潘天壽  墨筆畫稿《勞山寫生圖》

深入生活的寫生對于創(chuàng)作很重要，但是對于中國畫來說，由于受寫實主義的影響，中國畫的寫生也存在一些不太正確的方向，給中國畫的創(chuàng)作帶來一些負面的影響。中國畫是重傳情達意、暢神載道的這樣一個畫種，所以對于生活的認識一旦有了不好的傾向以后，就影響中國畫的發(fā)展。中國畫的兩大基本特征，一個是意象，一個是傳神，對這兩方面不正確的認識都會給中國畫精神產(chǎn)生負面的影響。

石魯  山村寫生

寫生是檢驗“入古”過程中對中國畫造型規(guī)律的理解程度，更是創(chuàng)作的起點，是形成新的筆墨結(jié)構(gòu)的必要環(huán)節(jié)?！八囆g(shù)源于生活又高于生活”。中國畫家要“與古為徒”，師古人之心，還要融入自然，觀其質(zhì)，取其精，化其神，在與自然和生活的契合中追虛捕微，奪天工為我工，鑄藝匠得畫魂。

傅抱石  1957 捷克斯洛伐克寫生

傅抱石  1957 布拉格宮城堡

傅抱石  1957 西那亞城中俯瞰

傅抱石  1957 歌德瓦爾德城

傅抱石  1957 歌德瓦爾德廣場

傅抱石  1957 羅馬尼亞海軍節(jié)艦艇表演

傅抱石  1957 伊爾庫茨克機場

造化生筆墨，筆墨證造化，造化是中國畫藝術(shù)語言的本源之一。中國畫的陰陽、黑白等哲學思想、意象造型規(guī)律源自于造化；中國畫具體的筆法筆意也源自于造化；后人通過師法古人從造化中感悟得來的筆墨程式再深入生活中反證于“造化”——尋找新的審美感受和筆墨結(jié)構(gòu)，從而達到“度物得真”的目的，完成高質(zhì)量、高境界的藝術(shù)創(chuàng)作。中國畫的寫生不是如實地描摹對象的形，而是畫家認知、感悟和表現(xiàn)對象的神化過程。中國畫家通過遠觀近察，將對象熟悉、理解之后，抓住對象的本質(zhì)特征，再結(jié)合畫家的主觀感受轉(zhuǎn)化成具有中國審美內(nèi)涵的筆墨形式，達到奪造化之態(tài)、取造化之精、化造化之神并形成新的審美感受和新的筆墨結(jié)構(gòu)的目的。

現(xiàn)在一說起“寫生”，大家往往會想起西畫的寫生，其實中國畫本身有自己的寫生理論和傳統(tǒng)。歷代中國畫家、批評家無不重視寫生環(huán)節(jié)。比如，郭熙在《林泉高致》上有一段論述：

凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。……

潘天壽  墨筆畫稿《白描水仙圖》

學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！?/span>

這一大段論述，講了與寫生相關(guān)的很多方面，大家要好好讀一下，研究一下。盡管其中大部分是講山水畫的寫生，但是山水畫寫生的道理與花鳥畫是相通的。

潘天壽 小龍湫下一角 寫生稿

潘天壽 小龍湫下一角

中國畫的寫生有四種方法：

第一種是對景全因素寫生。畫家深入生活，面對有審美感受的人物、花鳥、山川等形象，通過鳥瞰、仰視、移步換景、散點透視、遠觀近察等方法仔細揣摩之后，以“寫實性”的筆墨將對象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。要將客觀物象的多種因素轉(zhuǎn)化為具有中國畫審美要求的“意象形”，以筆墨形式表現(xiàn)出來，這種全因素寫生，寫實成分相對來說多一些。

潘天壽寫生稿

潘天壽寫生稿

潘天壽寫生稿

潘天壽寫生稿

潘天壽寫生稿

潘天壽寫生稿

第二種是對景局部寫生，即畫家在深入生活的過程中，被某一對象的局部特征吸引，于是畫家現(xiàn)場將這些對象的局部特征轉(zhuǎn)化為中國畫筆墨形式的“意象形”，這種對對象概略的表現(xiàn)，與西方的速寫接近，但不是西方式速寫，寫介于“似與不似”之間，這種寫生實際上為中國畫的意象造型打下基礎(chǔ)。

齊白石手稿

齊白石手稿

第三種寫生是“目識心記”的方法。不是現(xiàn)場對景寫生，而是畫家在深入生活的過程中，這里走走、那里看看、通過移步換景、非定點、非焦點透視的觀察方法，將“應(yīng)目會心”的對象通過“目識心記”的方法挪移組合成整體的意象形的筆墨結(jié)構(gòu)。這種寫生非實景寫生，而是傳神寫照。

