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1.西晉文學(xué)偏向于對藝術(shù)形式的追求，雖然五四史觀對此不以為然，但是絕妙的形式可以使偉大的內(nèi)容表現(xiàn)得更加淋漓盡致。①鐘嶸《詩品》：太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃而復(fù)興，踵武前王， 風(fēng)流未沫，亦文章之中興也。 ②劉勰《文心雕龍.明詩》：晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢。采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍。 ——“或析文以為妙”，西晉開始，文人努力追求一種寫作的內(nèi)在動力——“巧構(gòu)形似之言”，用文字如實的逼真的呈現(xiàn)客觀外物③劉勰《文心雕龍.物色》：自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物惟妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥。——西晉文人發(fā)現(xiàn)人不僅受人際關(guān)系的牽動，人事實上活在自然之中，西晉文人歌頌的不光是個人的感受，而是人在自然遷轉(zhuǎn)中的變化感受。文人對大自然的觀察無比細膩，并把這個觀察以語言的形式呈現(xiàn)。 ①黃節(jié)先生認為，西晉詩歌的特點其實是受到賦的影響。在漢魏之前，寫景敘事之作（詩）甚少，然而到了六朝，則見以賦體施之于詩，所以六朝的詩，除了言情之外，敘事、寫景兼?zhèn)?，此風(fēng)實自康樂（謝靈運）開之（此觀點有待商榷）。②耶魯大學(xué)孫康宜先生也認為，六朝詩歌“形似”的整體特點原本就是建筑在工于描寫的賦的美學(xué)原則之上。換句話說，應(yīng)該承認，西晉開始，感物美學(xué)要追求巧構(gòu)形似之言，就是來自賦的影響。 ③《論六朝詩中巧構(gòu)形似之言》：“語言與形式之間乃一相互誘發(fā)的關(guān)系，語言愈是要迫肖自然，愈是需以本身之多變修飾自然?！?/span>就因為六朝文人想要嘗試做一件文字本身做不到的事，所以他們要另辟蹊徑，讓文字似乎可以做到。語言跟形似之間是一個相互誘發(fā)的關(guān)系，越是要求語言逼近自然，越是需要多變的形式來修飾自然。語言由人創(chuàng)造，反過來又支配人的思想，語言使用的深度決定思想體驗的深度。六朝追求巧構(gòu)形似的詩歌語言，最終成就了兩項成果，一是隱喻性，二是繪畫性。 4.西晉文學(xué)基本特點：巧構(gòu)形似①日本學(xué)者淺見洋二認為，“形似”與“體物”意義基本相同，就等于今天的“再現(xiàn)（recreation）””或“描寫（description）”。②沈約《宋書.謝靈運傳》第一次提到“形似”一詞：“相如巧為形似之言。”所謂的“形似”就是司馬相如對事物的描寫逼真。 ③李善《文選注》云:“詩以言志，故曰緣情；賦以陳事,故曰體物。” ④《詩品》種提到“巧似”的有四個人：張協(xié)、謝靈運、顏延之、鮑照“（張協(xié)）其源出于王粲。文體華凈，少病累，又巧構(gòu)形似之言。”⑤南朝宋顏延之《顏氏家訓(xùn)》：“何遜詩實為清巧，多形似之言。”⑥王瑤先生認為，南朝“形似”的文學(xué)追求造成兩種語文特色，首先，詩中運用譬喻狀詞（隱喻性）的大幅增多；其次，就是偶句（對偶）和聲色的追求（通過對仗描寫來達到一種繪畫性的效果）。這些詩句因為“形似”發(fā)展出來的語文特色實際上都是受了賦的影響，等于是用鋪陳的儷典新聲來寫詩。（漢賦大量運用雙聲疊韻。） 5.“巧構(gòu)形似之風(fēng)”始于太康時期，并在南朝宋元嘉時代得以延續(xù)壯大。