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①木朵：每個(gè)詩人都應(yīng)觸碰到一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)機(jī)：從這一刻起，他開始懂得怎么寫得更有勁。但這一刻很多時(shí)候并不是在未來的某個(gè)場合恭候著、迎接著，還有可能滯留在一個(gè)回顧性的場景之中，也即，在已經(jīng)發(fā)生的事件中可以找到它，關(guān)鍵看你怎么重新審視它。在事后的某個(gè)時(shí)刻，詩人腦海里突然響起一個(gè)聲音，“你從來就沒有教授過我什么?！保ā堵曇簟?，2009）當(dāng)你決心寫下《聲音》中“父親”形象時(shí)，或許，一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)機(jī)就出現(xiàn)了，好像這是一本獻(xiàn)給父親的詩集的開啟?！八?dāng)然不懂詩歌，只在乎漁訊”（《一座森林》，2012），這個(gè)關(guān)心生計(jì)而忽略兒子內(nèi)心生機(jī)的父親“授予”的可能是一個(gè)臨時(shí)管理水閘的工作（《父親節(jié)》，2017）或承諾給兒子一塊機(jī)械表作為禮物。時(shí)過多年，那個(gè)“沒有教授過我什么”的父親形象已經(jīng)發(fā)生了變化，近年來，你對“父親”贈(zèng)與的禮物體會(huì)頗深，即便是憶起跟父親一起進(jìn)入一個(gè)冰窖（《冰庫》，2017）也是一個(gè)人生禮物。血緣父親漸漸向文學(xué)父親轉(zhuǎn)換，意味著你的寫作史發(fā)生了什么變化？ 劉振周：確實(shí)是一個(gè)人生禮物。父親在我的印象之中是不完整和模糊的，小學(xué)之前我都忙于自己的“個(gè)人事務(wù)”，無非是對周圍一切的好奇、學(xué)業(yè)，以及內(nèi)心隱私的部分。我可以鉆到床底對著壞掉的黑膠唱片機(jī)鉆研半天，或?qū)⒄住妒f個(gè)為什么》看了一遍又一遍，或獨(dú)自到野外發(fā)呆一個(gè)下午，再摘些葉子向成年人請教植物的名稱，然后弄個(gè)葉子標(biāo)本什么的。童年的記憶都可以成為詩的部分，也是詩的重要啟示之一。就像宇宙大爆炸之時(shí)在短時(shí)間內(nèi)已經(jīng)決定宇宙現(xiàn)在的樣子，所有規(guī)則產(chǎn)生了，后來只是我們不斷去發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的東西。再是外出求學(xué)，畢業(yè)，工作，2004年父親就病了，2006年去世。之間兩三年斷斷續(xù)續(xù)陪醫(yī)、工作，直到喪事結(jié)束，感覺我們之間的溝通還未真正開始就結(jié)束了。 同樣，突然察覺與家人其他成員的溝通狀況幾乎一樣糟糕，回過頭來，當(dāng)我在詩寫他們時(shí)更多的是在感情上的愧疚與補(bǔ)償。幾乎所有詩人都有寫父母的詩作，再多也是一、兩首象征性的懷念。也許我將此當(dāng)成對記憶、啟蒙、前部分生命構(gòu)成的追溯。這涉及到為什么從2006年重新開始寫作？即父親去世的第二年從湖南（失敗的工作）回家后的那段時(shí)間（從現(xiàn)在看來就是輕微的憂郁癥），悲痛、茫然、身體也不好，精神狀態(tài)十分糟糕！注意前面所提到的“重新寫作”，由于小學(xué)四年級(jí)來了個(gè)“變態(tài)”語文老師，她的要求是每天都要寫作文或日記，可能是我才能按時(shí)完成這種“瘋狂的作業(yè)”，我有足夠多的題材與好奇，而且都是文章形式。于是，對寫作的概念與啟蒙幾乎是從這個(gè)時(shí)候開始一直到中專畢業(yè)（文檔管理與中文專業(yè)），待業(yè)在家時(shí)嘗試在寫部小說，父親只說了句話：“要寫就認(rèn)真寫?！彼麜r(shí)有偷看我所寫的那些文字（他看了很多通俗小說）。他的意思是，我對待寫作的態(tài)度不夠認(rèn)真。說實(shí)在的，聽了之后那我就偏不寫了，然后外出工作，寫作幾乎處于停滯。直到2006年，這句話總會(huì)在某個(gè)混濁的夢浮現(xiàn)，寫作意味著什么？在我的第一份工作（1999）就碰到兩個(gè)寫詩的同事，一個(gè)是福建人（原來是個(gè)教師），時(shí)有請假外出參加文學(xué)活動(dòng)，后來聽說酒后猝死。另一個(gè)是我的同鄉(xiāng)，他常常給我看他發(fā)表的詩作，后來分開再相遇時(shí)，我提起寫作，他的意思大概是寫作不能給他帶來任何好處，且浪費(fèi)時(shí)間，后來就不寫了。說實(shí)在的，當(dāng)時(shí)知道這兩個(gè)寫作的人之后，我甚至不提起自己也是個(gè)文學(xué)愛好者，在心底，我都在鄙視他們，鄙視他們?yōu)槭裁串?dāng)周圍的人都以物質(zhì)為新的主神之時(shí)還拜倒繆斯，另一個(gè)矛盾是，一直以來我也會(huì)帶上個(gè)小本子抄抄寫寫——直到那個(gè)孤獨(dú)的冬夜突然重燃寫作之火，之后便開始了大量閱讀和嘗試全新的寫作。而現(xiàn)在，每當(dāng)聽到詩人去世，我都會(huì)默哀一會(huì)，算是作為同行的敬重與理解。在早年寫作的探究之路，詩歌就成了我的某種藥物，確實(shí)能起到慢性醫(yī)療的作用，或是轉(zhuǎn)移了部分悲傷，或是找到一個(gè)傾訴之門。再到后來對藝術(shù)審美系統(tǒng)的構(gòu)建——追溯——是我的審美重建也是教育的反芻?！吨眉防镒髌返臅r(shí)間跨度超過12年，我想盡可能地保留這個(gè)完整詩寫過程，也是審美系統(tǒng)的建構(gòu)過程，從某種意義來說也許值得如此。 “你從來就沒有教授過我什么”（《聲音》，2009）——寫這首詩時(shí)想到的第一句話，也算是總結(jié)性之語，且果斷。當(dāng)大家坐在飯桌，他不會(huì)像別的父親對著兒子一板一眼的教導(dǎo)，什么可以為之，什么不可以為之等等，他從來都不會(huì)這樣，更多的是以身作則，他肯定不是所處時(shí)代的榜樣式人物，只是個(gè)讀過很多通俗小說的普通漁民，似乎也不能總結(jié)出什么深刻的人生道理，他的閱讀純粹是為了打發(fā)時(shí)間和娛樂。這種教導(dǎo)最大可能的就是給我更多自由，和時(shí)間支配，不會(huì)存在太多的束縛。第一節(jié)，表述我與他命運(yùn)的走向，漁民與農(nóng)民只是耕作場所的區(qū)別——陸地與海洋，漁民與農(nóng)民同樣是具傳承性的職業(yè)，所謂靠山吃山，靠海吃海。詩中提及父親一個(gè)說法：“首先要尊重生活，然后生活才會(huì)尊重你?！彪m然如此，他的身上還是具有某些品質(zhì)，這句話的原話是在他病后所說：“首先要尊重別人，別人才會(huì)尊重你。”在兒時(shí)要他說出這樣的話，幾乎是不可能的，他是個(gè)性格偏向粗暴的家伙。那段時(shí)期察覺到他的改變，包括認(rèn)真對待出海的“耕作事業(yè)”，要知道，他“既不是商人又好像不是漁民/職業(yè)對你來說，永遠(yuǎn)在回避。”說穿了，他就是一個(gè)被迫的漁民，后來，我感覺他真的屈服了，“正面還刻著你的側(cè)面頭像，我終于/感覺到你終于屈服了生活?！痹谠妼戧P(guān)于他的作品之中，大多都存在我與他（我們）之間的映射、博弈，并非純粹的寫就。