武梁祠的畫像石

東漢《荊軻刺秦王》
武梁祠西壁畫像石局部

中國(guó)的繪畫形式從最初的原始時(shí)期開(kāi)始，一直都非常豐富，描繪或刻畫在陶器、金屬器、建筑構(gòu)件、墻面上的繪畫不僅比絹上或紙上繪畫的歷史要久遠(yuǎn)許多，而且即使是當(dāng)帛畫出現(xiàn)之后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，這些形式仍然是中國(guó)繪畫的主要形式。只是到了魏晉，尤其是隨后的唐朝，絹上繪畫得到空前發(fā)展，其他形式才相形之下有所式微，逐漸淡出，隱沒(méi)為工匠的繪制對(duì)象。所以，當(dāng)我們追溯中國(guó)早期繪畫的形態(tài)至兩漢時(shí)，就無(wú)法不與這些美麗、夸張而略帶神秘的畫像石相遇。
畫像石產(chǎn)生于兩漢，盛行于東漢，主要是用做構(gòu)筑墓室、祠堂、石闕等帶有紀(jì)念性或葬儀件的用具，通過(guò)考古發(fā)掘，我們可以看到相當(dāng)數(shù)量的漢代畫像石。那么多無(wú)法確定姓名的制作者們以刀代筆，在身石之上講述著天上的北斗君與西王母，講述著人世間的孝子董永與秦始皇的泗水撈鼎，還有牛郎與織女的神活，人們是如何燕居皰廚、采鹽釀酒……內(nèi)容從日月星象、天神地抵，仙靈祥瑞，到歷史故事、瑣碎?；睿瑹o(wú)所不包。如果這樣說(shuō)還是過(guò)于抽象的話，就一起來(lái)欣賞一幅“荊軻刺秦王”吧。
斯人雖已去，千載有余情。兩千余年來(lái)，荊軻似乎從來(lái)都站立在寒風(fēng)肅殺的易水之畔，和著高漸離以筑彈出蒼涼悲壯的曲調(diào)，吟唱“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，用這樣的形象接受著人們對(duì)英雄的崇敬與敬畏。在文學(xué)作品中不難找到歷代以荊軻為主題的作品，而在包括繪畫的中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中卻極難找到對(duì)這一千古壯士的表現(xiàn)。不過(guò)，在山東嘉祥縣武梁祠的西壁上，你卻可以看到對(duì)于“荊軻刺秦王”這一幕最精彩的呈現(xiàn)。
雖然制作者在每位人物的一側(cè)都刻出小題榜告知每個(gè)人的身份，其實(shí)只要是對(duì)這個(gè)故事有所了解的人都會(huì)非常容易而興奮地指出其中的人物。圖窮匕首見(jiàn)，所有的沖突在瞬間完全爆發(fā)，刀光劍影，人與人的拽拉、拖曳，這種太多人與人重疊的情景是不宜于制作者在類似淺浮雕的這塊畫像石上表現(xiàn)的，所以他選擇了最激烈的那一剎那過(guò)去的一幕：左邊頭戴王冠的秦始皇已經(jīng)繞到柱后，斜邁的腳步尤顯不穩(wěn)，雙手更是無(wú)所適從，不知在呼人還是喊天，體態(tài)的不穩(wěn)定感配以更增加傾斜度的衣擺與在無(wú)風(fēng)的室內(nèi)仍然飄起的冠飾，活脫脫一個(gè)無(wú)比倉(cāng)皇的皇帝。畫面的另一端是怒發(fā)沖冠的荊軻被一身強(qiáng)體壯的秦兵挾制，他的身體已經(jīng)離開(kāi)地面，就像圣經(jīng)里那個(gè)離開(kāi)地面的大力士安泰俄斯，縱有一身本事，卻也無(wú)法扭轉(zhuǎn)局面。