近些年來，關于“丑書”的話題，圈內探討比較多，不同的人有不同的看法，也有不同的定義。中書協(xié)顧問、原中書協(xié)副主席陳振濂教授認為，“丑書”這個概念不好定義，如果是相對于大眾所認為的“好看”來說，那種看起來不怎么“好看”的“丑書”，有可能是對傳統(tǒng)書法雅逸風格的突破和升華！陳振濂教授認為，書法審美趣味的“雅化”，起源于魏晉。王羲之式的雅逸風度能流傳那么多年，證明“雅化”是順應當時歷史潮流的。唐代人對之做了些小小的抵抗，雖不足以力挽狂瀾，卻也不失為一種有效的豐富手段。宋代人是大張旗鼓地進行“雅化”了。蘇東坡、米元章式的文人氣質，使書法之“雅”幾乎成為全民性的標準。宋代以后的元、明也就局限于此。一代接一代的“雅化”運動，對書法審美而言，從好的方面說是提高了美感的純度和精度。但從不利的方面說，它又使書法在忙于建立高度的同時忽略了自身的廣度。使宋以后的書家們對書法美的理解僅僅局限于純粹的洗練的藝術技巧和優(yōu)雅美的類型。甚至一些書法家不約而同地把優(yōu)雅的文人格局，逐漸蛻變成媚、甜、熟。歷史上的“丑書”觀念正是在這樣的時代背景、審美背景下提出來的。稍后于趙孟頫、文微明的傅山，以他的大智慧，敏銳地感覺到書法正面對歧路，于是大膽地提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的審美主張。強調書法藝術的寧丑而毋媚，這不僅是對趙孟頫式書風的決絕反叛,甚至也是對正統(tǒng)的二王書風的溫文爾雅氣息的一種反動。這種“丑書”所針砭的是在某一特定時期(諸如元明)的媚、軟、熟、甜之類的惡趣，從而提倡重、拙、大、雄。在傅山提出“丑學”大旗之后，同時的王鐸，盡管與傅山的出處行藏大異其趣，但在精神上卻有息息相通之處——王鐸大力謳歌的，則是一種“奇怪”——用今人的話來說可能會稱之“怪書”。而在他們之前，以徐渭等人為代表的狂怪派書家，以其卓絕的實踐已開先聲。明末張瑞圖、黃道周等人的書風也是在一定程度上對傳統(tǒng)的媚熟之風的決絕反叛。清代的伊秉綬、金農、黃慎，還有八大的書法，都是以“丑”或“怪”的雄姿嘯做風月，而使當時的劉墉、王文治等薄、圓、熟一類書風黯然失色。到了清末民初，沈曾植、吳昌碩等人的卓有成效的奮斗，更使“丑”“怪”之風在一個新層次上獲得了可觀的藝術成果。（本文來自網(wǎng)絡）
近些年來，關于“丑書”的話題，圈內探討比較多，不同的人有不同的看法，也有不同的定義。中書協(xié)顧問、原中書協(xié)副主席陳振濂教授認為，“丑書”這個概念不好定義，如果是相對于大眾所認為的“好看”來說，那種看起來不怎么“好看”的“丑書”，有可能是對傳統(tǒng)書法雅逸風格的突破和升華！陳振濂教授認為，書法審美趣味的“雅化”，起源于魏晉。王羲之式的雅逸風度能流傳那么多年，證明“雅化”是順應當時歷史潮流的。唐代人對之做了些小小的抵抗，雖不足以力挽狂瀾，卻也不失為一種有效的豐富手段。宋代人是大張旗鼓地進行“雅化”了。蘇東坡、米元章式的文人氣質，使書法之“雅”幾乎成為全民性的標準。宋代以后的元、明也就局限于此。一代接一代的“雅化”運動，對書法審美而言，從好的方面說是提高了美感的純度和精度。但從不利的方面說，它又使書法在忙于建立高度的同時忽略了自身的廣度。使宋以后的書家們對書法美的理解僅僅局限于純粹的洗練的藝術技巧和優(yōu)雅美的類型。甚至一些書法家不約而同地把優(yōu)雅的文人格局，逐漸蛻變成媚、甜、熟。歷史上的“丑書”觀念正是在這樣的時代背景、審美背景下提出來的。稍后于趙孟頫、文微明的傅山，以他的大智慧，敏銳地感覺到書法正面對歧路，于是大膽地提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的審美主張。強調書法藝術的寧丑而毋媚，這不僅是對趙孟頫式書風的決絕反叛,甚至也是對正統(tǒng)的二王書風的溫文爾雅氣息的一種反動。這種“丑書”所針砭的是在某一特定時期(諸如元明)的媚、軟、熟、甜之類的惡趣，從而提倡重、拙、大、雄。在傅山提出“丑學”大旗之后，同時的王鐸，盡管與傅山的出處行藏大異其趣，但在精神上卻有息息相通之處——王鐸大力謳歌的，則是一種“奇怪”——用今人的話來說可能會稱之“怪書”。而在他們之前，以徐渭等人為代表的狂怪派書家，以其卓絕的實踐已開先聲。明末張瑞圖、黃道周等人的書風也是在一定程度上對傳統(tǒng)的媚熟之風的決絕反叛。清代的伊秉綬、金農、黃慎，還有八大的書法，都是以“丑”或“怪”的雄姿嘯做風月，而使當時的劉墉、王文治等薄、圓、熟一類書風黯然失色。到了清末民初，沈曾植、吳昌碩等人的卓有成效的奮斗，更使“丑”“怪”之風在一個新層次上獲得了可觀的藝術成果。（本文來自網(wǎng)絡）