也是你所提出的“血緣父親漸漸向文學(xué)父親轉(zhuǎn)換”的呈現(xiàn)，很多時(shí)候，也就是后來他已經(jīng)成為我的某種歸類意象（或詩寫的抒發(fā)對象），當(dāng)然，主體還是父親，或多或少已經(jīng)綜合一些詩學(xué)的意識(shí)化了，他就是我潛意識(shí)里面的一個(gè)影子。當(dāng)我在描述他的時(shí)候，同時(shí)“我”也處于詩作的重要角色，可以這樣理解——詩歌本來就是寫作者頭腦的反射物，與之區(qū)別的是《博賀港》（2014）的語境，這是作為系統(tǒng)性《第一章》第四節(jié)的開幕（序），顯然是不同的，這是個(gè)例外。我的詩歌特點(diǎn)之一，所有事物都必須經(jīng)過頭腦過濾、判斷，我不會(huì)將自我拋開，跟我的寫作初衷需求是吻合的，我就想表達(dá)與傾訴（早期作為憂郁癥的治療），另一種詩人由于對詩學(xué)的興趣才開始寫詩的。換句話說，切入詩歌的道路不同，如果某天政府禁止詩歌，我仍可以從其他文學(xué)體裁得到滿足。第五節(jié)：“我卻不敢太貼近熱騰的肩膀，我認(rèn)為/我們須要保持一點(diǎn)點(diǎn)距離。”我從小就不怎么跟家人過于親密，也不喜歡隨便表達(dá)感情，也許是性格使然。其實(shí)，我們之間是有很多機(jī)會(huì)親近，也許他沒有在適合的時(shí)候創(chuàng)建一個(gè)好的溝通方式，于是，才有了后面特殊的相處。有些事情就像事前安排好的默契，我不需要去打破也不必要?jiǎng)?chuàng)建新的開始。直至《父親節(jié)》（2017）當(dāng)我也成了別人的父親，已經(jīng)連“對峙”的灰塵都消散了，除了薩爾瓦多·達(dá)利畫筆下那個(gè)時(shí)鐘顯示的軟化的時(shí)間，之間就是一場性格的對峙。到了這個(gè)年紀(jì)，唯有時(shí)間值得反復(fù)商榷。 當(dāng)讀《一座森林》（2012）時(shí)我會(huì)產(chǎn)生一種感慨，從2009年到2012年，跨度三四年，可以這樣說，2012年之前的作品充滿實(shí)驗(yàn)性的味道（其實(shí)也是向著想象之中的詩歌進(jìn)發(fā)），從零開始，對寫作來說肯定是不幸之中的大幸，現(xiàn)在來說，也是一味強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)性的重要，這個(gè)過程無非是不斷做減法，將基礎(chǔ)的磚頭留下。2007年貴州時(shí)期，一種純粹的抒情本能，也是重新寫作的第二年，你知道的，之前所有一切關(guān)于詩歌的見識(shí)都只是一種啟蒙，不錯(cuò)，只是啟蒙。離開貴州到了深圳，才是真正探索思考詩歌的開始，于是寫下大量實(shí)驗(yàn)性作品，當(dāng)中有偶然完整性的、碎片的、大多是不完整的，只能大量閱讀，從原始的審美喜好、趣味去判斷、選擇，往后幾年都處于不確定性的探索中，從語言上很容易辨認(rèn)。這個(gè)過程幾乎放棄的想法也有過，然后某夜可能又從想象力之中恢復(fù)信心。到了2012年，這一年我突然想寫敘事性詩歌，相比《聲音》《一座森林》里面父親形象的變化從實(shí)到虛，掌握度的提升。我曾經(jīng)懷疑的后者無論從語言或是表達(dá)方式，都更隱蔽了，轉(zhuǎn)化為形象化、虛擬化，“嘗試過，并不能從一只手表得到安慰/雖然那是他對我的承諾，也都落空了”，其實(shí)，當(dāng)中存在一個(gè)不愉快的情節(jié)，我曾認(rèn)為父親已經(jīng)食言，也許是未合時(shí)機(jī)還沒能買到那塊表或是忘記了這件事，后來可能感覺了我的憤怒，才讓他想起“他對我的承諾”才買的，“后來我得到了禮物。也重新認(rèn)識(shí)了勇氣，/那塊表很快就遺失，也失去了興趣”（《父親節(jié)》）。這里也特別表明“后來”才得到禮物，當(dāng)然，在這首詩之中也另有對時(shí)間的延遲作用。寫《一座森林》時(shí)首先得到的隱喻就是——森林——陰影，而且是“一座森林”并非“森林”，它是單位的、暗示父親與陰影的某種并聯(lián)，這座森林就是他的陰影，那些在陰影之下的生活掠影，更多的是對他傾訴，也就是，他已經(jīng)遠(yuǎn)去另一個(gè)地方，我還生活在這里，他可能對我的生活還存在興趣吧。一直以來，對我來說，至少我單方面對他的溝通就是這樣，也許我們在現(xiàn)實(shí)生活之中肯定不是這個(gè)樣子，但那只是“日常生活”。你知道的，也許是年齡的關(guān)系、角色的轉(zhuǎn)變，在看待事物的角度也在變化，如從命題來看，可能有十首詩寫關(guān)于我的父親，唯獨(dú)2017年命題《父親節(jié)》，并非之前那么多年沒有想到，而是，還未達(dá)到“成熟的時(shí)機(jī)”，在這首詩里，“父親”是雙重性的，只有“我”與“他”在同等的角色中再去考慮同一個(gè)事物，詩里述說管理水閘作為詩的背景——你知道的，以他的成人角度判斷，當(dāng)時(shí)的我可以完成這么一個(gè)工作了，才吩咐我去做。是的，如果他將自己身高縮短到我那個(gè)時(shí)候的高度，再模擬爬上水閘的過程到底存在怎樣的危險(xiǎn)？顯然，他沒有做過這樣的評估?！叭绻粝伦筮吘蜁?huì)溺死涵洞，右邊大多可以當(dāng)成一次意外的落水。/所以很多時(shí)候，我會(huì)將身體的重心稍微往右邊傾斜?！边€能怎樣呢，也許他與他的父親也是這樣生活的。每年，我會(huì)都寫些關(guān)于父親的詩，很多時(shí)候，我們就像詩中對話來完成我們的生命或以詩寫重建另一種生活方式。關(guān)于家人的大部分詩作，都可以理解成我早年感情區(qū)塊的缺陷與殘缺。 《冰庫》（2017）之中的父親只是作為帶路人與陪伴者，在兒時(shí)父親可以幫助你見識(shí)視野、旅行，也就是充實(shí)你的見聞。另一個(gè)功能是，父親可以作為標(biāo)示背景的時(shí)間，用不著以“小時(shí)候——”，當(dāng)然，更可以突出背景的厚度與真實(shí)感。他就是一個(gè)影子，當(dāng)我寫這首詩時(shí)，反過來他更像個(gè)小孩，雖然他攜帶我入去冰庫，事實(shí)上，就是希望他能理解我現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)的見解。當(dāng)然，他與冰庫里面的那些人其實(shí)同屬一個(gè)群體，也是構(gòu)成場景的支點(diǎn)之一。在里面，我總覺得，他是沉默的。反而讓印象深刻的是《觸電者》（2010），如你所說的“一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)機(jī)就出現(xiàn)了”，就在這首詩，這首詩算不上十分好的作品但具備了我想象中的詩歌形象、元素、語言、架構(gòu)，但它只是往后很多作品的雛形，同年的《在松林中》比較具體點(diǎn)，之前2008年與2009年所有努力都是為達(dá)到一個(gè)目的地。詩歌語言的進(jìn)發(fā)無非就是進(jìn)行一次次遞進(jìn)式的循環(huán)，每一次循環(huán)都能將語言的信息含量進(jìn)一步拓展，也是高級(jí)語言與低級(jí)語言的區(qū)別之一，得益于從零開始并設(shè)立一個(gè)類似“芯片的半導(dǎo)體數(shù)量效應(yīng)”的機(jī)制，當(dāng)然，它有自身的局限與瓶頸，那么，就重新再來一遍吧。非常明顯的，從《聲音》到《冰庫》的語言（文學(xué)史其實(shí)就是語言史）變化，也是從《觸電者》到《現(xiàn)實(shí)主義入門》的過程。我不能預(yù)測后面是怎樣。我不知道，這時(shí)，只能堅(jiān)信審美機(jī)制與意識(shí)。 ?、?/span>木朵：個(gè)人所經(jīng)歷的時(shí)間/事件，作為一種歷史資料，它們是介于已知與未知之間的經(jīng)驗(yàn)，善于轉(zhuǎn)化與調(diào)劑二者關(guān)系方可為新詩的經(jīng)驗(yàn)累進(jìn)提供服務(wù)，比如，在已知的可見事實(shí)之中發(fā)覺未知情況/情感，這就是一個(gè)折中措施，如此發(fā)覺即可稱為新詩的發(fā)掘，簡言之，新詩意味著/依偎著對熟視無睹之現(xiàn)實(shí)的反對，新詩的經(jīng)驗(yàn)唯有疊進(jìn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的床單才能產(chǎn)生嶄新的褶皺；或者，對未知情況的打探，使之變成可知、已知的感受，感受之變化正是詩之由頭，而對變化進(jìn)程的拿捏與描述，增強(qiáng)了詩的彈性與活力/獲利。與“父親”相比，“時(shí)間”這個(gè)詞在你的詩中出現(xiàn)的次數(shù)多出數(shù)倍，在寫作中，你如何協(xié)調(diào)三種時(shí)間關(guān)系：其一，素材帶來的時(shí)間感，被詩描述的事件總是歷史化、經(jīng)驗(yàn)化的時(shí)間，其二，具體的一首詩中怎么開頭怎么結(jié)尾所需的作為一種次序的時(shí)間因素，其三，詩中人物附帶的生命時(shí)間，例如屬于“謝默斯·希尼”的時(shí)間？ 劉振周：如果僅僅表達(dá)我們已知的，也是可以的。但是讀者只會(huì)讀到一堆經(jīng)驗(yàn)之物，如果沒有新發(fā)現(xiàn)，我稱之為“重復(fù)”的詩藝。由于長期閱讀科普類文章訓(xùn)練的邏輯思維，很自然將事物條理化，長期以來我認(rèn)為詩是由語言和內(nèi)容（思想）的藝術(shù)結(jié)合，形同軟硬件。經(jīng)驗(yàn)部分只存在于硬件，如非藝術(shù)類賣豬肉的手藝，需要經(jīng)驗(yàn)積累。在詩寫之中，很容易將風(fēng)格與手藝混為一談，賣豬肉的是管不了那么多的，只是機(jī)械式的操作造就了一種無意識(shí)的嫻熟（并不斷進(jìn)步）。相對詩寫就不同了，往往，詩人達(dá)到一定的成熟度（由于長期有目的訓(xùn)練）自認(rèn)為夠了，很容易操持他的語言進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)寫作，這樣的話我們可以稱之為形式，也是各個(gè)詩人的風(fēng)格使然。請假想一下，所有作者都知道一個(gè)成熟的形式來之不易，往往也是局限了拓展之路。賣豬肉的是管不了那么多，只管無意識(shí)的操刀割肉，跳離了文學(xué)意識(shí)上的保守與束縛。我的意思是，即語言也應(yīng)該隨經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變化，并非一個(gè)成熟的形式，是可以多變的。從搖滾樂可以得到一些啟示，天才式樂隊(duì)的每張專輯是不同的，當(dāng)一個(gè)專輯的誕生只是這段時(shí)期對音樂的理解，音樂隨閱歷變化而變化，一旦江郎才盡（絕大部分是成員發(fā)生變故）才會(huì)終止創(chuàng)作。其實(shí)新詩也可以這樣，跟隨你的閱歷成長，首先，你想要的并非理解成一個(gè)固定的模式。如評論家對希尼的評論，他早期與后期的文本變化不大，他死死抓住唯一對詩的理解，但為什么讀起來并沒有那么悶?zāi)?？在于，未知的部分也是吸引的巨大?dòng)力與詩的愉悅，也是真正意義上的創(chuàng)作。那么，語言是血肉之軀，內(nèi)容就是詩歌的靈魂了。這也是為什么有鮑勃·迪倫為搖滾樂注入靈魂之說，他將詩歌語言和思想（即對事物的深層理解）寫成歌詞，事實(shí)上，要不是他對搖滾樂的影響，可能就不是我們今天所看見的搖滾樂了。很大程度上，正是思想（內(nèi)容）驅(qū)動(dòng)這一切，作為載體的語言不過是個(gè)工具，而這個(gè)工具當(dāng)然也是藝術(shù)，當(dāng)你看見傳說中的屠龍刀與普通菜刀的區(qū)別。但無論何種刀，得看操刀人的手法，也就是審美，當(dāng)我與你同時(shí)面對一個(gè)事物時(shí)，立即生成了你我兩個(gè)想法，區(qū)別在于這兩個(gè)想法相對這個(gè)世界知識(shí)體系的衡量，并非“個(gè)人”，因?yàn)閭€(gè)人也屬于世界的范疇，我們不過在這個(gè)世界的基礎(chǔ)上如果能往前推動(dòng)哪怕一點(diǎn)點(diǎn)也是幸運(yùn)的。往往，內(nèi)容與詩藝（語言）是并進(jìn)的，所有關(guān)于詩歌的秘密也在于此。希尼抓住了這點(diǎn)，我們可以從他的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)了新意，時(shí)間久了，這種發(fā)現(xiàn)一旦形成某種模式也會(huì)存在瓶頸的危險(xiǎn)。 新詩或現(xiàn)代性，對我來說兩者是一樣的。2006年，我將東、西方能找到的詩人都瀏覽一遍，靠直覺尋找一種適合自己的語言時(shí)，現(xiàn)在想來“直覺”就是對之進(jìn)行審美，那么，問題來了，當(dāng)時(shí)的我到底依靠什么做出判斷？這就是審美取向，也許當(dāng)我們在選擇水果時(shí)也會(huì)產(chǎn)生對此的影響。你會(huì)發(fā)現(xiàn)雪萊二十歲左右就完成了浪漫主義的代表作，為此感到驚訝，泰戈?duì)枌懙桨耸畾q也是那些格言式、新古典的語言，你同樣感到吃驚，還有一大波印象派（事實(shí)上，從藝術(shù)史上來說所謂流派的派別是不均等的，后來的發(fā)展只會(huì)從某個(gè)流派得以發(fā)展，其他的只是作為“百花齊放”的陪伴品）……顯然，那不是我想要的詩歌，也產(chǎn)生明顯的排斥感，世界已經(jīng)發(fā)生變化并悄悄地影響了我們，就算離開詩歌多年，世界的空氣總會(huì)存在無形的意識(shí)形態(tài)并受之影響。當(dāng)我讀到奧登、希尼、布羅茨基、米沃什等詩人，哦，我當(dāng)時(shí)想，我要的就是這些了。你會(huì)從他們的作品中看見一種永恒性、經(jīng)典性、現(xiàn)代性、智性，以及嶄新感。當(dāng)你讀到這里，如果你以葉芝的作品進(jìn)行一次盲測并能分開出幾種風(fēng)格，并確定從哪一首詩開始進(jìn)入現(xiàn)代性，那么，你肯定能找到現(xiàn)代性的方向。這就是我關(guān)于“直覺”的故事。如果能從現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上突破，那才是了不起，至少目前我未看見，后期不過是后現(xiàn)代、新古典之類的陪襯品，可能也永遠(yuǎn)也不會(huì)發(fā)生?？v觀人類歷史，現(xiàn)代性似乎是唯一的方舟，抵達(dá)一百年多了，前面也許是場覆滅，才可能誕生“新”的可能。顯然，你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性充滿智趣，與你的智力、知識(shí)、生命融為一體為，在某種意義上你就代表了詩歌本身，相比之前的詩歌（只是作為一種文學(xué)功能的歸類）發(fā)生了如從文學(xué)部門獲得了“人權(quán)”和自由之類的情況。 