雖然看不清荊軻的表情，但是那堅(jiān)定的伸向天空的雙手迥異于秦始皇的無(wú)所適從，而用強(qiáng)烈的角度表現(xiàn)的右腿也讓我們感覺(jué)到那繃緊的肌肉與無(wú)助的努力。我們看不到荊軻的表情卻看得到秦舞陽(yáng)的表情，這位據(jù)說(shuō)是13歲就殺人不眨眼的殺手這時(shí)只有完全跪倒在地，偷偷回頭瞟視荊軻的膽量了，而嵌在銅柱上的匕首、散落在一旁的地圖與裝著樊于期頭顱的匣子，都在將人們的想象拉回到剛剛發(fā)生的最恐怖的那一幕。制作者避開(kāi)了畫像石表現(xiàn)沖突情節(jié)時(shí)所難以傳達(dá)的人物重疊感，以疏朗清晰的構(gòu)圖，可以通過(guò)人物的體態(tài)、角色相互之間的呼應(yīng)非常傳神地將“荊軻刺秦王”驚心動(dòng)魄地表現(xiàn)出來(lái)，讀畫下來(lái)，真有扼腕之感。
稍微放松一下吧。其實(shí)我們看到的這幅“荊軻刺秦王”并不是獨(dú)幅的畫像石作品，而是一面畫像石墻的局部之一。前而已經(jīng)提到這塊畫像石出土于山東省嘉祥縣，與它一起出土的還有很多，其中有6塊在一起可以還原成在中國(guó)藝術(shù)史上非常有名的武梁祠。武梁祠是東漢較晚時(shí)的桓靈時(shí)期（147年—189年）的一個(gè)小祠堂。如果將它還原起來(lái)的話，就像一座缺少了前方門墻的小屋子，寬有2.4米，深不過(guò)1.4米，面積很小，足用來(lái)供武氏后人上墳掃墓時(shí)擺放祭品用的。祠堂以及屋頂?shù)膬?nèi)部都刻滿了畫像，這塊畫像石其實(shí)是祠堂的西壁，可以吞到共有五層圖像：第一層的主人公是西王母；第二層自右而左刻遠(yuǎn)古帝王十人，各有榜題；第三層自左而右刻丁蘭刻木等孝子故事四則；第四層自左而右三則刺客故事，荊軻刺秦王就是最左邊的一組；第五層是左行的車隊(duì)。我們看到的是原石的拓片，拓片中黑色的地方即原石上突起之處，所以這面畫像石墻是用減地淺平雕加陰線刻的方法制作的，也就是先在原石上勾勒出畫像的外部輪廓，再將輪廓之外的地方鑿去淺淺的一層，使得需要表現(xiàn)的形象凸顯出來(lái)，然后再在凸顯的部位刻畫出具體的細(xì)節(jié)部位，如秦舞陽(yáng)的臉部白線就是這樣刻出來(lái)的。即使只是面對(duì)這樣一個(gè)拓片，仍讓人不禁贊嘆其中多樣而統(tǒng)一、變化而和諧的空間處理，有種高古肅穆的感覺(jué)，所以很多人都將武梁祠的畫像石稱為漢畫像石第一。
以一斑而窺全豹，真是讓人無(wú)法想象如果是自己身處在這樣一個(gè)刻滿了圖像的房間，看著在不足7立方米空間的墻上刻著神話、祥瑞20余種、古代人物10組、各類故事32種，還有其他墓主人燕居圖，車馬圖等等滿壁的圖像，會(huì)是怎樣的感覺(jué)。漢人重葬是傳統(tǒng)，他們似乎是在竭力將他們所曾經(jīng)擁有的、希望得到的、還有應(yīng)該牢記的、平常聽(tīng)到的、說(shuō)到的一切一切都表現(xiàn)在生與死臨界的特定空間之內(nèi)，在當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)，是寄托、紀(jì)念，在我們來(lái)說(shuō)，則是美的享受與獲得知識(shí)的快感。