齊白石 草 57cm×22.5cm 北京畫院藏

齊白石手稿

齊白石手稿

齊白石手稿

第四種寫生是“累積式”的記憶寫生。一個畫家不可能總是對景寫生，也不一定每次深入生活都有很強烈的審美感受，但是隨著時間的推移，藝術(shù)家審美經(jīng)驗的豐富，不斷累積審美感受，將分散的、零碎的甚至是不同時間、不同地點、不同感受的對象形象積累成完整的意象形，然后轉(zhuǎn)化成中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)并將其從意再組構(gòu)后表現(xiàn)出來。這種寫生介于寫生和創(chuàng)作之間，與創(chuàng)作已相當接近了。

趙望云  憶寫哈薩生活

在寫生的過程中可能會遇到一些問題，碰到這些問題如何解決呢？一是“畫不像”對象。畫不像可能是對形體把握不準，在腦海里沒有形成明確的、成熟的意象結(jié)構(gòu)，對對象的勢態(tài)轉(zhuǎn)折、結(jié)構(gòu)關(guān)系都不確定；有的也可能是有感受、有明確的形象結(jié)構(gòu)，但是畫不出來，這是筆墨基本功不過關(guān)，筆墨的表現(xiàn)力還不成熟，要返回去再去加強臨摹的基本功，同時也要多寫生、多實踐。二是不知道“取舍”、“裁像”。生活中的美是多方面的，需要抓住有審美感受的主要因素，作為取舍的依據(jù)。只有經(jīng)過這樣的“取舍”和“裁像”之后，才能以與主要感受相適應(yīng)的意象筆墨表達出對象的鮮明特征和本質(zhì)結(jié)構(gòu)。正因為如此，中國畫家不可能表現(xiàn)客觀事物的“全因素”，它強調(diào)抓住對象某一點本質(zhì)結(jié)構(gòu)并加以藝術(shù)表現(xiàn)，目的就是為了凸顯畫家的主要審美感受。三是感受到了對象的意境之美，但是束手無策、一籌莫展，無法表現(xiàn)出來，只能望景興嘆。這表明你既缺少微妙而敏銳的審美感受能力，也缺乏將物象和感受到的意境之間作進一步的異同分析，然后轉(zhuǎn)化為筆墨語言的能力。

山水、花鳥、人物的寫生道理上是相同的，但具體的方法、寫生的角度和難度卻各不相同?；B寫生主要是借物抒情、寓意表現(xiàn)的成分多一些，物象寫實的成分相對少一些，它更重筆墨形式的表現(xiàn)，強調(diào)筆法、墨法的運用和情感的抒發(fā)，因此更適合于用簡括粗獷的筆墨表現(xiàn)意象形體的突出特征。人物畫寫生受客觀形象制約較多，在刻畫形象的要求上較為嚴謹，在筆墨的發(fā)揮上不像花鳥、山水畫寫生相對自由。山水寫生則介于花鳥與人物畫之間。

關(guān)山月  太平洋拾稿

同學們下去寫生時，也要帶一些畫冊，經(jīng)常翻一翻，在寫生過程中要經(jīng)常對照、比較，這個過程是一個加深思考和研究的過程，這個過程很重要。畫家要學會“遷想妙得”、“臨見妙裁”，這種藝術(shù)審美的心理活動不能停下來，要養(yǎng)成習慣，把你所學的，所認識的問題能夠和眼前所見聯(lián)系起來。除去要把所見所聞與傳統(tǒng)的畫作、畫論等聯(lián)系起來之外，還可以和詩詞、和以前的寫生經(jīng)驗聯(lián)系起來，這都是屬于認識客觀對象的過程。要不斷強化寫生的深度。寫生要強化深度，不要像過去那樣，面對具象，依賴對象身上找畫法。雖然對象是畫法的來源之一，但是做到這個還遠遠不夠。你還要做到從對象聯(lián)想到中國傳統(tǒng)各家各派的特點和風格，不要停留在對象的表象特點上，不要被對象的顏色、一花一葉、一桿一枝牽著走。要善于聯(lián)想和綜合，這樣才能產(chǎn)生新的訣竅，產(chǎn)生新的表現(xiàn)技巧和方法，不至于被眼前看到的對象俘虜，或者被研究過的歷史上某一家的東西所局限。

黃胄  人物寫生

黃胄  人物速寫

黃胄  人物速寫

可以說，寫生不是目的，而是為了形成新的筆墨結(jié)構(gòu)意象，所以寫生也應(yīng)該是一種創(chuàng)作。在寫生的過程中，我們要思考怎樣把對象加以提煉、概括，運用中國畫筆墨語言和藝術(shù)處理方式，把眼前物象的一些缺點加以彌補，與物象拉開距離，這個距離越大越好，從而變成與對象不同的繪畫形象。

黃賓虹嶗山寫生

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黃賓虹嶗山寫生

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黃賓虹嶗山寫生

黃賓虹嶗山寫生

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黃賓虹嶗山寫生

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黃賓虹嶗山寫生

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