詩寫過程是詩的產(chǎn)生與未知部分的產(chǎn)生，包括語言與內(nèi)容，我們的經(jīng)驗(yàn)只作為一種審美的檢驗(yàn)去判斷即將產(chǎn)生的物象，已知部分是基礎(chǔ)、魚餌、暗示、啟發(fā)、觸發(fā)器……未知部分還得依靠現(xiàn)實(shí)、見識(shí)、知識(shí)、視野的潛意識(shí)，這樣理解吧，如果不存在現(xiàn)實(shí)，那么世界是不存在的。我們并沒有離開現(xiàn)實(shí)并且永遠(yuǎn)也不會(huì)發(fā)生，連假設(shè)都不行，恰恰相反，隱蔽的邏輯性正是存在于現(xiàn)實(shí)，正是基于現(xiàn)實(shí)給予詩藝的邏輯性，才讓詩藝呈現(xiàn)條理與美感（如果存在不合理，那么，美感也會(huì)削弱），更重要的是鞏固。所經(jīng)歷的事件，一些素材已經(jīng)悄悄地被我們吸納并潛意識(shí)為之尋找一個(gè)適合的形式（容器），以及將要塑造的形象，這個(gè)時(shí)候，自我的切入非常重要，它給予幾乎所有形物的生命感，它就是主宰。你會(huì)發(fā)現(xiàn)鮮有人能把握細(xì)微的變化如自我的尺度、層次的毫米級(jí)，往往，看上去只是與詩歌無關(guān)要緊的事物。其實(shí)所有事物都與詩有關(guān)，也是構(gòu)成思想的各個(gè)分子。以及日常生活之中最基本最基礎(chǔ)的事情也很容易讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，對待藝術(shù)尤其如此，如此緊扣的邏輯性可能因?yàn)閷δ硥K磚頭的判斷錯(cuò)誤而造成大廈傾斜，顯然，不僅僅是磚頭，其他材料的判斷同樣重要，除非故意回避，那么，將會(huì)縮減呈現(xiàn)給讀者的視野。從別人的經(jīng)驗(yàn)所獲得的也許是種錯(cuò)覺，當(dāng)我們閱讀并真正理解并不意味那就可以成為自己的經(jīng)驗(yàn)，最危險(xiǎn)也是如此，我們必須不斷地從現(xiàn)實(shí)積累，才有效地分解別人的經(jīng)驗(yàn)并占為己有?！?nbsp; 更可怕的是，活在別人的經(jīng)驗(yàn)中是很多詩人的詩學(xué)“造假”，很大可能就是脫離了現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代性一個(gè)顯著的特點(diǎn)是，借用別人的經(jīng)驗(yàn)是錯(cuò)誤的、荒誕的。并沒有在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建自己的詩學(xué)，而是坐享其成，事實(shí)上，是不可能延續(xù)的，即使有之，也不過是個(gè)跟隨者。自己的詩學(xué)并非文學(xué)史上的詩學(xué)，這也是很多詩人難以分辨的，因?yàn)樗浟俗陨碇匾拇嬖?，即忽視生命現(xiàn)場。試想一下，在我們評論、理解、討論之中的“銹的想象力”，我們可以這樣理解的詩意那是別人的原創(chuàng)，并不能理解原作者所表達(dá)背后的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，于是，如果在自己的作品重現(xiàn)“銹的想象力”顯然有區(qū)別的，很多時(shí)候，意象與詩意只對原作者產(chǎn)生聯(lián)系與效應(yīng)，如，你也可以寫“春暖花開”，但質(zhì)感已經(jīng)發(fā)生變化。歸根到底，也是個(gè)原創(chuàng)性的問題。這個(gè)時(shí)候，詩性的生成就非常關(guān)鍵了，詩性與生命感相依相偎，詩性唯一可能出現(xiàn)的就是由于詩里面已經(jīng)存在了生命感，要人予以生命的感覺于詩，詩性才會(huì)油然而生。上面所說的賣豬肉的沒有詩學(xué)史上顧慮，特別詩寫多年和不缺乏閱讀的更容易進(jìn)入假象，將別人的經(jīng)驗(yàn)誤以為是自己的，那么，何來可持續(xù)性？！在文學(xué)的法院之下，也不是合法的。我相信條條大路通羅馬，所有抵達(dá)者未必都能清晰無誤地陳述路上的風(fēng)景，有些人只是幸運(yùn)，而現(xiàn)代性（新詩）并不相信運(yùn)氣的故事。而且，運(yùn)氣并非隨身相隨。 對，對時(shí)間尺度的把握感可以說有部分來自希尼，但你細(xì)心想想，無不是如此，詩——就是過去時(shí)態(tài)的一種呼喚。在把握尺度上是個(gè)變量、正比關(guān)系，也是詩人對之審美的閥門的臨界值。比如，一首詩正在尋找最適當(dāng)?shù)臅r(shí)間浮現(xiàn)，當(dāng)然，與作者的克制有關(guān)系，早年我不大顧及這些，也是細(xì)節(jié)之一，我知道早年就算我顧及這些，大多也只是“那個(gè)時(shí)候的掌握度”，無論怎樣打磨不過從美學(xué)來說好點(diǎn)，我只想當(dāng)成一種訓(xùn)練，我知道，只要我想象的那個(gè)詩歌形象還在，你也會(huì)見了西瓜而忽視土豆，關(guān)鍵是，“那個(gè)時(shí)候”并不能達(dá)到完整性。那就得安于自己的“誠實(shí)”，我也可以借用別人的經(jīng)驗(yàn)快速到達(dá)或達(dá)到一個(gè)“虛假的瓊臺(tái)”，但那不是你的。當(dāng)然，在我內(nèi)心是不安的。在中期，曾發(fā)生一些有趣的事情，漸漸故意淡忘當(dāng)年一些曾經(jīng)引導(dǎo)的大師，如希尼、米沃什、布羅茨基，當(dāng)他們長久成為我的陰影，然后有一天突然感到厭倦，他們只是代表他們的生命歷程和個(gè)人詩學(xué)，由于過于顧及自己自私的“利益”，這些財(cái)產(chǎn)始終屬于他們，那我的財(cái)產(chǎn)呢？那么，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你需要建立一個(gè)獨(dú)立王國和自信。除非將他們的經(jīng)驗(yàn)和陰影驅(qū)趕出去，比較偏激粗暴的，就是解構(gòu)他們，忽視他們，迫不得已。你可以成家立業(yè)、分割戶口了。這只是一種辦法，當(dāng)然，他們?nèi)匀皇悄愠３Ｏ肫鸬摹芭笥选保?dāng)然，他們也會(huì)祝福你的“叛變”。我只在乎——我的，我的，我的——這是我的——連個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也必須存在我的痕跡。 也可以理解成對事件所保持的“一段適當(dāng)?shù)木嚯x”，當(dāng)相應(yīng)的刻度在感情上達(dá)到沸點(diǎn)，那么，一首詩就完成了。當(dāng)然，有些作品并非那么“自然而然”，但可以模擬這種時(shí)態(tài)去完成它，這種方法大多被應(yīng)用于思辨性寫作。更可以理解成一種切入詩的入口，總會(huì)有適合個(gè)人的方式，形同——第一行詩句的效應(yīng)——當(dāng)事件發(fā)生后，需要時(shí)間的參與，時(shí)間相對事態(tài)更是一種過程，當(dāng)這個(gè)事情正好所經(jīng)歷的時(shí)間足夠多了，那么，就應(yīng)該詩寫了。這是詩與小說的區(qū)別之一，小說不存在這種“特殊時(shí)態(tài)”。其二，關(guān)于“具體的一首詩中怎么開頭怎么結(jié)尾所需的作為一種次序的時(shí)間因素”，這個(gè)問題有意思，也許所理解的與邏輯性有關(guān)，時(shí)間在這里只作為一種因素，所對應(yīng)與暗示的是處理事件的條理性，無非就是線索——處于隱藏的角落，多條看不見的絲綢，可以是粗糙的電纜。