兩漢時(shí)代的人們不惜花費(fèi)巨資建造畫像石墓，其中一個(gè)重要的原因是希望這樣的墓葬能夠保存好死者的尸體，以便起死回生，超升到極樂(lè)極美的神仙世界，過(guò)上神仙的好日子。

但是，神仙世界在哪里？神仙又是什么樣子？不同時(shí)代和不同的區(qū)域又各有各的認(rèn)識(shí)和詮釋。（圖：山東省嘉祥縣出土的西王母制車畫像。）

戰(zhàn)國(guó)秦漢（公元前770年至公元220年）以前，人們認(rèn)為，神仙世界在東方，神仙是一些東方人。這些人住在大海里或海的彼岸，他們可以自由自在地在空中飛行，而且不食人間煙火，吃得是像瓜一樣大的棗及其它水果，喝得是天上的雨露甘霖或是地下的清泉。為此，秦始皇和漢武帝不辭勞苦，一而再、再而三地巡行東方，企圖與神仙接頭，討得些許靈丹妙藥，以延年益壽，長(zhǎng)生不死。

隨著絲綢之路的打通，西方世界的信息不斷傳入中土后，神仙世界的方位也相應(yīng)發(fā)生了變化：不獨(dú)東方是神仙的故鄉(xiāng)，西方乃至其他地方也有神仙的蹤跡，神仙存在于四面八方。

漢畫像石以其圖畫的方式，向人們展示了兩漢時(shí)期神仙世界的種種形態(tài)和仙人們的具體形象。

最早登場(chǎng)亮相的神仙是西王母。時(shí)代在西漢的中晚期，較之《山海經(jīng)》的傳說(shuō)稍晚了幾百年。這時(shí)候的西王母高居樓閣之上，身邊圍繞著一些怪異神獸，它們或人身蛇首，或雞首狗首。在這種人和動(dòng)物組合的世界里，西王母展示的完全是恐怖可畏的氣氛。因?yàn)?，這個(gè)時(shí)候民間對(duì)于西王母的乞求，是消災(zāi)彌禍，保佑平安。

隨著王莽篡政的需要，漢元帝的皇后王政君被神化成西王母，野性恐怕的成分終于被妙齡美女所取代，西王母在繼續(xù)兼任著辟邪職能的同時(shí)，引導(dǎo)人們長(zhǎng)壽的神通卻日漸顯著。其侍從們雖然也還是一些動(dòng)物，但其工作卻是以制造和傳播仙藥為能事。畫像里的西王母世界一派繁忙，除了西王母無(wú)所事事外，玉兔在搗藥，蟾蜍忙過(guò)濾，青鳥(niǎo)飛來(lái)飛去將仙藥分送到人間，九尾狐也不甘示弱，主動(dòng)尋來(lái)仙草，為西王母的仙藥“工廠”提供著原材料。于是，西王母的世界成了長(zhǎng)生不死的大本營(yíng)。西王母本人也成了延年益壽的大總管。人們要想再生，非乞求西王母不可，人們要想得到仙藥，也非西王母的世界不行。

但是，西王母高高在上，可求而不可遇，希望不死和再生的人們又是那么多，僧多粥少怎么辦？東漢時(shí)期的人們自有高招。

一是給西王母找個(gè)老伴兒，讓她結(jié)束單身的日子，以快樂(lè)生活來(lái)取得西王母的青睞和關(guān)照。于是，作為配偶的東王公鮮亮出場(chǎng)。但是，東王公和西王母的結(jié)合好像有些底氣不足：西王母的世界并沒(méi)有因?yàn)闁|王公的出現(xiàn)而改變什么，玉兔、蟾蜍們?cè)摳墒裁催€干什么，大家都在做著實(shí)實(shí)在在的工作，而東王公則無(wú)所事事，游手好閑。也許他壓根兒不懂也不會(huì)制造仙藥。如此一來(lái)，讓東王公總閑著也許有些殘忍，于是，在后來(lái)的畫像中，東王公也和西王母一樣，開(kāi)始制造起仙藥來(lái)了。這樣既解決了東王公世界的寂寞冷清，也使仙藥“工廠”規(guī)模擴(kuò)大，仙藥的供應(yīng)范圍也比以前廣而大之。

