學最優(yōu)秀獎，成為第一個成功躋身于美國當代主要作家之列的亞裔女作家。譚恩美的《喜福會》出版后，連續(xù)40周進入《紐約時報》 暢銷書排行榜, 并先后獲得美國國家圖書獎等一系列文學大獎。

      問題的復雜性是，與歐美主流社會讀者不同，許多亞裔批評家對湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家對中國民俗文化的這種不可靠敘述進行了嚴厲的批評。他們認為，湯亭亭為了獲得“ 占主導地位的白人讀者”的認可，極力渲染了中國“陳腐的文化習俗” （Kim 182）。而譚恩美的作品則通過“頻繁交替地鋪陳”落后、神秘的中國民俗細節(jié)，激發(fā)“有文化窺視欲的” 美國讀者“做出相應的反應”(Wong 184-185)。

      湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家自傳性作品對中國民俗的不可靠性敘述產生的不同反應，說明了敘述人、隱含作者與讀者之間關系的復雜性和多元性。她們作品中的不可靠性敘述在拉近敘述人、隱含作者與西方主流社會讀者距離的同時，也會拉大中國主流社會讀者與敘述人、隱含作者的距離。另一方面，這也表現(xiàn)了身處邊緣地位的華人女性作家的尷尬困境。作為雙重的他者，她們既要抵制歐美男權社會對她們的壓制，也要抵抗族裔內男權話語對她們的壓迫。因而，當她們在爭取女性話語權利時，常常會陷于一種十分矛盾的狀態(tài)。在西方男權社會壓抑華人男性的時候，她們希望代華族發(fā)言，以對中國文化的利用和彰顯來確立和維護自身身份的獨特性；而在華人社會和家庭中遭到民族傳統(tǒng)文化壓制的時候，她們又常常希圖通過對民族傳統(tǒng)文化的夸張甚至歪曲式的表述來剝離它對于華人女性內心控制的合理性。而在有意無意之中，這種夸張甚至歪曲式的表述又迎合西方主流社會讀者對于中國文化的想象。這既帶來了她們自傳性作品敘述的不可靠性，也使她們的敘述充滿著悖論式的張力。

      敘述的不可靠性不僅涉及到隱含作者與敘述人、敘述人與讀者之間的關系，也涉及文本與文本之間的關系。不過，雖然文學文本的不可靠性敘述都不同程度地涉及互文本的問題，但相對而言，自傳性作品的不可靠性敘述與互文本的關系更為緊密。如果說一般的文學作品敘事學研究的焦點主要集中在作者在文本內講述了什么和如何講述的問題，那么，自傳性敘事學研究的焦點則不僅要注意作者在文本范圍內敘述故事的內容和方法，而且要考慮這一文本內的故事與其它文本之間的關系，以判定自傳性作者敘述內容的真實性。

      這樣，我們談譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品的不可靠性敘述，就不能不涉及她們的文本的互文性關系。

      法國符號學家克里斯蒂娃的一大貢獻是，她以“文本間性”置換了現(xiàn)象學代表人物胡塞爾的“主體間性”概念。她認為，“任何文本都似乎是一些引文的拼接， 任何文本都是對其它本文的吸收和轉化”(Kristeva 36)。在她看來，任何文本都可能涉及其他文本的因素，其意義也是在與互文本的相互指涉、相互參照中生成的。

      考察譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品與其他文本的互文性關系，我們會發(fā)現(xiàn)一個非常突出的現(xiàn)象，她們的自傳性作品常有自我重復、自我指涉的情況發(fā)生，一個情節(jié)先在一部自傳性作品中出現(xiàn)，接著又在其它作品中反復出現(xiàn)。像湯亭亭的《女勇士》和《中國佬》，嚴歌苓的《穗子物語》和《芳華》，虹影的《饑餓的女兒》和《好兒女花》，李彥的《紅浮萍》和《海底》等互文性文本就都存在著這種情況。因此，我們對她們自傳性作品不可靠敘述的分析就需要結合對她們多部作品的比較來進行，即如果我們發(fā)現(xiàn)她們不同作品對同一事情的敘述出現(xiàn)事實描述、價值判斷等方面的不一致時，就可以斷定她們的自傳性作品出現(xiàn)了文本間的不可靠敘述。