于思路行進(jìn)之中，與素材、語言化為服從作品的有機(jī)構(gòu)件，一個(gè)自我引領(lǐng)它們，它們就是你質(zhì)樸的士兵，詩神正在現(xiàn)場觀賞你導(dǎo)演的節(jié)目，可能是一場出海開幕式，也可能是大合唱。“怎么開頭”與“怎么結(jié)尾”可以這樣理解，有時(shí)候，你想怎樣就怎樣吧，有時(shí)候讓詩服從你的情緒也是不錯(cuò)的，我們不需要過多的嚴(yán)謹(jǐn)，要預(yù)留——也是最重要的——可能性——也是詩的延伸——雖然，可能我是科學(xué)素養(yǎng)最好的作者，但要像黃燦然那樣使用簡單、直接，又能清晰闡釋詩歌的詩人是不多的，好吧，我曾記得他只是引用一句西方的俗語“沙發(fā)上的馬鈴薯”，形容那些酷愛看電視的人，多么形象和充滿詩意。 在我作品的“時(shí)間”更多的是焦慮的表現(xiàn)，也是個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活失去把控的體現(xiàn)，在我的作品中現(xiàn)實(shí)（真實(shí)）是唯一的標(biāo)尺，也是整個(gè)邏輯性初始的支點(diǎn)，當(dāng)然，你可能無中生有地寫，或借用別人的經(jīng)驗(yàn)，但你必須把握足夠的支點(diǎn)并能成立，真實(shí)并非就是代表真實(shí)，而是依靠邏輯才能構(gòu)成真實(shí)，也是真實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，相對詩歌，是合理的。時(shí)間同樣意味著條理和所有事物的分量刻度。這些年，對時(shí)間的迫切性越來緊迫，之前我失去太多時(shí)間了，似乎在追趕一切——所以也造成身體上的傷害，“當(dāng)身體被告知，我病了，/真的病了，無時(shí)不刻在影響我的視線?！薄拔覉?jiān)信這個(gè)小選擇，并愛著微涼的雨霧。/是的，我如此緊張，小怪物得到獸王獎(jiǎng)賞似的/終于被劃入動(dòng)物的王國，并得到公民的資格。/并得到一個(gè)女人的愛?！薄罢趽躏L(fēng)雨的門啊，需要跳躍的眼皮充當(dāng)合頁?！保ā渡窠?jīng)衰弱》，2018）造成神經(jīng)衰弱，突然感受了生活的巨大壓力。另外，我喜歡以“每年”這種刻度來區(qū)分生命與寫作歷程，這與春節(jié)（傳統(tǒng)）有關(guān)，這是一個(gè)春夏秋冬的自然的周期性。也呈現(xiàn)了我對自然的某種理解，在一部分詩作之中都能感受來自自然的明顯印記。往往，自然與生命是同等的理解。這次整理詩集是益處多多，回顧——在某種意義上，我們可以看見未來—— ?、?/span>木朵：在談?wù)撛娝嚨奶匦詴r(shí)，我注意到，你使用了一個(gè)類比方法：“賣豬肉的是管不了那么多，只管無意識(shí)的操刀割肉”。這個(gè)無意識(shí)的斷論立即使我想到庖丁解牛時(shí)自言“臣之所好者，道也；進(jìn)乎技矣”，以及輪扁斫輪時(shí)所言“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”，或如你在《鐵匠》（2017）中描寫到鍛鐵之間也能見藝術(shù)與歷史，看起來個(gè)中體會(huì)并不缺乏藝術(shù)性，萬法平等，條條大路通羅馬。與人的技藝不同的是，自然（界）更像是一個(gè)永恒的類比觀念庫；實(shí)際上“自然”這個(gè)詞在你的詩集中運(yùn)用得跟“時(shí)間”一樣多?！稌堋罚?018）感喟于“啊，我們該擁有的自然正在消失”，《水果攤》（2016）體驗(yàn)到“自然的供養(yǎng)”，《城隅》（2015）使你意識(shí)到“我始終屬于自然抒情主義者”，或如《異地過冬》（2017）所言“純粹者——即自然之祭品”，但《自然頌》（2014）“所有人都趕往沿?！覅s倒退而行”勾畫出你所謂的“自然”在非“沿海”（經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)域）之處。很顯然，自然不等同于窮山僻壤，只存活在一個(gè)倒退而行的有覺悟的人心中。作為一個(gè)自然抒情主義者，這種自然觀有什么歷史淵源嗎？當(dāng)下時(shí)代背景下，自然還可能在哪兒重現(xiàn)？ 劉振周：庖丁解牛時(shí)自言：“臣之所好者，道也；進(jìn)乎技矣”，里面述說的，“事物的規(guī)律”對比“宰牛技術(shù)（藝術(shù)）”的區(qū)別，首先，事物（自然）規(guī)律是自宇宙大爆炸就客觀存在的，藝術(shù)是自人類出現(xiàn)后才產(chǎn)生的，藝術(shù)只是人類主觀行為產(chǎn)生的形式。自然規(guī)律是定律，藝術(shù)卻隨人類的發(fā)展而發(fā)展，兩者完全不同范疇。即宰牛者可有千萬種屠法，而且每種屠法都受人類即時(shí)的審美所限，這是人為的事物。而輪扁斫輪時(shí)所言“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”，涉及個(gè)人主觀（心境）如何處理藝術(shù)，也可以理解成一種方法論——于事物規(guī)律之下，我們對手頭的活兒進(jìn)行怎樣的審美——鐵匠與賣豬肉的區(qū)別，鐵匠在于他的鐵制品（藝術(shù)品），注意，賣豬肉的只在乎利潤和交易，刀法并非其職業(yè)核心。那么，他的刀法可以很差也可以高超如小李飛刀，與其進(jìn)行的交易沒有直接決定性的影響。鐵匠賣卻的就是手藝。那么，兩者從主觀意識(shí)對待藝術(shù)就存在區(qū)別了。同樣，也是賣豬肉的與街頭耍刀人的區(qū)別，出發(fā)點(diǎn)的問題。之間并非藝術(shù)性的差別，而是意識(shí)上的差別。在我還很小的時(shí)候，當(dāng)?shù)谝淮巫x到“藝術(shù)”這個(gè)詞語，多么明亮、優(yōu)美，立即給我一股想象力，并立刻將其他詞語區(qū)分開來，沒有那個(gè)詞語如此獨(dú)特，當(dāng)時(shí)還不知道音樂、繪畫屬于藝術(shù)形式。往后，很長一段時(shí)間都在思考“藝術(shù)”到底是什么？它對我意味著一種永恒的吸引力。當(dāng)后來從知識(shí)、感受中漸漸體會(huì)“藝術(shù)的感覺”，原來存在于周圍所有的一切，卻“看不見、摸不著”，甚至，如何解釋“藝術(shù)”也并非三兩句就能夠闡釋清楚，很多時(shí)候，我們只能從側(cè)面證明它的存在，如在我們所能理解的審美范圍之內(nèi)以各種形式構(gòu)建它的形象，間接證明它的存在。我們局限于所處時(shí)間的審美尺度，有些美在未來才能被人所見（如梵高），或許永遠(yuǎn)也無法看見，藝術(shù)是人類主觀的產(chǎn)物，認(rèn)可度與社會(huì)的發(fā)展緊密相聯(lián)。 很是欣喜，你能從大堆的詩歌提煉出關(guān)于“自然的題材”，這是我比較熟悉的部分之一，往往，在我個(gè)人理解上與藝術(shù)有一定的關(guān)聯(lián)。自然與藝術(shù)都是我童年絢麗的天空，往后，這種暗示一直影響我的審美與價(jià)值取向，《藝術(shù)之窗》（2009）：“一團(tuán)團(tuán)綠藻浮上來/跟隨的氣泡，在抵達(dá)水面的張力時(shí)/瞬間破滅。/這只是一場微小能量的爆炸而已/卻讓周圍的空氣彌漫薄薄的水氣/你會(huì)聯(lián)想起詩歌、旋律/還有某天即將消失的蝌蚪群/這一切，讓你感到驚訝不已，著迷/并開始產(chǎn)生幻想?！边@首小詩在我的詩寫時(shí)間段意味著什么？當(dāng)時(shí)的詩寫相對現(xiàn)在來說，顯得稚氣，但你不會(huì)懷疑表達(dá)的內(nèi)容，所表達(dá)的是一個(gè)完整的想法，也可感受到來自自然與藝術(shù)的想象力。