楊冬青

隸書是我國書法藝術(shù)寶庫中的四大書體之一，它產(chǎn)生于秦代，發(fā)展和成熟于漢代。班固《后漢書》中說：“隸書者，施于徒隸之謂?！薄巴诫`”指當時的下層群眾，包括下層官吏在內(nèi)。它是在群眾中發(fā)生的簡化字運動的結(jié)果。是由小篆簡化演變而成的。它把篆書圓轉(zhuǎn)的筆畫變?yōu)榉秸邸⒉莸墓P勢，在結(jié)構(gòu)上更加趨向筆畫化。去掉篆書的繁雜，寫起來也很方便。于是書寫便捷簡約的隸書便誕生了。

所以，衛(wèi)桓《四體書勢》中說：“隸書者篆之捷也。”特別是東漢桓帝、靈帝之際，隸書成為通行文字代替了篆書，逐步形成字形扁闊，筆勢向左右開展，撇捺起落，向背分明，用筆方中帶圓，渾厚堅挺，縱橫跌宕，富于變化的特點。由此可見，對隸書的繼承，應(yīng)該以漢代成熟時期的字體為主。漢代留給我們優(yōu)秀的隸書遺產(chǎn)很多，如金屬銘刻、印璽、簡牘、瓦當及碑刻等。特別是碑刻文字，多為漢代名家和書壇高手書丹,精工刻制的，因而它是漢隸發(fā)展的主流。漢隸主要有石刻與簡牘兩大表現(xiàn)形式。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家，但失之肥弱；宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風(fēng)；直至清朝，漢隸才得以復(fù)蘇，在書法造詣上各有千秋、風(fēng)格多樣。

其實，隸書博大精深，對于這樣一門藝術(shù)應(yīng)當如何去臨習(xí)，也是我們值得很好思考和認真把握的問題。

第一，隸書要把握好思想和文化的統(tǒng)一。中國書法是一種與人的生命歷程同步的人生藝術(shù)，是中國文本和人格修養(yǎng)的長期滋養(yǎng)而形成的。如果一個書法家沒有自己的思想，沒有一定的文化基礎(chǔ)，就不能建立自己的藝術(shù)觀，自然不能追求自己的個性，也就更加談不上創(chuàng)新了。古人云：“智者創(chuàng)物，能者述焉。”自由自在地創(chuàng)造是智慧的展示，是藝術(shù)的生命線。如果沒有藝術(shù)的自我，就根本談不上藝術(shù)的創(chuàng)新。隸書亦是如此。

第二，隸書要把握好點畫和用筆。我們要臨習(xí)隸書最基本的點畫，倘若不具備隸書作品應(yīng)有的基本功，又如何去表達其內(nèi)容、思想和藝術(shù)性呢？孰不知，每一個人都可以表達自己的心境和審美情趣，但只有某些書法家才能細膩和優(yōu)雅地表達出來，所以其作品才能被稱作是藝術(shù)品。因此隸書創(chuàng)作過程中必須以不變?yōu)榛A(chǔ)。這好比一棵大樹，有主干，有旁支，有綠葉，會開花，但也會凋謝。面對這樣一棵大樹，人們無疑覺得紅花綠葉更美些，但花兒最終會謝去，葉子也最終會掉落，但最終留下的穩(wěn)如泰山的樹干。隸書亦是如此。

第三，隸書要把握好側(cè)鋒線條和方形結(jié)構(gòu)。隸書最明顯的書法藝術(shù)特征是“蠶頭雁尾”，而“蠶頭雁尾”在開始和結(jié)尾之間的變化，必須用側(cè)鋒才能表現(xiàn)出來。在隸書方筆結(jié)構(gòu)形成以后，線條書寫與成形的規(guī)定性就發(fā)生了變化。轉(zhuǎn)折由圓變?yōu)榉?，轉(zhuǎn)折時不再中鋒圓轉(zhuǎn)，而是換鋒折出。起筆和收筆的時候，必然有筆鋒的變換，書寫時對起、收的刻畫就形成了“蠶頭雁尾”，其目的就是想把文字處理成一種抽象的、美的符號。所以在隸書書寫中不用側(cè)鋒就不能書寫出“蠶頭雁尾”，如果完全中鋒，就如甲骨文、金文的線條起首一致，從而失去應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)。如果用筆都是“萬毫齊力、鋒在中行”，便無法寫出“蠶頭雁尾”。中國書法由篆書的圓發(fā)展到隸書的方、由中鋒發(fā)展到側(cè)鋒它與文字書體的發(fā)展是密切關(guān)聯(lián)的，方塊字的出現(xiàn)是文字與書法的雙重努力的結(jié)果。

第四，隸書要把握好巧妙與布局。隸書作品力求將古今的技藝有機地融合起來，要正確處理好臨習(xí)與創(chuàng)新的關(guān)系。一方面不要走極端，臨習(xí)并不是一味地照搬照抄古人的作品，模仿古人的筆跡，墨守成規(guī)，它的最終目的還是為了創(chuàng)造精髓。另一方面不要背離隸書原有的理論體系，反之，隨心所欲，我行我素，不講傳統(tǒng)，不求法度，最終會陷入死胡同。書法藝術(shù)的發(fā)展是在后人繼承前人的基礎(chǔ)上，不斷與時俱進。如晉代的王羲之就是繼承與創(chuàng)新的卓越典范。我們熟知的《蘭亭序》，無不是令人賞心悅目的傳世佳作。而王獻之繼承了其父親的書法精華，但卻沒有滿足，仍然在發(fā)展自己，之后也成為六朝時期的書法名家。因此，對于每一位書法追求者來說，傳統(tǒng)中的精華是每個人都想享受的營養(yǎng)，無論是傳世佳作還是前車之鑒都是每個人必須經(jīng)歷的。

