對光線——一種我們常見常新的純粹事物的共同吟唱，她們走在了一起，她們持續(xù)的激情讓大地悄然動容。分散在浙江五個不同地方的五位女詩人，組成了一支眩目的女聲合唱小組，這其中有高音，有中音，也有渾厚的低音。憑借著一只只精美的嗓子，憑藉著一道道鮮嫩的光線，五位女詩人在各自的針尖上跳起了激動人心的舞蹈。   

    這五位女詩人就是杭州的汪怡冰、平湖的千葉、溫州的池凌云、寧波的榮榮和桐鄉(xiāng)的沈娟蕾?，F(xiàn)在，讓我們滌除雜念，傾聽一下她們本人對光線這一神奇事物的奇特感受……

“光線是共同生活的象征／或者說，就是生活給予的安慰”(汪怡冰)
“來自記憶的白光，讓我中了魔法”(千葉)
“光芒在我周身飛舞”(池凌云)
“那光返回，帶來一片低低的哭聲”(榮榮)
“秒針所到之處，光線紛紛倒斃”（沈娟蕾）

    五位女性在各自的標座上已經(jīng)發(fā)出了嘹亮的聲音，射出了白光。這光既是虛無，又是安慰；是一種持續(xù)的熱情，也是一個日常生活空寂的回聲。注目這組光線，我始終相信汪怡冰在《光的榮譽》中的一句神秘莫測的話——“光聚合在一起／神圣的事物就勝利了”。   

    對讀者來說，有機會仔細閱讀這五束熱情而奇異的光，既會洞悉五位光輝女性內(nèi)心的某些秘密，更會對自己的未來有一個清晰的洞察。

池凌云：飛奔的雪花，或撲火的蛾

    池凌云在她的整個創(chuàng)作中給了我們均衡的亮色，以及穩(wěn)定的抒情。這些作品洞穿了她自己的過去，又堅定地引導你注目她的未來。池凌云是一個對美的事物十分專注，并不斷有所發(fā)現(xiàn)的詩人。她的詩歌照徹了她的靈魂，而她本人的美麗又給詩歌賦予了一種令人沉醉的氣質(zhì)。

    一個詩人，因為對萬物的熱愛、專注、傾心而獲得了這樣一種本領(lǐng)：“將細小的斑點帶向高空／使松弛的大氣發(fā)出尖銳的聲音”（《越飛越高的鳥》）。在池凌云挾裹著語言跳得最快樂的一瞬間，她的詩歌也藉著自身的旋轉(zhuǎn)而變成了一種奔跑的姿勢?！帮w奔的雪花”，我未加選擇地用這一個蘊含著速度的意象截獲了對她的詩歌最初的印象。

    然而，當我隨著閱讀的深入，并全心潛入她的話語方式，我發(fā)覺，奔跑并不是池凌云慣常的姿式。她處理詩歌的方式比我想象中要低調(diào)得多，也要親切和可愛得多。根植于大地的池凌云，如果不與整個大地保持著平衡的話。那么，她一定在和自己的身體，以及自己的靈魂保持著某種平衡。所以，在池凌云那里，詩歌和她作為女性的生存始終是一體的。她不是一個眼睛向著蒼穹一味高蹈的詩人。她沒有那么大，沒有那么強硬的翅膀，但是，她卻是一個帶著整條河流穿過針眼的詩人。她詩歌質(zhì)地的晶瑩有一個龐大的背景。也許內(nèi)心藏有一個重洋，流出來，只是兩滴淚(舒婷語)，她是這一個路子的寫作。她詩歌中雪的氣味，與她身處的那個熱鬧的現(xiàn)代社會形成了強烈的對襯，從而顯現(xiàn)著她作為一個詩人的精神意義。

    一個人最終成為了一個詩人，必定有一些內(nèi)心的因素，說出這一點，在池凌云那里，我以為不是可有可無的，雖然，詩意的開掘本領(lǐng)天然地存在于詩人的心靈中，但是，激發(fā)出詩意的最初的那種方式，并不能僅僅歸結(jié)于一個人的本能。必定有一個現(xiàn)實加速度存在著，并在暗地里驅(qū)使著她，向著詩的目標邁進。否則，在池凌云的整個創(chuàng)作中，就不會有《鏡子》、《黑色樓道第五層》、《撲火的蛾》、《一塊石頭叫我的名字》這樣的作品。這些詩歌是她靈魂的呼喊，是她生命真切的體驗。就抒情的純粹性而言，沒有別的作品能比及它們那種直指人心的力量。因為女詩人新奇的言說方式，以及帶有普遍性的情感經(jīng)驗，池凌云的詩最終獲得了讀者的強烈認同。

