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翻開凸凹詩集《手藝坊》，一股“地氣”撲面而來。因為抒情而厚重的“地氣”貫穿始終，我對這本詩集的整體閱讀體驗落在了兩個基本的表達范疇之內(nèi)：“抒情表達”與“地理表達”。但從凸凹2007年中后期創(chuàng)作的詩歌來看，這兩個基本的表達范疇實質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了深刻變化：縱向地看，凸凹一貫的“抒情表達”正在走向哲學(xué)意味的拆解；橫向地看，“地理表達”作為凸凹詩歌的胎記，已經(jīng)實現(xiàn)了由外在時空向心理時空的超越。 不可否定，凸凹詩歌中充分的“地理表達”，一直代表著當(dāng)前中國詩壇地域?qū)懽鞯哪撤N高度，這也使得他的創(chuàng)作成了地域?qū)懽髯罹叽硇缘难芯總€案之一。換言之，近年來凸凹詩歌對“地理表達”的不斷超越，“地理”與“心理”在他詩歌中的距離變化，構(gòu)成了我們解讀他的重要途徑。而對地理表達的超越，或曰地域?qū)懽鞯耐黄?，也是推動?dāng)前漢語詩歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容之一。 如果說，凸凹寫于2001年1月的抒情詩《大河》還僅是基于外在空間的地理表達，那么他寫于2006-2007年的組詩《中原八記》、《臨邛八記》、《丁亥秋記，或手藝坊》等作品，已經(jīng)明顯發(fā)生了變化。2007年6月，在《內(nèi)蒙縱馬，或草原旅游記》那首詩中，凸凹則鮮明地發(fā)出了地理表達由“外在時空”向“心理時空”超越的、宣言式的詩句：“……我身體中的/那個蒙古人拍馬出城，艷若桃花與日出”?；蛟S正是從那時起，凸凹詩歌所為我們呈現(xiàn)的“地理”與“心理”，已經(jīng)融為一體。 跨進草堂，丁亥首雪就落下來了。 ——《草堂遇雪，或信與杜工部》 弗羅斯特說過:“人的個性的一半是地域性”。凸凹詩歌中遼闊的、內(nèi)心深處的“地理表達”，正是對這句話的積極呼應(yīng)。作為一個在多元化的后現(xiàn)代語境下始終堅持地域身份的詩人，凸凹在2008年以后，通過《登滕王閣，或文化履》、《登黃鶴樓，或中年議》、《草堂遇雪，或信與杜工部》、《大師出沒的地方》、組詩《桃書》等作品，完全實現(xiàn)了對“地理表達”的超越。 其中，組詩《桃書》堪稱這種超越之典型。 在凸凹的詩歌中，可謂是滿目桃花、遍地桃木。從2006年的《三千里桃花》、《驗血：雙魚座的桃花》、《坐在櫻桃樹上的人》、《春天：血》、《后桃花，或去昭君墓的途中》、《末代桃花，或譬如妲己》、《<山海經(jīng)>說：桃林》等作品，到2007年的《筆記，或五鳳溪吃桃花鳊》、《核桃，或智慧》等作品，篇篇言之有“桃”，足見凸凹與“桃”甚是有緣。而在中國人的傳統(tǒng)心理印象中，桃花或桃木之類，天然就有一股隱蔽的、通神的氣息。在《桃書》的第二首《梟桃，或殺鬼之奴》中，凸凹就將這種氣息表現(xiàn)的淋漓盡致。這種氣息構(gòu)成了凸凹詩歌“地氣”的一部分。 以桃花或桃木入詩，自古多有之。古代詩人往往賦予桃花甚多超凡脫俗的描寫，“洞天深處無人識，塞上桃花幾度春”，便是一例。今人所寫的桃花詩，多是將桃花作為“意象”入詩，這是極普通的境界，即便在意象之上再做種種延伸，最后也多流于哲學(xué)拆解之類，亦是普通境界。桃花入詩的高級境界，乃是以桃花為外在的“機緣”，道破詩人對世界隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟，使得“地理”與“心理”的距離消失。用禪宗的話說，桃花是“色”，即世界的表象，桃花開落，意味著有與無的交替，所謂桃花詩，當(dāng)是“以色明心”之詩。 