東王公的出現(xiàn)既有討好西王母的成分，也包含有對(duì)西方神仙世界的抗拒。因?yàn)闁|方是最傳統(tǒng)的神仙世界，讓東王公也來(lái)制造仙藥則是對(duì)東方神仙世界功能的擴(kuò)大。

二是尋找捷徑，直奔長(zhǎng)生主題。在求取仙藥的途徑中，急不可耐的人們干脆省卻程序，不必等青鳥(niǎo)分發(fā)仙藥，而是直接主動(dòng)向青鳥(niǎo)索取。山東省臨沂市吳白莊東漢晚期的畫像石中，有的甚至卡住青鳥(niǎo)的嘴巴，等不得青鳥(niǎo)將藥丸銜到嘴里就強(qiáng)行索取。這一來(lái)逼得青鳥(niǎo)也急了眼，又去勒索玉兔，在玉兔尚未搗藥以前就下定單。仙人和青鳥(niǎo)討仙藥，青鳥(niǎo)和玉兔過(guò)不去，青鳥(niǎo)們自己也起了內(nèi)訌。如此等等，成仙得道的企求是何等的迫切！與此同時(shí)，還有兩條不吃藥的捷徑。一條是騎乘大鳥(niǎo)，或者身上披上鳥(niǎo)的羽毛、翅膀，像鳥(niǎo)一樣直接飛到仙人的所在；一條是騎乘仙鹿或什么敏捷的動(dòng)物，以超常的速度進(jìn)入仙界。這種超速超時(shí)便可以跨越空間隔閡、打破時(shí)空觀念的思想，發(fā)生在兩千多年前的時(shí)代里，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)人們的思維是何等的活躍、發(fā)達(dá)和超前！應(yīng)該說(shuō)這是我們的先人對(duì)于未知世界認(rèn)識(shí)方法的重大突破！

走向神仙世界的途徑已經(jīng)打通，神仙世界的范圍也進(jìn)一步擴(kuò)大了，但是東漢時(shí)代的人們有一個(gè)情結(jié)也還是困惑不已：究竟哪方的神明最正宗？哪里的仙藥最管用？

因?yàn)槲魍跄竵?lái)自于西方，按照陰陽(yáng)五行的說(shuō)法，西方的動(dòng)物是白虎，白虎可以辟邪；西王母制造仙藥的骨干是玉兔，玉兔跑得既快，又是草食動(dòng)物，熟知百草，其制造的仙藥自然最權(quán)威。因此，凡帶有玉兔、白虎的特征就可以保一生平安且能夠長(zhǎng)生不老。于是，在東漢晚期的畫像石圖像中，無(wú)論是神還是獸，都被改造成兔或虎的耳朵，人的發(fā)髻也模仿虎、兔成了雙丫髻。仿佛只要樣子形態(tài)上和玉兔、老虎有些像，就能夠具備虎、兔的神通，成為超人。這種思想觀點(diǎn)，影響到人們的日常打扮中，就出現(xiàn)了后來(lái)的“虎頭帽”或“兔耳帽”服飾，凡穿上這樣一件服飾，就可以辟邪長(zhǎng)壽。人們所以這樣做，目的很清楚，就是想打入西王母內(nèi)部，成為其中的一員，過(guò)上神仙的日子。

但是，東方固有的神仙情結(jié)也無(wú)法割舍。那長(zhǎng)發(fā)披肩，那具有飛鳥(niǎo)特征的羽衣也始終誘惑著人們想入非非。東方仙界的留戀在傳統(tǒng)的東夷地區(qū)尤為濃郁，特別是孔子曾經(jīng)稱頌過(guò)的“以鳥(niǎo)名官”的山東東南部。這里的仙人形象無(wú)不披散著長(zhǎng)發(fā)，遍體羽毛，而腦后一縷長(zhǎng)發(fā)的傳統(tǒng)也像虎頭、兔耳帽一樣在東方廣為流傳，甚至在朝鮮半島也有這樣的習(xí)俗。腦后留一縷“長(zhǎng)毛”或曰“老毛”的孩子就好養(yǎng)，就長(zhǎng)命；而鳥(niǎo)翅膀一樣的羽衣，則演化成了東方民族服裝的披肩（或曰“云肩”）。披上這樣的披肩，就像翅膀一樣，寓意著同樣的超升成仙理想。