    池凌云的詩歌仿佛一根蹦緊的弦，纖細而又堅硬。他沒有將自己的才華過多地花費在這根弦的修飾上面，她把她的整個身軀迸出的力集中在了這根弧形的弦的某一點上。她是靠了這一束集中而專注的力來發(fā)射詩歌之箭的。我知道，當女詩人將箭從手中射出去的時候，她不單單放松了一個緊張的身體，同時還獲得了難以言說的歡樂和自由。她的詩句通常是鋒利的，甚至詩的語調(diào)有如一位男性詩人一樣的剛強。隨著歲月的流逝，慣于奔跑的池凌云漸漸慢了下來，漸漸傾心于事物的描摹。這雖說是九十年代以來中國詩歌的一個主要的努力方向，然而，它的確幫助女詩人獲得了一種沉思的品質(zhì)。這在他的《對一朵野花的十種比喻》中不難看出。

    池凌云在詩歌中還有意安放著一個悲壯的未來，“從夢想的穹廬出來／我不再歡笑，不再言語／身后發(fā)白的道路空無一人／只有我和金黃的林子／眩目而又悲愴”（《空無一人的道路》）。用這樣一首詩結(jié)束詩人一個時期的作品，顯然是有特別意義的?！拔揖鸵下贰?，池凌云說，話語中帶著一種堅決和灑脫。這是一只經(jīng)過了烈火焚燒的再生的蛾子，猶如蠶蛹經(jīng)過黑暗的掙扎最終蛻變成了一只美麗的蝴蝶，我們很容易忽略了曾經(jīng)加之于她身上的整個煉獄之火，而這個詩人內(nèi)心的悲愴，又何足為外人道。

榮榮：“像我的親人”

    我在三十歲以后，對詩歌的閱讀不像原先那么開放了，寫作也同樣如此。我有意識地拒絕了某些作品，因為我覺得，在許多詩人身上出現(xiàn)的那些詩歌的姿態(tài)在實際的創(chuàng)作中并不重要。換句話說，他們的作品只是給我們提供了某些可笑的姿勢。他們對詩歌技藝的迷戀遠遠超過了抒情詩應該提供給讀者的情感關(guān)懷。而作為讀者和批評者，情感的深度是我必須考慮到的。此外，我對部分詩人作品中仍在不斷出現(xiàn)的某些西方化的符號頗不以為然，因為東方人深沉含蓄的情感，天然地和熱情奔放的“玫瑰”、“特洛伊的海倫”之類翻譯語匯有別。

    榮榮的抒情詩沒有拿腔捏調(diào)的毛病，也沒有從書本中掉轉(zhuǎn)過來的那些可厭的東西。她的作品是那樣自然，那樣的具有從寂靜中突然綻放出花朵的能力。榮榮感受能力很強，她靈活自如的語詞完全來自東方。她那些詩歌的著力點不大，支撐起這些作品的骨骼也不大，但榮榮的每一首詩歌都深藏著一顆豐富、易感的心靈。這一點十分難得。此外，在開掘當下詩意的能力上，我非常贊同詩人鄒靜之的一個觀點：榮榮對還原生活，開掘詩意具有杰出的能力。在《精神錯亂的椅子》這首詩中，榮榮寫活了一只平常在我們眼里所熟視無睹的椅子，她賦予這只椅子以深刻的詩意。這種超現(xiàn)實主義的寫作方式，留在讀者的記憶中是深刻而長久的。因為詩人感受事物的奇特，整首詩的背后又暗藏著某些東西，這些都使榮榮的詩作散發(fā)出現(xiàn)代氣息。 