詩，載體也，以當(dāng)時(shí)對詩的掌握度這只是個(gè)意外的體現(xiàn)，為什么說是意外？當(dāng)你對這個(gè)題材足夠熟悉、思想充分，那么，就讓思想先行吧。但實(shí)際上，那個(gè)時(shí)候的我對詩的掌握并非每首作品都如此。讓我說說這首小詩的由來吧，“一團(tuán)團(tuán)綠藻浮上來/跟隨的氣泡，在抵達(dá)水面的張力時(shí)/瞬間破滅。”見過那些水里的青苔吧，當(dāng)陽光照射時(shí)，綠葉素細(xì)胞開始運(yùn)作，產(chǎn)生氧氣，氧氣再以微小的氣泡冒出水面，然后到達(dá)水面的張力，注意，水分子具有張力（水位可以高于杯口），然后氣泡爆破釋放氧氣，這個(gè)過程是我童年樂此不疲的觀察?！斑@只是一場微小能量的爆炸而已”，為什么不說“氣泡爆破釋放氧氣”，那么，這里需要一個(gè)升華，升華到“一場微小能量的爆炸”，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到文學(xué)形象，又能相對前面產(chǎn)生語言張力，“卻讓周圍的空氣彌漫薄薄的水氣”這一句是轉(zhuǎn)折也是背景渲染，為下面的內(nèi)容作鋪墊，“你會(huì)聯(lián)想起詩歌、旋律/還有某天即將消失的蝌蚪群”，注意，詩歌、旋律（音樂），還有某天即將消失的（現(xiàn)代啟示）蝌蚪群（自然）。這樣一來應(yīng)該非常容易理解了。結(jié)束部分：“這一切，讓你感到驚訝不已，著迷/并開始產(chǎn)生幻想?！倍}目是藝術(shù)之窗，個(gè)中體會(huì)，不言而喻。 每個(gè)時(shí)代對“自然”的理解是不盡相同的，比如在文明產(chǎn)生初期并不存在后來“自然”的概念，更多的是相對社會(huì)文明對以往生活方式的理解。在今天，學(xué)科完善后，如自然科學(xué)泛指天文、地理、物理等等。以現(xiàn)在的生活空間來說我對“自然”理解成有人類活動(dòng)與非人類活動(dòng)的區(qū)域以及有別于人類的生命體，經(jīng)濟(jì)活躍度也是人類活動(dòng)之一。《書架》（2018）：“我卻更難以理解如梭羅的河畔之屋，/無不是出自他的斧頭。/啊，我們該擁有的自然正在消失。”至少，如果梭羅活到今天，他是如何看待今天的全球化、超級(jí)城市，以及他所處的藝術(shù)。當(dāng)他寫《瓦爾登湖》時(shí)并非今天的現(xiàn)代生活與之相處的那樣窘迫、緊張，19世紀(jì)上半葉的美國只是處于由農(nóng)業(yè)時(shí)代向工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)型的初始階段。相對今天，他與他的那個(gè)時(shí)代還是處于我們今天所理解的自然狀態(tài)?！端麛偂罚?016），一直喜歡這首詩的詩學(xué)美感，寫這首詩時(shí)我是依附一種美感的感覺開始，也是自然在眼前呈現(xiàn)：“就是它們的形狀了，/與色彩緊緊挨在一起，/酷似分類積木也是我們的軟性食物/雪糕、飲品，/豐富、且柔軟。”每當(dāng)路過水果檔，被水果的色彩、氣味吸引，不僅僅是一個(gè)個(gè)可以食用的水果，事實(shí)上代表了自然的某部分，如果沒有這樣理解的話，再多也是詩藝上的過分渲染，“有機(jī)的存在，/隱藏于生活的秩序?！碑?dāng)我們試圖將一些意象、想法相關(guān)聯(lián)，必須要尋找一個(gè)辦法，“有機(jī)的存在”存在兩條暗示線索，第一條將前面所有一切的關(guān)聯(lián)起來，將想象力聚合、再條理化，第二條線索暗示“有機(jī)”生活的“有機(jī)性”，就是無機(jī)化肥的區(qū)別。請想象一下，我們的時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生明顯的常識(shí)如“有、無機(jī)”之分，可知現(xiàn)代生活的復(fù)雜性?！暗覙O少聯(lián)想起栽培之人，/他們所擁有的手藝，/是否與我詩寫的耕耘相似？/對美與自然的維護(hù)?！币坏┛匆娝铱倳?huì)有意無意地想象種植的地方——或它的植物形象，科屬。相對現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)，我認(rèn)為寫詩是一種自然呈現(xiàn)和藝術(shù)的行為。 《城隅》（2015）寫于東莞，東莞是個(gè)小鎮(zhèn)之間聯(lián)合的城市，之間存在一定的空隙：由熱帶果樹或農(nóng)作物填充，我都能從這些高樓之外的空曠地得到一種自然的欣慰。相對西部的廣闊與空曠，以人文、經(jīng)濟(jì)穿透力度來說還是處于“自然狀態(tài)”，讓我想起一句話：“小隱于野，中隱于市，大隱于朝?！笔裁创箅[小隱，我只認(rèn)為只是將生存空間做了個(gè)所謂“境界級(jí)別排列”，有點(diǎn)意思，歸隱都能排名，一如華山論劍。如陶淵明在九江，我去過那個(gè)地方，確實(shí)是個(gè)好地方，以致后人將之稱為田園詩人。其實(shí)，我相信他也存在自己內(nèi)心的那個(gè)“自然”，并將之呈現(xiàn)于詩。歐洲中世紀(jì)時(shí)還有一些“高級(jí)隱士”找些斷崖絕壁，與世隔絕，現(xiàn)代仍然存在修道院及修道者，終南山也不乏這些人士。人類精神追求高度集中化，這些人的行為成了另類。當(dāng)然，我只想在我所理解的“自然”更多時(shí)候只作為一種美和精神向往，以及從諸多的自然景觀獲得靈感?！懂惖剡^冬》（2017）所言“純粹者——即自然之祭品”，關(guān)于純粹者，另一首作品可以得到我對此的詮釋，即《純粹》（2011），副標(biāo)題為“即通往毀滅”。即在俗世日常生活狀態(tài)非要成為一個(gè)純粹者是不可能的，意味著與自然同為一體被人類操控。人類是個(gè)奇怪的群體，如戰(zhàn)爭，首先都是來自個(gè)人的內(nèi)心（人性），再到組織的荒誕性，如服從軍隊(duì)進(jìn)行殺戮。從另一方面來看，這種人性的斗爭從來沒有停止過，我們時(shí)常所說的視野，如人類飛行器已經(jīng)飛出太陽系——戰(zhàn)爭的源頭還是沒有改變。純粹——很程度上同等自然，也是一種道家思想，為了達(dá)到某平衡。而物種之間的競爭從來也沒有停斷過——也是進(jìn)化論的基礎(chǔ)，我們所處的是一種競爭的世界，但誰來制定這些競爭規(guī)則——才產(chǎn)生“公平”“公正”這些詞語，而自然界是公平的，也是人類所追求的普世價(jià)值觀的來源?！叭?，為生存而生存。”（《異地過冬》）為純粹而純粹。我認(rèn)為，過度集中的主體思想以及價(jià)值取向能鞏固社會(huì)的統(tǒng)治性（也是人性之顯然），生物之天性。我們現(xiàn)在的文明到底處于怎樣的臨界點(diǎn)？對自然的理解史也是人類之本身的修養(yǎng)史和生存空間的變遷史。在我的詩作之中有部分嘗試?yán)斫庾匀慌c人的關(guān)系，也是來自童年的某種啟示——自然之啟蒙。 ?、?/span>木朵：從你歷來操持的詩之外觀/體態(tài)上看，不少作品都不分節(jié)（一首詩就是一個(gè)整節(jié)），而這個(gè)唯一的節(jié)所驅(qū)動(dòng)的句群要依憑常用的銜接詞（比如“于是”“當(dāng)然”“也許”）來產(chǎn)生緊湊的聯(lián)系，而且讀者會(huì)覺察到句群內(nèi)部銜接得過于密實(shí)，事無巨細(xì)一概鋪展，并不藏拙于巧，而是力求一種雄辯的氣息，如此，就關(guān)涉到你對詩中節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，如果說詩的節(jié)奏來自給定/捕捉到的事件之聲響與事件原貌既定的動(dòng)靜之間的落差，那么，你在寫作中如何篩選多個(gè)對應(yīng)事物原音的人為聲響中的一個(gè)，顧此失彼之際，你的取舍標(biāo)準(zhǔn)是什么？