      在虹影的《饑餓的女兒》和《好兒女花》中，母親與生父小孫偷情這件事究竟是如何發(fā)生的？母親與養(yǎng)父在這一事情發(fā)生過程中扮演了什么角色？負有什么責任？在不同的作品中，母親的講述具有較大的差異。在《饑餓的女兒》中，母親的敘述是，饑荒年，父親因工傷住在離家三百里以外的醫(yī)院里。在家庭經濟陷于困境的時候，小孫伸出了援助之手，幫助六六家渡過了難關。于是，母親對他產生了感情，懷上了六六（虹影2016:228）。在母親的敘述中，為了生存和愛情，她扮演了一個不光彩的越軌者的角色，而養(yǎng)父則是無辜而又寬容的受害者。他不僅沒有追究母親婚內出軌的責任，而且任勞任怨地擔負起了養(yǎng)育私生女六六的責任。

      在后面的文本《好兒女花》中，母親對已經成為著名作家的六六又一次講述了這件事。母親與小孫偷情后懷上六六的事實沒變，但養(yǎng)父在這一事情發(fā)生前后的角色發(fā)生了重大變化。他不僅不是一個無辜的受害者，而且是一個先于母親的婚內出軌者。在宜賓住院期間，他與一名年輕護士發(fā)生了婚外戀。母親去宜賓看望養(yǎng)父的時候發(fā)現(xiàn)了這件事情。但為了保持家庭的完整性，她不僅回家后對家里其他人隱瞞了這件事，而且在與小孫產生愛情后，毅然與他斷絕關系，無微不至地照顧因為眼睛受傷不能工作的養(yǎng)父（虹影 2009:102）。兩個文本一對比，母親的講述既存在著敘述事實不充分的問題，也存在著對同一事件的敘述相互矛盾的問題，而這兩者都帶來了她的敘述的不可靠性。這種不可靠敘述雖然一開始使讀者在情感、道德層面對母親發(fā)生了誤讀，但隨著后面敘述的出現(xiàn)，反而達到了一種先抑后揚的效果，使得具有強烈犧牲精神和堅韌頑強生命意志的母親形象被極大地凸顯出來。

      這使我們極易想起美國著名學者羅伯塔·塞林格·特瑞茲的話。她說：“作家在將老的文本納入新的文本之中時，通常會修改先前存在的那個文本以迎合自己的目的。女性主義作家們又尤其可能去修改已有的作品來強調人物的主體性?！保?3）。事實上，羅伯塔·塞林格·特瑞茲的觀點不僅適用于來評價虹影等歐美華人女作家自傳性作品對自己作品中故事的引用和重構，也適用于來評價她們對于其他文學文本故事的引用和改寫。

      這其中，黃玉雪的《華女阿五》、湯亭亭《女勇士》對“花木蘭”替父從軍故事的引用和改寫中體現(xiàn)出的女性主體性意識就尤其值得我們關注。

      “花木蘭”替父從軍故事最早出現(xiàn)在南北朝時期的樂府民歌《木蘭詩》中。在原作中，木蘭的生命軌跡呈現(xiàn)出了一種圓圈形態(tài)，她從一個呆在家中恪守孝道的女兒到替父從軍的女勇士，再從功成名就的女勇士到回歸家庭重做孝順女兒。這種生命的循環(huán)有著極為豐富的意蘊。在表層上，它凸顯了木蘭“盡忠盡孝”的意義，而在深層上，它再次強調了女性生活的確切位置是在家庭之中而不是在社會之中。

      而在黃玉雪的《華女阿五》、湯亭亭的《女勇士》中，我們發(fā)現(xiàn)了作者對這種故事原型中蘊含的意義的強烈質疑。為什么女性為“忠”和“孝”做出犧牲是合理的？在她們的作品中，現(xiàn)代的“木蘭”要實現(xiàn)的不是盡孝和盡忠，而是實現(xiàn)個體的價值?！度A女阿五》中女主人公想進入大學學習，卻因為她是個女孩，父母不愿意為她支付學費。于是，她像花木蘭一樣沖出了男權社會為女性設定的空間，依靠自己的努力,獲得了學士學位。那一刻，在幻覺中她覺得自己就是頭戴學士帽的花木蘭（黃玉雪 165）?！杜率俊分械摹拔摇北M管“學習用功，門門功課都得A”，但仍然要面臨著保留男尊女卑傳統(tǒng)價值觀念的華人社會中的性別歧視。我的父母就常常對華人鄰居說：“養(yǎng)女等于白填”“寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔”（Kingston 46）。“我”對這種讓女性放棄生命自由和權利，使其變成男性意志控制下的物體的觀念極為不滿。男人既然在當代社會仍然將他們的特權范圍想象成沒有邊界的，那么，女性對這種特權進行顛覆的方法也可以是無所不用的。于是，在夢幻中，她將自己的生命與木蘭、岳飛的生命連通、混融在了一起。如果說前者的混融帶給讀者的是震驚式的審美體驗，那么，后者的混融帶給讀者的則是怪誕式審美體驗。難道作者并不滿足于敘述人成為一個自為的存在，而是希望她像超越性主體一樣可以重新設定男女在社會中的權利關系？