其實，達到“以色明心”之境界的桃花詩，更多的卻不是出于詩人之手，而是出于悟道禪僧之手。究其原因，大約是禪僧將桃花作為“機緣”入詩，而非作為“意象”入詩。禪僧靈云志勤悟道時曾有詩云：“自從一見桃花后，直到如今更不疑”，他所不疑的東西究竟是什么呢？禪僧目睹桃花忽有領(lǐng)悟，但未在詩中道破。后來，又有一禪僧何山守恂，悟道后也作詩云：“終日看天不舉頭，桃花浪漫始抬眸，饒君更有遮天網(wǎng)，透得牢關(guān)即便休”。這首詩，應(yīng)該是基本道破了悟境，桃花在這首詩中絕不是什么意象，而是外來的悟道機緣，這種桃花之機緣與禪僧心中隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟相契合，突然就有了“透得牢關(guān)”那樣的大徹大悟。所以，后來又有禪僧覺海法因，作詩贊美他們遇桃花而悟道之事：“巖上桃花開，花從何處來，靈云才一見，回首舞三臺”。 凸凹詩歌中“滿目桃花、遍地桃木”的自然景觀，之所以能夠看做是一種超越的地理表達，正是因為凸凹能夠擺脫“桃花”、“桃木”等意象之俗套，借“桃”之外在機緣與詩人內(nèi)心之領(lǐng)悟相契合，達到“以色明心”之境界，實現(xiàn)了詩歌中地理表達由外而內(nèi)的推進，實現(xiàn)了“地理”與“心理”的零距離，足見功力。比如： 一枝桃木就在我手上，拿它去做拐杖， ——《桃書》之《桃木問，或手間事》 這是組詩《桃書》的第一首《桃木問，或手間事》。在開篇的表達中，“桃木”具有強烈的象征意味，使人不禁想起朦朧詩人江河的《夸父逐日》，但讀到結(jié)尾處，詩人卻巧妙地進行了敘述轉(zhuǎn)身：“今夜星光熹微。這枝折于東南方的桃木/就在我手上，拿它去吧——/它就在我空空如也的手上”。在這里，“桃木”是外緣，是某種意義上的地理，“空空如也的手”是心理，是詩人所道破的內(nèi)心之領(lǐng)悟?！疤夷尽敝畽C緣與詩人心中隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟相契合，“地理”與“心理”的距離立刻就消失了。 在《桃書》第六首《怪桃，或變身記》中，詩人擺脫“桃”之意象的俗套，以“桃”為領(lǐng)悟的外在機緣，由外而內(nèi)超越地理表達，體現(xiàn)的更為明顯：“……當(dāng)然，傻桃、困桃、頑桃、巨桃、死桃、睡桃、/囚桃……都是它的近親、互文、變數(shù)和異象。/——這仙界里的?？?，凡界里的怪客，/我們的欲念被挑得最高，然后被趁機掐滅”。在詩人筆下，各式各樣眼花繚亂的“桃”所暗示的是：人在面對復(fù)雜的表象世界時所升起的種種分別之心。對“仙界”與“凡界”的認(rèn)識更是典型的分別之心。正是因為人們懷有分別之心，所以對世界的認(rèn)識總是落入兩邊，這是悟道者最大的心理障礙。而分別之心來源于“欲念”，因此詩人最后期望：在欲念“被挑得最高”時，又“被趁機掐滅”： 常規(guī)被打破，公式被反解，眾多 ——《桃書》之《怪桃，或變身記》 中國詩人對地域?qū)懽鞯睦斫庖回炇蔷窒薜?，有人說，80年代詩歌面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，90年代詩歌面對全球化與本土化的矛盾，這基本沒有錯，但不能割裂開來看這兩種矛盾，這兩種矛盾其實是長期并存的。時至今日，漢語詩歌中的地理表達或曰“地域?qū)懽鳌彼媾R的問題，大致包括三個方面：一是如何通過地理表達展現(xiàn)人的個性真實；二是如何通過地理表達打通傳統(tǒng)文化氣場；三是如何積極倡導(dǎo)地域性的多元共融。其中“多元共融”是問題的核心。因此，面對超越了“地理表達”的凸凹詩歌，我們有必要作出一種既不是純粹西方的、也不是純粹中國的理解。 