隸書作為一門藝術(shù)，它有自己的特點，其創(chuàng)作的難度比較大，但這不是說隸書創(chuàng)新不可能，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者本身要對創(chuàng)新有一個正確的認識。具體到隸書創(chuàng)作上，關(guān)鍵在于用筆和結(jié)構(gòu)。這對隸書創(chuàng)作者來說至關(guān)重要。因此，我們在隸書創(chuàng)作過程中一定要注意避免誤區(qū)的出現(xiàn)。

一要走出不利影響隸書發(fā)展的誤區(qū)。一是摒棄對待隸書只是淺層次的認識不追求技法的磨煉。如果只注重追求形質(zhì)，而不追求神采。不管何種書體，也不論何種風(fēng)格，千篇一律，狀若算子，永保持著老面目，沒有表情達意，抒寫性靈，張揚個性，就會缺乏生氣，那樣的隸書是沒有生命力的。二是摒棄觀念的滯后。人們常說，理論是實踐的先導(dǎo)。如果理論跟不上，就看不到當今隸書審美取向的多元化，其隸書創(chuàng)作便會枯燥乏味。三是摒棄對基本功問題的誤解。只看重字內(nèi)功，而忽視字外功?；虬鸦竟醋魇莻€無底洞，那永遠不能脫離傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)。四是摒棄只求新異，而忽視對傳統(tǒng)的繼承。如果只看到某些風(fēng)格的獨特性，而忽視了它寓于普遍性之中，最后只能是知其然而不知其所以然。五是摒棄只追求外形上的視覺沖擊效果，而不挖掘書法深厚的文化內(nèi)涵。因為書法藝術(shù)的發(fā)展，就是對傳統(tǒng)的超越。因此，對傳統(tǒng)的承繼和創(chuàng)新是每一位藝術(shù)家的責(zé)任。如果一味地墨守陳規(guī)和不要傳統(tǒng)的做法都是錯誤的。藝術(shù)家應(yīng)把各自的感受融進時代的脈搏里，不僅以最大的勇氣繼承傳統(tǒng)，也應(yīng)以最大的勇氣表現(xiàn)時代。這正如我們常說的“法取蘭亭存氣韻，書隨時代見精神”。

二要走出陳舊思維方式和習(xí)慣創(chuàng)作的誤區(qū)。一是創(chuàng)新的“新”必須同“好”連在一起，同人們的審美觀連在一起，同書法的發(fā)展趨勢連在一起，但創(chuàng)新不是標新立異，因此，創(chuàng)新應(yīng)順乎時代的發(fā)展，要把傳統(tǒng)與當今的審美觀結(jié)合起來，而不能脫離傳統(tǒng)去創(chuàng)新。二是創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在形式上，更應(yīng)體現(xiàn)在內(nèi)涵上。隸書創(chuàng)作，毫無疑問需要一定的形式，形式可以產(chǎn)生書法展覽效應(yīng)，而單純追求形式的創(chuàng)新是沒有前途的。形式創(chuàng)新是對內(nèi)容、形式創(chuàng)新的異化，是對書法創(chuàng)作的脫離，看上去熱鬧、新奇，與眾不同，其實這是在“投”書法創(chuàng)作之“機”，“取”書法創(chuàng)作之“巧”，它同我們提倡的書法創(chuàng)新有一定距離，這樣的創(chuàng)作方法，只會窒息而不會促進書法創(chuàng)新。應(yīng)在傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)上努力創(chuàng)新，在創(chuàng)新中豐富傳統(tǒng)，注意解決影響和制約書法創(chuàng)新的主要矛盾和問題，這才是創(chuàng)新的根本原則。

三是要走出旁門左道的誤區(qū)。清代何紹基說得好：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家。”我們應(yīng)當倡導(dǎo)書者自立門戶、自成一家，但關(guān)鍵要做到博采眾長，博約兼及，師古而化。一方面，隸書求新求變必須遵法，走正道，而不能走旁門左道。王羲之《筆勢論十二章并序》中很明確地說：“夫?qū)W書作字之體，須遵正法?！睆娬{(diào)習(xí)書練字，要遵守正確的法則。另一方面，隸書求新求變，可以縱橫瀟灑，收縱有度，不失真態(tài)，奇不失正，但切忌怪異。一方面，隸書的線條變化要不失規(guī)矩。在創(chuàng)作時可以適當改變形態(tài)，但不要矯揉造作；變形應(yīng)自然和諧，不可故作丑怪；可以創(chuàng)新，但不能任意拼湊。另一方面，隸書的創(chuàng)作要把握好險而復(fù)正。特別在字的結(jié)構(gòu)安排上，力求法度嚴謹，均勻平正。掌握了平正之后，就要致力于追求字的險峻、峭拔。當達到險峻、峭拔之后，又重新回到平正上來。