    早先的榮榮在我的記憶中抒情性是很強的，不少作品具有《圣經(jīng)》中雅歌的語調(diào)。而經(jīng)過這么多年的寫作，抒情并由此帶來的尖銳感被詩人有意識地鈍化了。在《像我的親人》這樣的近作中，詩歌寫作中的減速現(xiàn)象非常明顯。詩歌語調(diào)的緩慢(緩慢同時帶出了親切)，使榮榮的寫作變得更加可親。不僅如此，我還覺察到榮榮在向著另一個方向發(fā)展，也即開始發(fā)展一種描摹事物的能力。榮榮具有這方面的才能，比如在這首《循環(huán)》中：

連麻雀也頹廢，隨意撞向
巨大的建筑，風在那里拐彎
有了呼嘯的姓名，而狗在抒情
當它懶洋洋地趴在那方紅地毯上

    這樣的言說方式和我們印象中的榮榮有所不同，這是否意味著榮榮在艱難地突破自己?我們尚無法把握，但是，寫作過程就是不斷克服自身障礙的過程。毫無疑問，描述會賦予事物的詩意具有穩(wěn)定而可感的性質(zhì)，它們在讀者的腦海里有大理石般的基座作用。描述對純粹的抒情尤其具有“損有余而補不足”的功效。

    在此，我還必須提及一下榮榮抒情詩的情感深度。一般來說，現(xiàn)代詩歌由于是一種意象化的語言，所以，哪怕詩人是在抒發(fā)情感，詩人也必須找到一個所謂的“客觀對應物”(艾略特語)，但是，榮榮沒有，或者說她的詩歌中那個“客觀對應物”不那么明顯。她的抒情方式是直接的，是內(nèi)心的情感挾裹著某些事物一道而來的。榮榮的詩歌里有著某種地老天荒的情感體驗和由此帶出的疼痛感。好多次，我注意到這樣的句子：“答應我，平安地越過靜夜／和我一起活到天明；”“醒來我多想是另一個／她替我活著”；“那時我想你，懷著不能正視的痛楚／如今想你，懷著無法獻身的憂傷……”。讀著詩人這些以整個靈魂作為背景噴涌而出的詩句，誰都會被這種寒冷的光芒刺穿。

    我曾多次閱讀榮榮的詩歌，我始終感受到一陣撲面而來的親切，榮榮詩歌的抒情主體不高也不低，正好和我們齊眉。帶著她那金子般的聲音，以及藏在聲音里的浸入骨髓的疼，她在我們蒼涼的情感中開掘出了一泓清泉。

千葉：一道白光

    我在九十年代初讀到過千葉的許多組詩，那份驚喜至今保持在我的閱讀記憶中，我一直以為，那些技藝高超、詩思靈動的作品，是當代漢語詩歌的珍貴收獲。

    千葉一開始就是一位與眾不同的詩人，她最初的詩歌，仿佛一個挽起了褲管光腳走在田埂上的農(nóng)夫，那種大大咧咧的詩意，清新又狂野。(可能我是在她的字跡中發(fā)覺了這一點)。

    多年以后，我企圖重溫這些記憶，然而，最早那些神采飛揚的作品已被千葉謹慎地拿走了。   

    由40首詩歌構(gòu)成的《塵埃與雨滴》是一組大型的14行組詩。它們嚴格地執(zhí)行著4433式分行。僅此一點可以看出，千葉是一個形式感極強的詩人，而在最近20年的詩歌創(chuàng)作中，任何一個試圖寫出優(yōu)秀作品的中國詩人，首先必須用他/她閃光的才華不斷打磨詩歌的形式。千葉無疑是一個詩歌形式的較早覺悟者。

    但是，作為一個像千葉這樣有著巨大直覺能力的詩人，又顯然不會在詩歌的形式中拋擲過多的才華。千葉的詩歌是直取生命本質(zhì)的詩歌，她的詩歌語速的高亢、尖銳、奔跑的前傾姿式，顯見著一種勇氣，這是一種孤軍深入，斷絕了后援的寫作，其持續(xù)的創(chuàng)作，為我們確立了一位當代詩人的鮮明的形象。而在與庸常生活的搏斗中，千葉不僅抒寫了內(nèi)心最高的真實，也顯示了非同尋常的意義。