西方的兔耳、虎耳和東方的長(zhǎng)發(fā)，孰優(yōu)孰劣，畫像石里還曾有過(guò)爭(zhēng)執(zhí)。其表現(xiàn)就是夸耀長(zhǎng)發(fā)，夸耀神通。吳白莊的畫像里既有兩人比試長(zhǎng)發(fā)的畫面，也有長(zhǎng)發(fā)和兔耳仙人比較仙藥質(zhì)量高低的表現(xiàn)。最有趣的現(xiàn)象是，這里的仙人們既有兔耳和長(zhǎng)發(fā)的不同裝束，也有二者兼而有之的組合形式，也許，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，不管是兔耳的西方神明還是長(zhǎng)發(fā)的東夷仙人，只要能夠給老百姓帶來(lái)福氣，就是好的神靈，就值得祭祀和崇拜。

東方的快捷成仙法，靠得是生長(zhǎng)出翅膀或乘坐快騎進(jìn)入仙境；西方則以吃藥的方式，緩慢地從身體內(nèi)部的改造入手，再外加一個(gè)絕色美女導(dǎo)引，在美味和美色之中飄然得道。兩種方法，殊途同歸，求得的都是脫離人間，升騰神界。畫像石里安排這樣的內(nèi)容，其實(shí)就是一個(gè)成仙指南，讓逝者順著這樣的導(dǎo)引走進(jìn)那理想的天國(guó)。

附     讀巫鴻《武梁祠》

      這篇書(shū)評(píng)可能有關(guān)鍵情節(jié)透露。這本書(shū)在一定程度上為我打開(kāi)了新世界的大門。在我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，專業(yè)文章，特別是就某個(gè)事物進(jìn)行考證或辨析的文章，多是就事物本身說(shuō)事物，所涉理論太少，讓人有“干巴巴的考古”之感。而這本書(shū)從理論層面精彩地論述了武梁祠畫像的特點(diǎn)與象征意義，并拓展到以武梁為代表的漢代儒士的心理世界以及漢代社會(huì)人群心理。

      下論述三個(gè)區(qū)域：屋頂；山墻；墻壁所對(duì)應(yīng)的不同內(nèi)容的圖畫以及圖畫所反映的畫/設(shè)計(jì)像者即其所代表的社會(huì)群體的心理狀態(tài)。

      首先是屋頂，一般的屋頂都是用來(lái)繪制星空的圖像，以將無(wú)限的空間壓縮在有限的區(qū)域內(nèi)，武梁祠也不例外。書(shū)中將其稱為“祥瑞石”，繪制的多是漢代流行的動(dòng)物，植物，神仙等，并表現(xiàn)了人與動(dòng)植物之間的和諧共存的現(xiàn)象。祥瑞圖屬于征兆圖像，征兆圖像古已有之，漢代有兩種形制，組合圖像式的（有背景）和圖錄式的（無(wú)背景）。除了表示祥瑞，征兆圖像也表示災(zāi)異。而不論表示什么，表示的方式都是通過(guò)動(dòng)植物或一些特殊的物品，這種征兆在《山海經(jīng)》中多見(jiàn)，而我們所熟知的鼎，亦是一種政治隱喻。