       實際上，作者正有此意。在《女勇士》的第二章“白虎山學道”中，被刺字者不再是作為男性的岳飛，而是作為女性的木蘭或者“我”。而刺字者也不再是作為女性的岳飛的母親，而是木蘭或者“我”的“父親”（34）。作為男性的“父親”在女兒身上刻下仇恨這一情節(jié)暗示的是，男性自身已經無力反擊他者對自己的迫害和打擊，而寄希望于女性實現(xiàn)自己不能實現(xiàn)的愿望。這既是對男權社會的諷喻，也是對性別二元對立觀念的解構。閱讀至此，讀者甚至會產生一種女人才是社會強者的感覺?？梢哉f，與其說湯亭亭這是在寫關于花木蘭的故事，不如說她是在寫現(xiàn)代女性心目中理想的花木蘭的故事。這種追求個人價值的實現(xiàn)和男女之間平等的花木蘭故事與其說與中國有關，不如說與中國和西方都有關。而無論是相對于原來的木蘭從軍的故事，還是相對于原來的岳母刺字的故事，這種敘述都是不可靠的。然而，這種不可靠敘述使敘述人自由靈活地跳躍在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時空之間，讓作品中的歷史敘述與“我”的現(xiàn)實言說之間構成敘述的多層次性，使文本產生了多種敘述聲音和意義的交融。

      湯亭亭等歐美華人作家通過對歷史故事的改寫，不過是暗示我們，那些不言而喻、不證自明的男性書寫的歷史并不具有確定性，它們不過是敘述的產物。這種改寫當然是有價值的，它建構出了以女性為主體的歷史，確認了女性的生命價值。

湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品中的不可靠性敘述展現(xiàn)了敘述者和隱含作者、敘述人與讀者、文本與文本之間的對話。在這種不同層面、類型的對話中，她們的作品深刻地表現(xiàn)了歐美華人女性在不同文化的碰撞、沖突中的痛苦、憂傷、困惑、反省和探索。在第一個對話層面，她們通過對創(chuàng)傷記憶的遺忘和加工，緩解和消除了男權社會帶給女性內心的傷害和恐懼，重構了女性與男性之間的關系，實現(xiàn)了邊緣女性生命的自我療救。在第二個對話層面，她們通過隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的認知、倫理、道德觀念的不斷碰撞、交流，使讀者從單維度的接受中解脫出來，并主動地參與到對于不同認知、倫理、道德觀念的讀解和闡釋中。敘述者與讀者的價值觀念和判斷的契合和背離，造成了她們作品敘述人的表意和讀者接受之間的矛盾張力，使她們作品的接受呈現(xiàn)出多元性和開放性的狀態(tài)。在第三個對話層面，湯亭亭等女作家的主文本與其它文學文本之間構成了一種網狀交織、彼此相互指涉的互文性關系。她們的自傳性文本無論是對自己作品中故事的引入，還是對其他文學文本故事的引入，都在改寫中彰顯了強烈的女性主體意識。因此，她們對其它文本的引入，與其說是為了還原歷史的真實，不如說是為了表達女性主觀心理的真實。當然，由于過于強調女性的主體意識和權力，湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品也表現(xiàn)出一種以女性的偏執(zhí)代替男性的偏執(zhí)，以女性任意的個人化歷史事實敘述代替男性權威的歷史事實敘述的傾向。而她們的自傳性作品要想獲得更為廣泛和深入的對話空間，她們就不能不對這種傾向保持警惕。

      本文為國家社會科學基金重點項目“世界華文微型小說百年創(chuàng)作年譜”(編號18AZW024) 階段性成果。

      趙小琪，武漢大學文學院教授、博士生導師，兼任中國新文學學會副會長等。研究方向：世界華文文學和中外文學比較。