    一個人身困塵埃，并不意味著她的心靈就一定低于泥土。相反，其靈魂完全可以高過天空。千葉對世俗生活的要求并不高，她更多地采取了蔑視的態(tài)度。這一點保證了她內(nèi)心的自由。在千葉的作品中，我們一直分配到這樣一張獨特的詞匯表：月亮、星空、花園、水晶、以及動植物的名稱……千葉似乎不屑呼吸到人間的氣味。   

    我個人對千葉的長詩理解不深，我也反對千葉寫長詩，在我看來，千葉最好的作品仍是那些散發(fā)著鉆石般精細光芒的抒情小詩，在這些數(shù)量眾多的抒情短詩里，始終有一團充滿活力的火焰在搏動著。干葉詩歌的聲音集中而專注，并處處充滿著兒童的驚喜之聲，這是千葉詩歌的迷人之處。千葉開掘瞬間的詩意的能力極為強大，我在《燈泡炸裂》等詩中充分領(lǐng)教了這一點。這樣一個對萬物始終保持著驚喜感受的詩人是不多見的。千葉持續(xù)地貯藏著她的激情，她的天真主要得益于她性格中作為一個詩人的那種純粹的天分。

    千葉對存在有著個人的憤怒。我一直暗地里抱怨，一個詩人為何不把這種生活的尷尬引入自己的分行。然而，當我讀到她的《白光》、《燈泡炸裂》、《城市意味著》、《赴宴》等詩，我開始修正自己的觀點。近年來，千葉也在艱難地突破題材和感知力的限制。當下的現(xiàn)實已經(jīng)在她的詩歌中抬起頭來了，在不少作品中，牛頭馬臉的現(xiàn)實終于露出了黑漆般的崢嶸。我想，一位強力的詩人總應該對她的時代有所發(fā)言——

白天我看見街頭賣藝的孩童，手腕正中
一個通亮的圓孔，或者干脆沒有雙手

眼睛卻洋溢著歡樂，他們
用粗糙絲纏繞幼小的胸腹，或用磚頭

擊打無知的前額……我走過
身體里裝滿了鐵

——《白光》

    不僅如此，我還在這首詩歌中看到了九十年代中國詩歌的某些引人注目的變化：敘事因素的介入。注重細節(jié)性。以整體性情感深度來撞擊讀者的心靈。而在所有這些被描述的現(xiàn)實背后，是千葉直截了當?shù)陌l(fā)言：

活著
卻沉浸于周圍非人間的東西

——同上

    在這類詩作中，我聽到了我終身熱愛的波特萊爾在說話。這顯示了一個當代詩人的勇氣。這種現(xiàn)實背面的詩意，來自一顆敏感、決絕、身陷泥淖的心靈，而不僅僅憑借著一個詩人天使般的眼睛。

汪怡冰：光的榮譽

    與千葉巨大的直覺能力相反，雖然汪怡冰的詩歌也有快速奔跑的歌詠性成分，但是，她的優(yōu)雅的理性(仿佛是從德國文學中來的)很快地平衡了她的奇思妙想。這樣，她的詩歌便獲得了一個堅實的基石，汪怡冰可以在這個基石上自由地張開詩性的翅膀，而不必擔心來自語言內(nèi)部的嘩變。作為單篇的作品來看，《羽毛》和《自動扶梯》也是極為出色的詩篇。我多次注意到《羽毛》一詩中的自言自語，和那悲哀絕望的語調(diào)——但這一切并不是在詩句的加速中完成的，主要的仍是訴之于詩人的心智?？梢哉f，在這樣的詩歌中，汪怡冰從未讓情感失控過。當然，她也在想方設(shè)法不讓思想溢出文本，以致一不小心會出現(xiàn)思想大于文本的情況。汪怡冰詩歌的形式仍然是十分堅硬的。讀《自動扶梯》，我首先感覺到汪怡冰對詩歌題材的開拓所做出的努力，這種對“物”的新鮮感受和終極關(guān)懷，令汪怡冰的寫作寬廣起來。 