      所謂征兆，并非是對(duì)即將發(fā)生事情的預(yù)知，而是對(duì)已經(jīng)發(fā)生事情的評(píng)價(jià)和態(tài)度。一般和政治聯(lián)系起來(lái)，即君王做了好的事情，就會(huì)有一些祥瑞的征兆出現(xiàn)，反之，則是一些代表了災(zāi)禍的征兆?！罢髡资巧咸旌褪廊私涣鞯拿浇?，但事實(shí)上是人與人之間對(duì)話的手段，被用來(lái)評(píng)判人事?！币?yàn)檎髡资侨藶榻忉尩?，所以能夠被人所利用。武梁作為皇室的臣子，其祠堂中的祥瑞圖多是表現(xiàn)華夏正統(tǒng)皇室的政治地位（受命符），作者認(rèn)為這象征著漢朝劉氏對(duì)自身統(tǒng)治地位的強(qiáng)化與鞏固。出現(xiàn)在武梁祠中，或許也可以認(rèn)為是武梁對(duì)于主流權(quán)力的依附，或者解釋為以武梁為代表的統(tǒng)治群體對(duì)于自身身份的強(qiáng)化。而武梁的雙重身份：韓詩(shī)學(xué)派（今文經(jīng)學(xué)派）和歸隱儒生，這些圖像也反映了他的政治訴求。

      山墻表現(xiàn)的是神仙世界，有東王公、西王母

      文章詳細(xì)考證了西王母畫像的由來(lái)和演變。首先是古代畫像中的陰陽(yáng)主題，西漢時(shí)期多是用伏羲、女媧來(lái)反映，搭配表現(xiàn)的還有太陽(yáng)和月亮，金烏和蟾蜍。而東漢時(shí)期，西王母逐漸取代了女媧，箕星（風(fēng)伯）則成為陽(yáng)的象征。武梁祠中，這幾種元素同時(shí)存在，似乎反映了一種過(guò)渡形態(tài)。而東王公是隨著西王母的存在被創(chuàng)造出來(lái)的。關(guān)于西王母居住在昆侖山的傳說(shuō)，也是后世逐漸附會(huì)起來(lái)的。作者的解釋是，到西漢以后，人們對(duì)外界環(huán)境的認(rèn)知逐漸加深，西王母所代表的仙境在某種意義上與“邊遠(yuǎn)地區(qū)”是對(duì)應(yīng)著的，人們對(duì)西域的興趣日起，也就認(rèn)為這個(gè)神仙居住在西域的昆侖山了。昆侖山在華夏的歷史傳說(shuō)中本就是仙境的存在（名山信仰？），與西王母的結(jié)合實(shí)際上是一種神仙符號(hào)的綜合化和統(tǒng)一化。而漢代求仙思想的興起，人們又附會(huì)出了“長(zhǎng)生不老藥”之說(shuō)。（后羿所得不死藥，就是西王母贈(zèng)與的。）

在這幅圖中西王母和東王公的繪圖模式，是“偶像型”，和“情節(jié)型”有所區(qū)分，這種構(gòu)圖模式更在乎人與圖像之間的交流與互動(dòng)，人是以一個(gè)“參與者”的身份與圖像內(nèi)容互動(dòng)，得到更深的瞻仰或崇拜的體驗(yàn)。作者認(rèn)為，這是受印度佛教藝術(shù)的構(gòu)圖方式所影響。

第三部分，墻壁的歷史圖像。這是文章最重要的部分了，其描繪的是與人類歷史息息相關(guān)的圖像。有十一位古帝王，七位列女，十七個(gè)孝子故事，六位刺客，兩位忠臣，武梁本人，以及一個(gè)占據(jù)畫面大部分的侍奉圖。無(wú)論是內(nèi)容還是構(gòu)圖形式，這些圖像都有其特定的含義。

首先是內(nèi)容選擇，作者論述了漢代以司馬遷為代表的史學(xué)觀，即歷史并不是客觀的記錄過(guò)去與現(xiàn)在，而是歷史學(xué)家的再發(fā)揮，他們有所選擇地記錄過(guò)去發(fā)生的事情并加以自己的闡釋，以起到警明后世的作用。武梁祠的圖像亦是如此，整個(gè)第三部分的圖像都是在宣傳君臣、父子、夫妻的“三綱”。

