唐宋是中國文學的第二個高峰。

詩詞實際上只是一個方面而已，真正在文學這個學術(shù)領(lǐng)域里有核心建樹的，還應該是韓愈和柳宗元。這二人是所謂古文運動的領(lǐng)袖人物，也是毫無疑問的八大家之翹首。到唐代，文體和文學本身發(fā)展至臻成熟，韓柳提倡復歸先秦古文——恢復文以載道的傳統(tǒng)，把錘文煉字技巧和體裁律法都放在了思想之后，倡導文章首先應當能夠說明白道理，沒有內(nèi)容可說，不如不寫。

從韓愈的文章來看，他重視思想理論，把文章作為工具和載體的傾向十分顯著，因此他更像是個思想家而非作家。柳宗元則相比要折中一些，他重視文體和技法，當然也重思想，所以柳宗元的文章體裁多樣，風格別致，而且也頗有情趣——“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。

不管怎樣，他們推動的古文運動，造成了一種非常好的趨勢——文學下沉到了草根階層，汲取到了更多的養(yǎng)分。

另一個文學日漸成熟的表象，就是小說的發(fā)展。文人已經(jīng)開始有意識地創(chuàng)作小說，雖然說很多依然以南北朝時期的神仙志怪為主，但已經(jīng)開始描寫當代的社會生活與人物。愛情小說也有發(fā)展——白行簡的《李娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》都屬于已經(jīng)呈現(xiàn)出嚴謹布局和敘事技巧的愛情小說。甚至于還出現(xiàn)了以沈既濟的《枕中記》、《任氏記》和李公佐的《南柯太守傳》為代表的諷刺小說——即運用虛幻象征來諷喻現(xiàn)實問題，類似我們當代的魔幻現(xiàn)實主義手法。還有一類就是俠義傳奇類小說，這類傳奇小說對于戲曲的發(fā)展有至關(guān)重要的影響。

在談及唐代變文——即以說唱志怪奇異故事為目的的文本形式時，劉大杰提及了一個重要的觀點——截至唐代，中國的文學作品整體上缺乏想象力，即便是楚辭系列那種對于我們而言比較豐富的想象，也難以企及同時代西方文學的想象力。這一點個人深為認同。

今年上半年敝號推介了中國作協(xié)主席張煒的《陶淵明的遺產(chǎn)》，張煒在把陶淵明與同樣提倡“詩意地棲居”的荷爾德林相比較，發(fā)現(xiàn)，二者在形式上的差異性顯得更為有趣——典型的游牧民族與農(nóng)耕民族在視角上的差異。

西方游牧民族天然就具有一種更遼闊廣大的悠思，能夠把當下眼前的感悟，推廣到渺遠之極的宇宙星空——荷爾德林是在黑夜里游走的靈魂，與低沉蒼茫的宇宙銜接得更為緊密。游牧民族，逐水草而居，游走不定，對于土地沒有我們農(nóng)耕民族天然的依賴和情感，他們更需要仰賴星空的指引，眼光永遠是向著天空與遠方的，天然就擁有流浪跋涉的野性與豪邁。因此，荷爾德林的詩意棲居，就是對自然萬物和浩瀚宇宙的遼闊視野與聯(lián)想。他們的棲居，總是在遠方和游走中。

陶淵明是農(nóng)耕民族后代，他的詩意棲居，總是立足于一塊特定的田園，基于固定的地理位置，而做出的細微觀察和幽深聯(lián)想。他沒有那種周游跋涉的心猿意馬，身心均是安頓在田間聲色中。陶淵明甚至都沒有屈原的那種俯仰天地的視角，他就一直在田園、籬笆和茅屋里。

與此相應的，農(nóng)耕民族的文化對于生死大事的考慮就相對欠缺了。自孔老夫子開始，中國人對生死之事的思考就一直處于一個相對膚淺的狀態(tài)中。相比而言，西方的蘇格拉底早在兩千年前就已經(jīng)用邏輯考慮清楚了死亡之后的事情——他之對生死的看淡，是基于運用邏輯分析得出靈魂不滅的結(jié)果。