另外，詩除了分行所必然帶來的語義跳躍之外，分節(jié)也是保持敏捷蹦跳的得體方式，有的詩可能恰好要求一種勻稱分節(jié)的方式與之匹配（比如每個(gè)小節(jié)都是三行或四行，顯示出體態(tài)上的勻稱感），你的詩集中寡見這種分節(jié)之勻稱，有的是不勻稱分節(jié)，就好像分節(jié)不是一種計(jì)劃而是寫到這里，一個(gè)句群的意思盡了本分，現(xiàn)在，另起一節(jié)，從頭開始捕捉詩的運(yùn)行節(jié)奏。事后來看，你的詩在分節(jié)時(shí)碰到了什么訴求/規(guī)定？詩的分節(jié)之因可以追溯嗎？ 劉振周：其實(shí)，一切都是性格使然。之前你曾建議過我應(yīng)該留意一下詩的分節(jié)，后來我想了一下，也是好事，也許是我認(rèn)識(shí)上的盲區(qū)。分節(jié)是最早的詩的形式美之一，西方格律詩十四詩的重要形式，形式美、音律等等。重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代詩，最大感觸就是——終于自由了！也是現(xiàn)代性之一，形式上的自由，如果非要固定一個(gè)形式如格律、十四行去寫詩的話，恐怕有點(diǎn)不能接受。我討厭，首先就給來一個(gè)框架，在詩寫時(shí)，我的前面應(yīng)該是不存在任何障礙物的。當(dāng)然，如果新詩表達(dá)的體量需要分節(jié)，也是合理的。更可能是一種表達(dá)習(xí)慣，最先，表達(dá)習(xí)慣亦來自性格。如宋詞之詩人之中我更喜歡蘇軾、辛棄疾為代表的豪邁風(fēng)格，減去時(shí)間與語言的因素，“夜里挑燈看劍，夢回吹角連營”與“隆冬的山楂樹不當(dāng)令地燃燒著/蟹爪刺，給小個(gè)子用的小燈盞/不想再要他們別的什么”（希尼《山楂燈》）、“當(dāng)一場暴風(fēng)雪把海港攪成粉末，當(dāng)嘎吱作響的松樹/在空中留下比雪橇的鋼滑板更深的印痕”（布羅茨基《北波羅的?！罚┤邚恼Z氣、氣度、情緒、理想主義情懷都幾乎相同，顯然，你我也在詩寫各自的風(fēng)格。無論那種藝術(shù)形式首先就是創(chuàng)作者的最為本能的審美，如藝術(shù)各種形式必有其準(zhǔn)則，本能再在準(zhǔn)則之上的體現(xiàn)是創(chuàng)作人與藝術(shù)之間的平衡——也生命感與藝術(shù)平行，我們不能以別人的生命經(jīng)驗(yàn)作為自己的創(chuàng)作源泉。 你所說的的銜接過于緊密也是事實(shí)，只是某些作品如此，你也可以從這篇訪談（寫作指紋）得到部分答案，這是我的說話習(xí)慣，語氣呈現(xiàn)之一，也許與方言有關(guān)，我所在的方言區(qū)域的語氣是周圍之中最重音的。隔離鎮(zhèn)之外的語氣像唱歌，而我那里說話像吵架，然而，我是以方言的語氣詩寫和閱讀的詩歌，這是我真正意義上的母語。曾經(jīng)嘗試以普通話閱讀和詩寫，顯然，不太適合自己的習(xí)慣。曾寫得“不那么緊密”，或嘗試脫離“緊密”，說實(shí)在的，我恐懼那種感覺，好像無法抓住某個(gè)支點(diǎn)而崩潰，這與是否分節(jié)如出一轍，所以造成表達(dá)習(xí)慣。早期，我與別的初學(xué)者所走的路存在很大區(qū)別，從早期作品的表達(dá)你應(yīng)該能感受出來，可以說，我不像別的詩人那么鉆研技巧，他們可以討論所謂的“語言張力”一個(gè)晚上，還有其他的。而我談?wù)摰母嗍顷P(guān)于生存環(huán)境、藝術(shù)這些，來了，區(qū)別在于，我有表達(dá)需求——再到詩；別人首先是詩——再到表達(dá)。早期尤其明顯，有些作品幾乎不考慮詩本身，而是表達(dá)，表達(dá)，不斷表達(dá)，甚至雜亂無章，純?yōu)榉潘?。并非故意如此，你知道的，我不想那么早就生成一種束縛，縱觀直到目前為止，從我所有的作品之中“幾乎成熟”的語言風(fēng)格至少兩種，有些作品幾乎可以獨(dú)自開創(chuàng)某種寫法，也就是我完全可以選擇其中一種然后達(dá)到詩的成熟。但是，那并非我想要的。還有一個(gè)更哭笑不得的習(xí)慣，似乎永遠(yuǎn)在詩路上，永遠(yuǎn)也無法到達(dá)一個(gè)永恒的地點(diǎn)。事實(shí)上，這種見異思遷、隨想法立即變化的個(gè)人體現(xiàn)讓我更加痛苦——與生命感也息息相關(guān)——我就像一只沒有腳的鳥。失之東隅，收之桑榆。所有藝術(shù)家都存在自己的局限性和缺陷，往往，缺陷能達(dá)成其綺麗之處。 “你在寫作中如何篩選多個(gè)對應(yīng)事物原音的人為聲響中的一個(gè)？”這是個(gè)思維問題，也是表達(dá)問題，表達(dá)部分不應(yīng)該成為寫作過程的阻礙，除非未充分準(zhǔn)備未能達(dá)成“沸點(diǎn)”，我相信，好作品幾乎都是一氣呵成的，一旦停下依靠經(jīng)驗(yàn)去完成，那么，雖然也完成，但已經(jīng)削弱詩性和“水果般的完整性”?！斑\(yùn)用經(jīng)驗(yàn)”屬于機(jī)械性的，如果醞釀到非寫不可，你的經(jīng)驗(yàn)在頭腦已經(jīng)準(zhǔn)備一切，然后呼喚你去詩寫，與一邊寫一邊思考截然不同，我稱之為“經(jīng)驗(yàn)的自我醞釀”。往往，雖然未下筆，你的頭腦可能在幾年前就在醞釀這首詩了，這個(gè)過程，排除的、增加的、聯(lián)接之間的正在有、無意識(shí)之間進(jìn)行，《胭脂果》（2014）的雛形與框架在一個(gè)早晨的夢中完成，感覺非常美妙，我知道這是不可多得的經(jīng)驗(yàn)（那幾天積累了作品的創(chuàng)作背景與素材），然后立即起床寫下，前后半個(gè)小時(shí)，這首詩給我別樣的體驗(yàn)；當(dāng)經(jīng)驗(yàn)給予語言可以容納越來越多的信息，得依靠自己的訓(xùn)練，事實(shí)上，與對很多事物的判斷有關(guān)，存在“概括性”，當(dāng)然，更需要詩藝的處理。我不大清楚自己的思維，但我對一些成語往往會(huì)顛倒過來讀，可能在我個(gè)人的意識(shí)上“認(rèn)為這是一樣的”，給了我對詩句處理方法上的某種暗示，那么，“原音的人為聲響中的一個(gè)”，從諸多復(fù)雜的信息中梳理線索，線索可以雙向多道，處理好之間的關(guān)系方法隨機(jī)變化，我想，詩也存在脾性（作者的）。對于如何處理信息，我應(yīng)該經(jīng)驗(yàn)豐富，特別一些寫生存環(huán)境的作品，當(dāng)時(shí)所處的思考狀態(tài)完全是種迫切——復(fù)雜——這種迫切來自長期的感受，如《驚愕》（2018）：“但是每一處景觀，只要存在思考，/總會(huì)引起一陣陣驚愕——新鮮的、/剛剛觸動(dòng)的，每個(gè)人肯定都隱瞞了什么?！睆淖匀簧慕嵌?，就算動(dòng)植物也會(huì)對環(huán)境做出反應(yīng)，這是再自然不過的事情，除非生存空間受到某種威脅而不得已。我們總以為習(xí)以為常的事物就是習(xí)以為常了，何來驚愕？