古帝王的部分依次是三皇（伏羲，祝融，神農(nóng)），五帝（黃帝，顓頊，嚳，堯，舜），夏代的禹和桀，一方面是對(duì)古帝王的追崇，一方面通過(guò)這樣的構(gòu)圖順序體現(xiàn)了時(shí)間的演變與朝代的興衰。列女的部分則選取了《列女傳》中的幾個(gè)故事，作者認(rèn)為他們是用來(lái)表現(xiàn)武梁本人對(duì)于自己家族內(nèi)女性的期待（在自己死后），包括貞節(jié)，照顧年幼的兒子/外甥。孝子的部分同理。忠臣、刺客、賢后的部分則具有政治上的象征意義，表現(xiàn)武梁本人對(duì)于朝廷的忠臣。下方正中的拜謁圖一直以來(lái)被認(rèn)為是武梁本人，但作者考證為一種模式化了的對(duì)漢代開(kāi)國(guó)皇帝的拜謁場(chǎng)景，涉及到當(dāng)時(shí)這一地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣，也反映了“絕對(duì)皇權(quán)在漢代宗教中的作用”。

圖像左下角還有一個(gè)武梁本人的圖像，縣功曹正在向牛車中的一位處士致敬。它一方面描繪了武梁人生中發(fā)生過(guò)的一件事情，一方面表現(xiàn)了武梁對(duì)本人身份的自信?？h功曹代表官方，而儒家知識(shí)分子又是最喜歡裝模作樣那批人，一方面極其渴望融入主流統(tǒng)治者的行列，一方面又一定要擺個(gè)架子以表示不屑與那些追名逐利者為伍。

就這樣，一副祠堂里的刻畫圖像（規(guī)模之大，內(nèi)容之龐雜），成為了解當(dāng)時(shí)人們思想觀念的一個(gè)窗口。宗教，自然觀念，政治，家庭倫理掛念都被納入這一幅幅的圖畫之中，而除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，武梁個(gè)人身份及思想也占據(jù)著畫像設(shè)計(jì)的重要部分，其作為儒家處士，作為一家之長(zhǎng)，在設(shè)計(jì)畫像時(shí)要表達(dá)其政治抱負(fù)和對(duì)家庭成員的期待與要求。如果說(shuō)內(nèi)容具有極大的象征性，那么構(gòu)圖方式則顯示了更加有繼承性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。不論是正中而坐的“偶像式”布局，還是三皇五帝朝向的象征意義，似乎與武梁的個(gè)人想法關(guān)系不大，而更側(cè)重于工匠的表現(xiàn)手法，而這種技藝與手法，更加具有社會(huì)性，也更能代表“歷史記憶”。

我覺(jué)得這本書(shū)為我打開(kāi)新世界的大門，并非是因?yàn)榻佑|了藝術(shù)考古，而更多的是看到了學(xué)科交叉的神奇與美妙之處。在寫論文的過(guò)程中看了一些碩士博士生的論文，感覺(jué)很多都是就著材料講材料，內(nèi)心是不無(wú)失望的。我也知道理論總是需要靠材料的堆疊才能形成，但過(guò)程未免太痛苦。當(dāng)材料的整理已經(jīng)成為了一種范式，研究的過(guò)程好像也變得呆板而無(wú)趣了。這本書(shū)讀起來(lái)無(wú)疑是輕松和愉悅的，他提供了很多此前不知道的知識(shí)，也提供了一些從未想到的研究方法與理論。在壁畫/畫像石/畫像磚等的研究上，多側(cè)重圖像的內(nèi)容而鮮有考慮圖像的形式意義的，武梁祠在這方面提供了新的思路，這也是藝術(shù)專業(yè)學(xué)者的優(yōu)勢(shì)之處吧。

而至于藝術(shù)考古，自己是沒(méi)有什么信心去學(xué)的了，欣賞，欣賞就好。