其間東晉仍屬于漢魏傳統(tǒng)，“形似之言”有所中斷。太康時期建立起以美文為主的新的寫作傳統(tǒng)，通過元嘉詩壇延續(xù)下去，成為未來兩三百年的詩歌主流，漢魏風(fēng)骨也因此而終斷，但它也有所貢獻——美文傳統(tǒng)在六朝文學(xué)中完全確立，這可以說是中國詩歌史上的一個大的變局。 這些特征是六朝文人共同的追求，只是某個詩人更偏重于某一方面。 7.“巧構(gòu)形似”主要是再現(xiàn)大自然的豐厚景物。六朝時期，詩人們繼承了建安詩人優(yōu)游行樂于庭園林苑之中傳統(tǒng)，又在老莊玄風(fēng)的沐浴之下，把游覽的范圍逐漸擴展到野外遼闊的自然山水，因而出現(xiàn)了游覽山水的詩。 1. 張華，字茂先，是太康詩壇的盟主，有鼓舞推動之功，但實際創(chuàng)作水平不及其他詩人。鐘嶸《詩品》認為：“其源出于王粲（漢魏風(fēng)骨：憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴），其體華艷，興托不奇，巧用文字，務(wù)為妍冶，雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風(fēng)云氣少。”（鐘嶸引）謝康樂云：“張公雖復(fù)千篇，猶一體耳?！薄敖裰弥衅芬扇?，處之下科恨少，在季孟之間矣?！?/span>2. 元好問有《論詩絕句》三十首，被稱為“論詩詩”：（1）淵源：最早創(chuàng)立者為杜甫《戲為六絕句》，談六朝文學(xué)到初唐、盛唐的文學(xué)評論的問題。（2）主要形式：受杜甫影響，主要采取七絕方式寫作（后來也有詩人逾越這個范疇的）。 ①鄴下風(fēng)流：把張華與“鄴下風(fēng)流”聯(lián)系起來，“在晉多”說明西晉繼承了鄴下文風(fēng)，同時西晉詩壇不全是靡弱文風(fēng)，也可以看到壯懷激烈的內(nèi)容。 ②“缺壺歌”：晉王敦酒后輒詠曹操樂府歌“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”，以鐵如意擊唾壺為節(jié)，壺邊盡缺。（《晉書.王敦傳》）后因用“缺壺歌”為發(fā)抒壯懷之典實。 3.張華的詩現(xiàn)存有四十多首，以樂府詩最能體現(xiàn)賦化的影響?！遁p薄篇》、《游獵篇》（漢大賦的重點題材之一）無論是就題材、篇名乃至寫作方式都充分繼承了漢賦鋪張揚厲的風(fēng)格。由于張華等尚處于嘗試階段，把賦的特點融入詩歌，還顯得有點生硬，他并沒有真正打通兩者之間的界線，讓兩者融合為一個新的產(chǎn)物，所以會對詩歌本質(zhì)造成一些破壞。 4.鄧仕梁先生認為：張華的樂府往往以四句衍為一意。 5.張華的長篇樂府表現(xiàn)欠缺，但是他的短章是比較優(yōu)秀的。劉勰《文心雕龍.才略》：“張華短章，奕奕清暢，鷦鷯寓意，即韓非之說難也。” 20.3 張協(xié) 張協(xié)（?～307?），字景陽。 西晉文學(xué)家 (1)鐘嶸《詩品》：（張協(xié)）其源出于王粲，文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言。雄于潘岳，靡于太沖。風(fēng)流調(diào)達，實曠代之高手。詞采蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦。 (2)清.何焯《義門讀書記》評張協(xié)（字景陽）“詩家煉字琢句始于景陽，而極于鮑明遠?！薄?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">（張協(xié)）于建安能者而外，賦變創(chuàng)新體。” ——評鮑照“其源出于二張，善制形狀為寫物之詞。得景陽之椒詭，含茂先之靡鰻。