近年來，美國后現(xiàn)代主義學(xué)者基于中國的陰陽五行、氣學(xué)、佛家的緣起等學(xué)說，結(jié)合西方的懷特海和柏格森的宇宙論，提出了一種“場有”理論，試圖表述事物的相對相關(guān)性?！皥鲇小崩碚撜J(rèn)為，世上的萬事萬物都是“依場即有”、“即場即有”的，一切都在“場”中。這里所說的“場”，當(dāng)然不是物理意義上的，而是存在論意義上的。所有的事物都是依“場”而有的，不可能有外在于“場”的事物。正如地理表達不是地理意義上的，而是心理意義上的。凸凹詩歌帶給我們的最重要的閱讀體驗——地理表達——在由“外在時空”向“心理時空”超越的過程中，完全契合了這種“場有”理論。 如果借用佛家的話說，通過空間（外在時空）所表現(xiàn)出來的地理，只能是“成、住、壞、空”的表象變化過程，而時間（心理時空）卻是無始無終的。如果用“場有”理論的提出者唐力權(quán)的話說，“場有”是不屬于后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)譜系的，而是屬于后現(xiàn)代主義中的建設(shè)譜系。從這個意義出發(fā)，去看凸凹詩歌對“地理表達”的超越，其實質(zhì)也正是對盲目解構(gòu)主義和非中心主義的批判。 如前所述，如何實現(xiàn)對“地理表達”的超越，是推動當(dāng)前漢語詩歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容之一，也是凸凹詩集《手藝坊》的重要價值體現(xiàn)之一，因為它直接影響到21世紀(jì)初漢語詩歌在地域?qū)懽鞣矫娴耐黄?。可以說，凸凹的創(chuàng)作實驗為我們提供了地域?qū)懽鬓D(zhuǎn)型的、最具有代表性的個案。所謂仁者見仁，智者見智，其實在“地理表達”之外，批評界已經(jīng)對凸凹詩歌的價值進行了多維度的解讀。在我看來，凸凹詩歌既體現(xiàn)了超越地理與心理距離的“地理表達”價值，也存在著敘述上漸離“直接抒寫”而趨于“哲學(xué)拆解”的問題?？傊?，始終基于強烈的“地氣”，策略地超越“抒情”與“地理”兩個基本表達范疇，不僅從一種高度上反映出凸凹的詩歌創(chuàng)作變化，更反映出正處在敘述轉(zhuǎn)型中的整個第三代詩人的積極探索。 2008-8-20-21 蕪湖 附： 《補文：信與凸凹》 （安徽蕪湖）白鴉 拙評《“地理”與“心理”的距離有多遠》已經(jīng)脫稿（請見附件），主要從“地理表達”的角度寫的。因我27號要出遠門，約10天后才能回家，恐耽誤了老兄的計劃，所以匆匆交稿，寫的不好還請兄見諒。 關(guān)于您的詩歌，我還有一個看法，在文章中沒有展開論述，特在郵件中提出來供兄參考：我認(rèn)為您的早期詩歌的敘述基本上是“直接抒寫”的，如《西北十記：去西夏王陵，或遙記1227年的賀蘭山》：“。這么熱的八月天，去寧夏，去/銀川，讓墳?zāi)怪械墓艊?看我們?nèi)绾伪毁R蘭山的峽谷陰風(fēng)/和平地里的空穴來風(fēng)，驚出一身冷汗”。同樣“直接”的抒寫還如《中原八記》中的《臥龍崗，或顧一個典故》等。但從您2007年中后期的作品來看，“直接”的表達似乎受到了某種遮蔽，變的相對晦澀。有人說，這是您從“地理表達”走向“神性表達”的征兆，但我以為這樣理解不夠準(zhǔn)確，您的詩歌的表達變化，其實與神性的寫作傾向關(guān)聯(lián)并不大，而是從“直接抒寫”走向了“哲學(xué)拆解”。比如在組詩《父親死亡書》中，您的抒情已經(jīng)不是直接的，而是彎曲的。