與陶淵明同時期的圣奧古斯丁，則從宗教哲學的角度，把生死之事分析到了極致?？鬃又皇窃谌ナ乐俺艘磺呱街?，朽木之壞，圣人之沒，算是終于談及了死亡這件事，不過就此而止。與陶淵明一樣，絕大多數(shù)中國文人對于死亡基本是避而不談。這對于中國人乃至中國文化而言，都是一個在思考上缺位了的維度，并由此生發(fā)出了很多習俗、文化和文學上的特點。

回到正題——唐代變文，實際上就是在佛教傳入中國后，大量西方宗教富于想象力的故事輸入，并與漢語結(jié)合的結(jié)果。魯迅在中國小說史略中也指出，正是印度思想輸入，導致鬼神奇異之談雜出。

而且，由于自魏晉開始的大量譯經(jīng)行為，也導致西方拼音語言的一些技巧方式，融入到了漢語中，發(fā)生了語言上的融合創(chuàng)新。典型的就是在散文之后用韻文重復，就像佛經(jīng)講述完畢之后，總會有偈語用于總結(jié)，便于記憶。后來中國的變文，章回體小說，都采用了這種西方文體。

我在云岡石窟觀看那些一千五百年前的洞窟佛教故事石雕時，就深深體會到西方那種宗教信仰、瑰麗想象與中國上古傳統(tǒng)的差異之大，以及之后對于中國文化影響之深。

有名的變文就是此時的《維摩詰經(jīng)變文》，敝號在前年推介過《維摩詰經(jīng)》。維摩詰經(jīng)算是知名的佛教十三經(jīng)中最具文學趣味的小說式的經(jīng)典，很好玩。維摩詰經(jīng)變文就是把經(jīng)文演義為故事，加以想象和鋪陳。維摩詰經(jīng)本身不長，但變文卻長出幾十倍，成了一個有二十卷之多的巨著——想想，為啥西方動不動就是十幾萬字、十幾卷的史詩，想象力實在是太豐富了，一點點小事，可以上天入地無窮不盡。

佛教故事變文之后，開始出現(xiàn)中國歷史故事的變文，如《伍子胥變文》、《孟姜女變文》等等，這些就是小說、話本、戲曲的濫觴。

初唐時期的詩歌，仍然崇尚南北朝時期的宮體詩——就是上面提到過的那些香艷詩，而且以李世民為首，崇尚那些溫香柔軟風格的宮體，而且是一堆宮體詩人，包括魏征在內(nèi)，實在是品味有限。

太宗一朝能稱得上初顯唐代詩歌風格的人，就是王績。王績在貞觀初年當了個中層官員，從詩歌來看，智商超高，也算是看透了世風，所以沉迷于酒壇。那時候官員每天都能由宮廷發(fā)放三升酒的待遇，他還嫌少了，后來上級給他加到了每天一斗，由此號稱斗酒學士，后來還叫五斗先生。去年敝號曾專門為他的《五斗先生傳》寫了一篇隨筆。這個神人喝酒還能喝出這樣的成績——研究之前歷代的釀酒技術(shù)，編了一本《酒經(jīng)》！喝了酒還彈琴，又寫了本《山水操》琴曲！

他的名篇是野望：“東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇?！?/span>

他對自己沉迷酒香的解釋是：“此日長昏飲，非關(guān)養(yǎng)性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒?！?/span>