骨節(jié)強于謝混，驅(qū)邁疾于顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。” （1）陸機《文賦》里的“感物詩學(xué)”也包含著太康詩壇詩人的思考，即人跟外在世界的關(guān)系。（2）耶魯大學(xué)教授孫康宜《抒情與描寫》：《詩品》稱謝靈運“雜有景陽之體，故尚巧似”，謝靈運的“尚巧似”與張協(xié)有密切的關(guān)系。張協(xié)的雜詩描寫自然的形似使得他與游仙詩產(chǎn)生了根本的區(qū)別，逼肖自然的風(fēng)格與建安時期的游仙詩產(chǎn)生了不一樣的變異，從而展開了一種新的現(xiàn)實主義。他的詩歌主題不再是想象世界中的威嚴覺幻，而是日?，F(xiàn)實的風(fēng)光。他把自然看作一種不可抗拒的搖蕩人心的力量，詩人不是單純的說“我感到”，他們更注意描繪自然的變化狀況以及自己在變化中的境遇?！?/span>悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（陸機《文賦》），表現(xiàn)在他的作品里面就經(jīng)常出現(xiàn)“感物”一詞，張協(xié)的雜詩《感物多所懷》、《感物多思情》，這種對自然的感應(yīng)就稱之為“感物”。 （3）“感物”并不是張協(xié)的專利，也不是西晉時期的獨特表現(xiàn)。早在建安時期就已經(jīng)有類似的表達，如應(yīng)玚《報趙淑麗詩》“嗟我懷矣。感物傷心”，曹叡《傷歌行》“感物懷所思，泣涕忽沾裳”，曹植《贈白馬王彪》“感物傷我懷，撫心長太息”， 《詠秋詩》“感物增人懷，凄然無欣暇”。陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛?！?（《嘆逝賦》陸機）1. 陸機（261—303年），字士衡，吳郡吳縣（今江蘇蘇州）人，出身貴族，與其弟陸云合稱“二陸”，“少有奇才，文章冠世”，與弟陸云俱為西晉著名文學(xué)家，被譽為“太康之英”。陸機還是一位杰出的書法家，他的《平復(fù)帖》是中古代存世最早的名人書法真跡。曾任平原內(nèi)史等職，世稱“陸平原”，后死于“八王之亂”，被夷三族。歐老師認為，陸機在才學(xué)、影響力方面，比左思還重要，應(yīng)該是第一名。 如：阮籍《詠懷詩》之三 …… 秋風(fēng)吹飛霍，零落從此始。 繁華有憔悴，堂上生荊杞。 …… 以意象化的表現(xiàn)方式表現(xiàn)了貴公子孫易代（改朝換代）失路、家世淋漓、懷才不遇。這些貴公子孫不知出路何在，原來不可動搖的完全摧毀，一切的無常真實地沖擊到這些人的心理。陸機同樣體會到這些痛苦，隨著這個國家的覆亡倍受冷眼之苦。
3.陸機的感物美學(xué)： （1）以“物、情”關(guān)系為核心的“物色”論與“緣情”說。 “感”以心中的情至心發(fā)，同時與“物”（物色）有關(guān)。 （2）朱自清認為，緣情說的出現(xiàn)和五言詩的產(chǎn)生有密切關(guān)系……以“物、情”關(guān)系為核心而提出的物色論與緣情說，其實是對于新興的五言詩這一文學(xué)現(xiàn)象的反省。鑄造“緣情”一語的是陸機，以“嘆逝”與“感物”來呈現(xiàn)“物色”論的早期面貌的也是陸機，陸機可說是六朝新抒情美學(xué)的奠基者。 蔣寅先生《言志.感物.緣情》提出陸機詩至少有七處直接用到“感物”一詞。 ——直接用到“感物”一詞：“感物戀堂室，離思一何深”、“歲月一何易，寒暑忽已革。載離多悲心。感物情凄惻”、“感物多遠念”、“感物百憂生”、“感物戀所歡，采此欲貽誰”、“憂來感物涕不息”、“漸歷八載，家邦顛覆，凡厥同生，彤落殆半，收跡之日，感物興哀，而龍又先在西，時迫當(dāng)祖載”“躑躅感節(jié)物，我行永已久”、“悲情觸物感，沉思郁纏綿” （1）物隨時而變化，就是“節(jié)物”。一方面自然是永恒的，另一方面，它又變化不斷，造成一種生命的輕靈無依的感覺，從而成為啟發(fā)詩人憂歡的特殊媒介。