這首詩的靈感來自廣場，火車站的廣場——廣場本身就是一個(gè)容納事件的平臺(tái)——而且是公共性事件，太多事情發(fā)生在廣場了，當(dāng)時(shí)腦海浮現(xiàn)有古廣場、現(xiàn)代廣場的各種歷史事件聚集在一起，如果要挑選其中某個(gè)事件，通常我都要在現(xiàn)場，否則只能進(jìn)行概括性拓展——并不指某個(gè)事件，主要表達(dá)當(dāng)我面對廣場，何來驚愕——與時(shí)下的生存環(huán)境息息相關(guān)，我時(shí)常會(huì)對某種普通不過的事情產(chǎn)生驚愕的感覺，當(dāng)常識(shí)不能成為“常識(shí)”，仿佛統(tǒng)治方強(qiáng)加于我們的頭腦——那么，來了，將產(chǎn)生一個(gè)聲音：“這是不正常！”啊！我驚愕了。更驚愕的是，別人卻不這樣認(rèn)為，往往，在我的寫作背后總有一個(gè)對比的聲音：就是社會(huì)常態(tài)所呈現(xiàn)的狀況，這是個(gè)坐標(biāo)。不正是冷漠嗎？現(xiàn)在社會(huì)層面可能未達(dá)到普遍麻木的狀態(tài)，以心理學(xué)來說，必會(huì)產(chǎn)生代替的心理映射——《冷漠者》（2015）：“如果道德真的因人的德行/而存在，并非神的創(chuàng)造，/而是人群形成的規(guī)范。/那么，人人都應(yīng)該推崇真善美。”在一個(gè)“畸形的社會(huì)價(jià)值觀”之下質(zhì)疑社會(huì)審美的結(jié)構(gòu)，人，作為萬物之靈，所需要對世界的反射直接證明生命的某種意義，那么，寫作者有千萬種，如果將寫作看作對生命的探究，因作者各異，那些失去理想主義色彩的寫作動(dòng)機(jī)就沒有什么吸引力，比寫作好玩的事情太多了。我對尋找“生命意義”著魔地執(zhí)著，有時(shí)候覺得，普普通通像個(gè)正常人過著日子向社會(huì)價(jià)值觀看齊，經(jīng)歷生老病死，也沒有什么不好。這樣的話，布羅茨基完全可以在時(shí)下的俄羅斯過上好日子，有時(shí)候我想，到底是什么驅(qū)使他？ ?、?/span>木朵：感覺突然來到，迅速爬起床，記下夢中爪痕，使之成為詩，由此可見詩的兩個(gè)來源：其一，夢中情景的復(fù)述，或曰對夢境的追尋、模仿；其二，關(guān)于一個(gè)作者如何從夢到詩的工藝流程，以一個(gè)其他視角關(guān)切這個(gè)人是如何寫完一首詩的，即這首詩是對夢-詩這一原始關(guān)系的思考之詩。記錄之迅速往往理解為記性好、忠于夢、詩句有如天授，也可說沒有碰到什么“障礙物”，一氣呵成，不假思索，直接遵從夢的安排依葫蘆畫瓢即可，不過，從詩學(xué)的角度看“障礙物”可能跟生活感受上的阻力不同，“太過流暢”很可能是一個(gè)觀念上的障礙物，一位詩人早晨起來開門見山，可能不會(huì)覺得這眼前的大山是一個(gè)障礙，但只要他再三吟詠起以山為主題的詩來，就會(huì)在即將運(yùn)用到山之形象的寫作中，邂逅一個(gè)窺見濫觴的機(jī)會(huì)：山，已經(jīng)難以寫出新意，后續(xù)的漫談都盡在最初的詩藝葫蘆之中，后來者對“山”的感覺已不可逆轉(zhuǎn)地成為全貌的一個(gè)分支。你如何看待當(dāng)代詩人重述或重返詩之全貌的努力？下一首詩憑什么闖入詩人的床褥，它仍然來自詩神的托夢，還是要求與既有的詩神、此前的詩予以脫盟/脫敏？ 劉振周：也許那就是靈感，曾有幾次太懶了沒有馬上寫下，醒后什么都記不得了，這是詩從意識(shí)的產(chǎn)生，很多個(gè)人體會(huì)也只是個(gè)人的寫作習(xí)慣與理解力所致，完全是審美的過程與結(jié)果。我相信，之前也說“一氣呵成”的形成是潛意識(shí)的產(chǎn)生，日有所思夜有所夢也，很多時(shí)候總有一種美在驅(qū)使我，《胭脂果》：“紫紅色的肉瓣，緊湊的/卻不會(huì)是一碗濃湯，/它們是破土而出的種子。/有時(shí)，隱蔽而羞澀/有時(shí)，卻披上薄紗似的裙子/站在一處皎潔的瓊臺(tái)，月亮就在旁邊?！本嗌洗我婋僦呀?jīng)有一些年，那是童年的記憶，挑著水果在鄉(xiāng)村四處流動(dòng)的小販，這種水果給我留下自然之美感且印象深刻，這與愛有關(guān)，與我的朋友兩個(gè)男人的愛也達(dá)成了我對愛重新的理解，就像奧登的同性之愛，他從不忌諱談這些。這不僅僅是流暢上的理解，而是語言質(zhì)感。能形成語言自身質(zhì)感就像藝術(shù)在某種程度上已經(jīng)達(dá)成某種完成度，如金屬和泥巴從屬性（語言屬性）上彰顯了自己的特質(zhì)，很多時(shí)候，我們老是將“人創(chuàng)造的東西”與自然比較，自然作為審美的準(zhǔn)則，不僅僅存在于自然規(guī)律，還有人類與自然之間關(guān)于美的理解與創(chuàng)造。但如何將理解的“美”與“詩學(xué)”實(shí)踐到詩歌才是問題所在，很多詩人都在做著“南轅北轍”的詩寫，詩觀點(diǎn)與作品之間存在距離——可見，如到達(dá)羅馬路上的風(fēng)景也許是種錯(cuò)覺，那么，邏輯在藝術(shù)與詩學(xué)上來說就意味著可貴的判斷經(jīng)驗(yàn)。之所以稱之為“審美系統(tǒng)”，必然依靠內(nèi)部的邏輯來構(gòu)建，包括將想法實(shí)踐于作品。詩神只是概念與想象的產(chǎn)物，也可以作為佐證或闡釋詩學(xué)的術(shù)語之一，我一直推薦述說詩學(xué)觀點(diǎn)越簡單越好，用不著以意象去佐證如“銹的想象力”與“鐵的想象力”的區(qū)別，但又不得不認(rèn)可這種形象的比較，比說一大堆還具說服力。 近年來（從新世紀(jì)初開始），當(dāng)代詩人在漢語詩歌語言（形式）取得不少的進(jìn)步，新血液的注入，新生代詩人的審美見解很大程度脫離了正統(tǒng)教育的思想束縛，以及新翻譯家的出現(xiàn)，我們的視野從藝術(shù)各種形式都得到了更多接觸和開放。我想應(yīng)該產(chǎn)生個(gè)翻譯獎(jiǎng)，不僅僅限于文學(xué)，應(yīng)該頒給文化藝術(shù)的翻譯家，如電影字幕、漫畫、哲學(xué)等等藝術(shù)形式的翻譯工作。現(xiàn)代性之一，我們原本應(yīng)該共享這些“世界資產(chǎn)”，包括我們的古典文化。有個(gè)怪現(xiàn)象，我們對西方古典文化的理解與中國古典文化的理解完全是不同語境，也許是文化自身相對現(xiàn)代斷裂的區(qū)別之一，但對中國新詩相與西方現(xiàn)代詩的接軌已經(jīng)不存在多大的文化隔閡，“現(xiàn)代性”并非以“民族性”“地域性”看待問題，它是一種共享、理性的呈現(xiàn)，它應(yīng)該是一種人類的共同語言。幾乎所有詩人都對生存環(huán)境存在有意或無意的規(guī)避，倘若你已經(jīng)得到一些基本的生存環(huán)境元素，與還未得到或所處的環(huán)境是存在區(qū)別的，這關(guān)系到當(dāng)你借用別人的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，是否在這個(gè)環(huán)境也能成立？或許中國詩人都將希望與幻想交給了杜甫。從文化的根源（濫觴）到成形這個(gè)過程是中國詩人刻意回避的，一些詩人幾乎不存在審美基本過程，當(dāng)你向?qū)Ψ皆儐枌徝赖挠蓙恚]有給你一個(gè)系統(tǒng)性答案。這就是在“別人的經(jīng)驗(yàn)”里寫作的典型個(gè)案，我們是否對此產(chǎn)生詩學(xué)的質(zhì)疑？這也是屬于誠實(shí)的部分。 |
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