王績的境界和風格是第一流的。他有篇《自撰墓志》，寫自己的際遇和性格，寫得非常好，可以一觀。

王績之后的初唐四杰，命運都不怎么樣，死得很早。王勃是28歲溺水驚悸而死，他還是前面王績的侄孫，盧照鄰是50歲因病投水自殺，駱賓王搞造反40來歲不知所蹤，楊炯40歲就病死了。不過這四杰的確起到了開創(chuàng)唐代詩歌盛世的先鋒作用，律詩在他們手中趨向成熟。王勃的山中：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛”是我幼年讀唐詩三百首時的第一首，即便年幼，也能感到那種不可企及的高古，與王績的野望幾乎是如出一轍。

武則天時期的律詩高手是沈佺期和宋之問，此兩人把律詩發(fā)展到了成熟階段，不論是技巧，還是情感，也都精確得當。只不過此兩人都是“正能量”官員，為朝廷應景做了大量宮廷歌頌詩。

武則天時期還出了一位富貴公子式的牛人——陳子昂。陳子昂是把初唐詩歌推進到盛唐詩歌的關(guān)鍵性人物。陳子昂出身豪富之家，條件非常之好，所以，他年少時先學縱橫之術(shù)，然后是尋仙訪道，到二十歲開始閉門讀書，精研墳典古籍，博覽百家。二十四歲就中了進士！兩度出塞參加戰(zhàn)爭。這樣的經(jīng)歷和眼界，造就了他不凡的胸襟。

陳子昂推崇復古，追求漢魏之風骨，反對六朝的柔弱靡麗風格，詩歌的風格和格調(diào)都與宮廷詩截然不同——融入自然的音調(diào)，自由的文體，雄渾的字句，這才是盛唐氣象。

劉大杰指出，即便是盛唐這樣的氣象，也沒有改變文學的一個基本定律——能流傳的文學作品，一定是游離于當時政治及官僚體制以外的作品，沒有哪個時代的政治應景之作能夠真正得以流傳。盛唐時期的詩歌基本就分為兩個陣營——以王維、孟浩然為代表的山水田園退隱詩派，和以高適、岑參為代表的邊塞詩派。這兩個陣營，都是游離于核心政治圈以外的。即便是集大成的李白，也以在進入權(quán)力中樞之前和離開之后的作品為最。

王維是個不世出的奇才，十五歲作《過秦王墓詩》，十六歲作《洛陽女兒行》，十七歲作《九月九日憶山東兄弟》，十九歲作《桃源行》。也就是說，傳唱到今天的“每逢佳節(jié)倍思親”，是一千四百年前一個17歲少年寫下的。十九歲時，他不僅以詩文聞名，而且還因精通音律而聞名長安，同時也是個畫家。到長安參加府試時，被岐王邀請到家中演奏琵琶，他演奏了自己譜的曲子，并寫了歌詞，這又是音樂又是詩歌的，讓岐王目瞪口呆，趕緊把府試的試官召到府邸，給介紹了王維，由是王維被點為府試頭名解元。

這當然也讓很多人對他嫉恨不已——過于出頭。他二十一歲就中進士，成了大樂丞——官位非常之高，也可見他作為音樂家勝于他的詩文。由于他管理的伶人（演員）犯禁，據(jù)說是私自舞了黃獅子，由此被貶官。后來又由于他的大靠山張九齡倒臺，王維的政治前途徹底完蛋。安史之亂，他無奈被任職于安祿山政權(quán)，又給他蒙上了認賊作父的陰影，到安史之亂平定之后，他也徹底地脫離了政治，晚年修佛寫詩而已，六十一歲去世。

青年時的“大漠孤煙直，長河落日圓”，中年時的“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，離亂中的“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，到晚年的“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”，到修佛之后的“空山不見人，但聞人語響”、“人閑桂花落，夜靜春山空”，真是每個人生階段均留下至臻化境的詩文。

相比之下，湖北襄陽人孟浩然就普通多了，四十歲才能應試進士，而且還沒考上，其后就無緣官場，完全走向故鄉(xiāng)田園。他的名作特別能說明他的際遇——“氣吞云夢澤，波撼岳陽城”，但又“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，所以只好“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。孟浩然的田園詩之最，本人認為是過故人莊——“故人具雞黍，邀我至田家；綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花”。