所感的“節(jié)物”慢慢地被抽象化，提升出來就變?yōu)?/span>“感時”。所以，“感時”是由“感物”抽象出來的嘆逝的另一種表達。陸機詩里有兩次提及“感時”，如“感時悼逝傷心”、“歲華冉冉方除，我思纏綿未紓，感時悼逝凄如”，“感時”“悼逝”放在一起，就是哀悼逝去的一切。 （2）蕭馳先生認為，感物詩的背景大部分都發(fā)生在秋冬季節(jié)的夜晚，而且都是悲歌。在這種氛圍中，視覺也是不清晰的，因而常常借助聽覺，在一種朦朧的、喪失距離感的更深邃的感覺中去呈現(xiàn)。 （1）鐘嶸《詩品》：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情,形諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。 （2）劉勰《文心雕龍.物色》：春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)，是以詩人感物，連類不窮。 （3）劉勰《文心雕龍.明詩》：人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然。 （1）物色，是指跟四時的變化有關(guān)的外物；感物，對于四時的變化的感應(yīng)，常常透過節(jié)物來呈現(xiàn)；嘆逝，對于時間的流逝、人生的無常的感慨。“體物”與“緣情”在這一點上是可以通力合作的。陸機的詩賦或以體物的手法完成緣情的特性，或者以緣情的特性來充實體物的內(nèi)容，因而往往在詩中用鋪敘的筆法，對自然景物加以細致生動的描寫。 （2）朱自清《詩言志辨》：從陸機開始，“體物”和“緣情”就漸漸在詩里面通力合作，他有意地用“體物”來實現(xiàn)“緣情”的綺靡。 （3）宋.張戒《歲寒堂詩話》：“建安陶阮以前詩，專以言志；潘陸以后詩，專以詠物。兼而有之者，李杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事……潘陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣。” （1）葉慶炳先生：陸機詩歌無論樂府與古詩，十有八九以排偶為之（日本學(xué)者高木正一統(tǒng)計，陸機使用排偶的比例為35.6%）。在五言詩中使用對仗一直到西晉的陸機才開始明顯，到劉宋元嘉時，謝靈運刻意做“雕鐫刻鏤”（排偶）的句子達六成以上。 （2）明.胡應(yīng)麟《詩藪》：“晉、宋之交，古今詩道之大限乎！魏承漢后，雖浸尚華靡，而淳樸馀風(fēng)，隱約尚在……士衡、安仁一變，而排偶開矣；靈運、延年再變，而排偶盛矣；玄暉（謝朓）三變，而排偶愈工，淳樸愈散，漢道盡矣。” （3）明.許學(xué)夷《詩源辯體》：“用意排偶,，自陸士衡始。”又說：“五言自士衡至靈運, 體盡俳偶，語盡雕刻，不能盡舉。 然士衡語雖雕刻，而佳句尚少，至靈運始多佳句矣。” （4）清.沈德潛《說詩晬語》卷上：“士衡首推大家，然通贍自足，而絢采無力，遂開出排偶一家?！?nbsp;（2）“媚”字可追溯到卜辭，一種認為是對于女性神的祈禱、祭祀，另一種認為，祭司進行祭祀儀式要取媚天上的神。“媚”具有高度的感官性，到六朝時進入藝術(shù)評論領(lǐng)域，形成一個藝術(shù)的概念，“山水以形媚道”，用一種女性的美感來呈現(xiàn)自然山水，形成比較“妍麗”的風(fēng)格。 （3）張國偉先生認為，比較早使用“媚”字的是陸機?！段馁x》“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”，“媚”字被后來的謝靈運非常充分地吸收，他的山水詩就“水懷珠而川媚”（4）以“媚”字來考察，鐘嶸認為，陸機與謝靈運同出曹植。在排偶方面，陸機早謝靈運一步，開了風(fēng)氣。
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