    有一點必須肯定，談論汪怡冰的詩歌是無法撇開組詩《光的榮譽》的。這組作品完成于九十年代中期，是一組經(jīng)過深思熟慮之后寫下的組詩。這里邊有詩人個人經(jīng)驗的成份。在這組深度和長度一樣巨大的組詩里，有一個可以觸摸的現(xiàn)實，而且現(xiàn)實要遠遠大于想象。我感覺到有一個細心的觀察者一直深藏在詩句內(nèi)部，在默默地辯味著詩人說出的每一句話。令我感到奇怪的是，這些句子出自汪怡冰之口居然是那么自信。這些詩歌，不是憑直覺寫出，而是完全憑借著生活本身，憑借著回憶中的可信部分——在詩的意義上，哪怕這里有虛構(gòu)的成分，經(jīng)過詩人情感的過濾，達于理性之后，也就變得真實了。不斷閃現(xiàn)理性光芒的抒情詩在漢語詩歌創(chuàng)作中并不常見，尤其在一位女性詩人的創(chuàng)作中。

    《光的榮譽》因為有具體的事物支撐著詩句的流動，同時又結(jié)合著里爾克哀歌式的吟詠，使這組非常整齊的組詩獲得了大理石般的質(zhì)感，但在具體的詩句間仍然保持著風速和水晶的靈動。在這8首平行著推進的詩歌中，每一首都有一個光潔、完美的形式。詩人試圖通過每一次寫作觸摸到生存的本質(zhì)。這樣的寫作既是一次敞開也是一次閉合，敞開是為了心靈能夠更加自由地言說；而閉合，我以為更多的是詩人考慮到詩歌結(jié)構(gòu)方面的因素。

    組詩《光的榮譽》每一首都獻給了一個確定的人物，她們是詩人的親人，她們的血液中有休戚相關(guān)的元素，正是她們共同組成了“我的母系社會”。而作為一個詩歌文本，它并不是獻給某—個人的，這種非確定性，使得這組詩歌指向了一個更為廣義的存在——人類。這一點也沒有夸大。 

沈娟蕾:鏡中自畫像，或關(guān)乎存在的舞蹈

    1998年，對于僻居崇福小鎮(zhèn)的年輕女性沈娟蕾來說，是至關(guān)重要的一年。這一年年底，她堅持了一段時間的詩歌寫作已經(jīng)到了真正蛻變的前沿。無疑，沈娟蕾本人也在努力尋找一個屬于自己的精神加速度。她早先寫下的那些小令般典麗、具有蘭花氣息的抒情小詩這會兒驟然變得骨骼粗大、呼吸加重，并且篇幅也大大加長——由此必然加大詩歌的時空容量。退一步說，在一個極端個性化的語言空間，其詩歌文本將不僅容下一個抒情的自我(詩人自己)，還將接納一個豐富的多維的世界——在本該浪漫的年齡，這樣一個急急忙忙前來奔赴約會的世界，對于一位年輕女性是否過于沉重了呢?僅僅幾個月，沈娟蕾抬起浪漫主義的一只腳，而直接踏入現(xiàn)代主義的先鋒陣營。這位女詩人對詩歌的理解采取的完全是直搗黃龍的姿式。這樣一種頓悟的姿式所顯現(xiàn)出來的奇跡，在我們這一代詩人身上并不多見，也絕不常見。

    組詩《鏡中自畫像》是她短期內(nèi)寫下的眾多詩作中的一小部分，沈娟蕾在很短時間里，通過閱讀、交談、感知、參悟，迅速建立了自己的詩歌文本。這一階段的完成，至少顯示了她作為一個詩人所表現(xiàn)出來的那種勇氣、力量和真正的才華。他以最短的速度解決了詩歌的形體也即詩歌文本問題。的確，萬物皆備形體，詩歌并不能例外。就詩歌藝術(shù)的這個形式而言，一般作者總需要經(jīng)過五年左右的摸索，才會熟練地掌握這一門無形的技藝。當然，天賦卓絕的人自然可以大大縮短。我并不懷疑沈娟蕾在詩歌創(chuàng)作上的才華和她對形式的領(lǐng)悟能力。在整整一年的時間里，女詩人堅定地執(zhí)著于文本的探索令我生出敬佩之情。