有五言長城之稱的河間人劉長卿，是進士，其詩風格頗似王維，意境高遠，表現(xiàn)細膩，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人”，“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)﹃枺嗌姜殮w遠”。王維是追求靜，劉長卿則是閑淡。

走閑淡風的還有韋應物，其詩文意境之美，到了不可追的境界：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。

邊塞詩派則開創(chuàng)了另一番境界。

岑參也是進士，后來到了邊疆西域當節(jié)度判官，有了機會接觸荒漠草原，由是發(fā)展出了酷熱嚴寒、火山黃云、狂風大雪、飛沙走石、金甲紅旗、胡琴羌笛等西方游牧民族曠達任性、粗狂果敢的意境。很有意思的，由于岑參接觸的是西域文化，所以他的詩文也以七言長歌見長，與中原內(nèi)陸的風格迥然不同，而且詩文富于幻想和夸張，喜歡用類似樂府詩詞式的日常語言——這些毫無疑問，都是西方語系下的文學特性?！?strong>瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”、“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州”、“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。

同樣風格的高適，因為出身貧苦，一直到四十歲以后才得志——有了機會當哥舒翰的書記員，所以，高適的邊塞詩更多的是蒼涼慷慨，刻畫了一些邊塞軍隊的現(xiàn)實情況。

岑參的朋友王昌齡，是太原人，所以把這種邊塞風格融入了中原的音律，又造就了一種不同——“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”。同時還有王之渙和王翰，王翰的名句是“葡萄美酒夜光杯，路飲琵琶馬上催”。

李白杜甫兩人可略過不提。李白的詩篇，劉大杰引用了很多，然而個人認為，他一首最為簡單質(zhì)樸的小詩，卻最能體現(xiàn)他自己，以及盛唐之氣象——明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關(guān)。——那種慷慨激昂、一瀉汪洋的氣勢，以及他筆下描寫的最多的對象——月亮，都包含于其中。杜甫的苦與難，以及他的才情，則可用三句來說明——“會當凌絕頂，一覽眾山小”，“國破山河在，城春草木深”，“親朋無一字，老病有孤舟”。

從李杜到白居易過渡階段的大詩人是張籍，張籍相當于小杜甫，也是現(xiàn)實主義的寫手。他的詩歌不僅多用口語，而且關(guān)注了中唐社會的方方面面，描寫的對象有破產(chǎn)的農(nóng)民、辛勞的船工、苦難的丁役、瀕死的征夫、哀怨的主婦等等，把詩寫得有點巴爾扎克的感覺。古代能把詩寫成紀錄片的，也就他了。

白居易的詩歌也不多說了，他可能是唐代大詩人中官做到最高的——刑部尚書，而且活到了七十五歲。這里主要提一下他的另一個建樹——文學理論。他以非常鮮明的論調(diào)，闡述了對文學復古運動的看法：其一，文學的根本是反思，是對時政的反思，是對人情的抒發(fā)，要文質(zhì)并重。其二，過去五百年來的文學路子走偏了，從內(nèi)容走向了形式，形式主義。其三，復歸傳統(tǒng)的關(guān)鍵，在于要學習詩經(jīng)的傳統(tǒng)，一切材料內(nèi)容均從生活中來，既有情感抒發(fā)，又有對時政的諷喻，還使用大量的技法。

因此，白居易算是把李杜結(jié)合得比較好的一個詩人，既密切關(guān)注時事和生活，又有高超的技巧和想象力。

晚唐詩人李賀、杜牧和李商隱，才情實際上不在白居易之下，但所處的時代環(huán)境，已經(jīng)限制了他們的思想境界高度和思維視野的寬度，越來越向內(nèi)卷，向情感和心思的細膩深處進發(fā)，在取得情致深透、清幽冷艷的同時，失卻了勃勃的生機。