而在2007年的《螞蟻，或俯仰之角》、《事物，或后退的羊群》、《床語，或窗外掃地人》、《核桃，或智慧》、《普遍真理，或上或下》等作品中，還有2008年的《遷就，或遷就的過錯》、《事物，或說出》、《并非虛構(gòu)，或拔牙記》、《虱子考，或形而上之變》、《時間的斜坡，或博爾赫斯的老虎》、《造物之詩，或布萊克的老虎》、《捕風(fēng)者，或捉影者》等作品中，這種“哲學(xué)拆解”已經(jīng)表現(xiàn)的非常明顯。我個人不認(rèn)為“哲學(xué)拆解”是一種好的寫作趨勢，就像我認(rèn)為“直接抒寫”是漢語詩歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容一樣。 這種“哲學(xué)拆解”的主要代表是余怒。我認(rèn)為，抽象的“哲學(xué)拆解”是現(xiàn)代漢語詩歌解構(gòu)式寫作所呈現(xiàn)出的最后高度，您的詩歌創(chuàng)作雖然沒有歷經(jīng)解構(gòu)式寫作的文化復(fù)仇、人文簡化、批判激活諸個階段，但也有從基于抒情和地理的“直接表達”偏向到“哲學(xué)拆解”上去的危險性?！罢軐W(xué)拆解”雖然使得詩歌表達從表層上升到抽象高度，但這種高度僅是一種狀態(tài)，而非成就，甚至是一種高姿態(tài)的掩飾。在這種高度上，詩歌雖然更加純粹，并向詩人個體的內(nèi)心深處回歸，但同時，詩歌的社會批判外延開始萎縮，對于您的詩歌而言，則是那種深厚的“地氣”的萎縮。因而我以前說過，“哲學(xué)拆解”這種高度實質(zhì)上意味著解構(gòu)式寫作的意義終結(jié)。 “哲學(xué)拆解”帶來的晦澀和荒誕性，一方面來自我們的外部，即從“人與世界”的關(guān)系中來，另一方面來自我們的內(nèi)部，即從“人與自我”的關(guān)系中來。借用弗洛伊德的表述就是：這種晦澀和荒誕性從“本我”、“自我”、“超我”三者的潛對話中來。盡管在“哲學(xué)拆解”的層面上看，詩歌也呈現(xiàn)了這兩種關(guān)系的部分真實性，但作為漢語詩歌解構(gòu)式寫作的最后形態(tài)，能為我們呈現(xiàn)的，可能最終依然是“無法清晰的關(guān)系”和“基本失敗的潛對話”。 我認(rèn)為當(dāng)前漢語詩歌敘述策略發(fā)展之重點有三：口語試驗、直接抒寫、語境轉(zhuǎn)變。對“直接抒寫”的倡導(dǎo)早在白話文運動之初就開始了，之后，西方象征派、意象派等詩歌在中國的風(fēng)靡使得朦朧詩推動“直接抒寫”受到干擾。再之后，第三代詩人提出“拒絕隱喻”之說，這種提法也存在著問題?！爸苯邮銓憽笔紫仁沁m應(yīng)時代的抒寫，詩歌從詩人那里寫出來是直接的，詩歌從讀者那里讀起來是互動的。從詩學(xué)上將，“直接抒寫”與“間接抒寫”的相對之處，是將意象或象征等手法居于詩歌寫作的次要位置，這是因為：一方面，口語敘述完全可以通過詩歌情節(jié)的處理抵達詩意，而非依賴于意象處理，口語敘述完全可以通過“詩”與“歌”的分離處理抵達詩意，而非依賴于抒情或外在的音樂感；另一方面，口語敘述完全可以抵達任何隱喻，而非依賴于象征或其它。早在2005年底，可能陣線就提出過詩歌寫作的“敘述、生活、詩意”三原則，這就是要提倡“直接抒寫”，讓生活直接進入詩歌并產(chǎn)生詩意、產(chǎn)生隱喻、產(chǎn)生閱讀的多重可能性。 以上是一孔之見，僅供參考。祝兄一切順利，有空來蕪湖做客！ 2008-08-22 蕪湖 作者簡介：白鴉（1971- ），安徽蕪湖人。“可能陣線”發(fā)起人，倡導(dǎo)漢語詩歌敘述轉(zhuǎn)型。代表作有長詩《你們是誰的敵人》等，理論《可能性：論漢語詩歌敘述策略的轉(zhuǎn)型》、《神性寫作詩歌批判》等，著有個人詩集《漆黑》?，F(xiàn)居北京。 |
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