    讀完擺在我們面前的她的最新的一組作品，我隱約能聽到一個具有男人般魂魄的抒情女性的聲音。即使在以第三人稱寫作的《鏡中自畫像》和以第二人稱寫下的《埃迪絲·索德格朗》兩首詩中，“她”和“你”之間仍然對稱著一個永遠孤寂的第一人稱——“我”。我以為，在抒情作品中確立第一人稱的做法，并非為了自我的極度膨脹，而是要讓作品中的抒情形象真正地發(fā)出一個時代特立獨行的詩歌聲音。這才是抒情詩恒久的魅力所在。換言之，在抒情詩歌里，“她”和“你”僅僅是詩人自我的另一副面具。其目的，“他/她”的出現(xiàn)，是為了藝術(shù)的客觀化；而用“你”代替“我”，完全是為了直接面對讀者的心靈。當然，現(xiàn)代藝術(shù)最終都將歸結(jié)為永恒為我們寫下的兩個字：靈魂——這個布羅茨基曾引以為驕傲的語詞。

    空缺了靈魂的詩歌是不存在的，它們僅僅是分行的排列，不是詩。在這一年一位小鎮(zhèn)女性的詩歌中，我們可以看到這位女性(其硬朗的話語方式絲毫不遜于一個男性詩人)靈魂的豐富、自滿和虛無(請從這個詞的現(xiàn)代性的向度上看)。特別是《埃迪絲·索德格朗》一首，起首的一個“而”字省略了很多不必要的鋪陳，憑空獲得了一個高度。詩歌從高聲部展開，向上、回旋，再次加重旋律，直至一個遼闊的境域。最后用“大地”和“海底”如此巨大的語詞結(jié)束這一次抒情，我想已經(jīng)顯現(xiàn)了詩人靈魂中的非凡力量?？梢哉f，這是詩人沈娟蕾向北歐現(xiàn)代主義詩歌的開創(chuàng)者、芬蘭女詩人索德格朗的一次不同尋常的致敬，同時，也是自己生命能量的一次極為壯麗的拋射，其中還隱含著面對詩歌的那種極為可貴的犧牲精神。

    我一直認為，詩歌，是詩人艱難地從日常生活中拯救出來的自然的一部分?，F(xiàn)代主義詩歌并非有意與我們面前的生活大翻白眼。在火熱的經(jīng)濟時代面前，詩人并未顯現(xiàn)出真正意義上的崇高。相反，他(她)永遠在往瘦小里耗著，永遠低垂著卑微的腦袋。生存的砝碼壓彎詩人的腰身，甚至直接將其壓趴下，這樣的例子并不少見。在這一年沈娟蕾創(chuàng)作的這一組主要作品中，我同樣認為，女詩人寫下了自己和時代的生活?！丢毎住泛汀冬崙洝肥且环N，前者幾乎代表了人類普遍的經(jīng)驗；而另一種，即“美和丑，她無法歸入哪一類”的那一種，也許更真實，更豐富——是的，這樣的生活其實是一種挾裹著一團火焰的關(guān)乎存在的“原始舞蹈”，這驚心動魄的存在之舞，照理是應該為我們所銘記的。

    最后，我愿意用榮榮的四行詩來結(jié)束對本省五位女詩人的意義追尋。榮榮的詩是這樣寫的：

我所追尋的不是光芒
但一定在光芒的背面
沉靜  平淡  從有趨于無
我感覺到了  卻看不見

    能夠感覺到光芒以及光芒背面的東西的人必定是洞悉了生存奧秘的人，其意義并不在于她們已經(jīng)找到了什么，而在于這種追尋過程本身。這過程有點像加繆筆下的西西弗斯，這位希臘神祗在搬運巨石上山的過程中，按偉大的加繆的說法，他的內(nèi)心充滿了快樂。與西西弗斯一樣，我相信五位女詩人是被自己的快樂(或痛楚)充滿了，照亮了。也許正如榮榮所理解的，這種無望的搬運卻是人間“最高意義的歡樂”。

    任何時候，我都愿意將詩歌看成是我們靈魂的一個回聲。而任何一位試圖讓自己的靈魂不斷上升的詩人都會對生命存在的本質(zhì)進行不懈地追問。這是一次理解自我，同時也是理解萬物的一次深情的努力。五位女詩人熱情的傳唱，幫助我們倍感孤寂的靈魂獲得了一次提升的機會。