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“半空中開放的家”：女托邦，或愛(ài)的修辭學(xué) 王東東 與其說(shuō)周瓚的詩(shī)給了我一次想象女性詩(shī)歌的機(jī)會(huì)，不如說(shuō)她的詩(shī)給了我從一個(gè)側(cè)面體察和認(rèn)識(shí)當(dāng)代詩(shī)歌的機(jī)會(huì)。這么說(shuō)并沒(méi)有簡(jiǎn)單否定的意思，作為一個(gè)積極的提法，尤其看到它的政治性和意識(shí)形態(tài)含義——這是其自身意義的延伸——，“女性詩(shī)歌”（泛言之“女性文學(xué)”）理應(yīng)在概念運(yùn)動(dòng)中占有一席之地。也只有放在概念游戲的全局中，它才不會(huì)被誤認(rèn)為氣焰囂張。這有點(diǎn)類似于撥開云霧，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)象的光芒籠罩了全局。它既復(fù)雜隱晦，又清白無(wú)辜。無(wú)疑，還有另一種接近問(wèn)題的方法，反過(guò)來(lái)呼吁重視女性文學(xué)這一名目遮蔽下的女性文本?！芭邪睢保╢eminotopia）就存在于這些女性文本中，在里面同樣可以聽(tīng)到“毋臆、毋必、毋固、毋我”的智慧的女性聲音，它顯示了從隱喻到概念需要跨越的距離。在此，有必要將女性文本看作最高的生產(chǎn)性的始源文本，對(duì)于文學(xué)教育（教化）來(lái)說(shuō)具有典范意義，包含著榮格（Carl Gustav Jung）孜孜以求的原始生命力、陰影或“阿尼瑪”。 他曾拜名師，使用模具 他使技藝嫻熟，留下過(guò)樣品 又被另一副杰作覆蓋 師長(zhǎng)們的夸贊，客戶搶購(gòu) 如今他離開眾人 一心一意，陷入沉思 他隨意拿起一塊石頭雕刻 期待中一個(gè)生命誕生 有一個(gè)形體，也許并不優(yōu)美 也許能開口說(shuō)話，也許保持沉靜 她可能一直是摸索，從第一根繩線開始 她撿起來(lái)，編織，她糾纏 聯(lián)系，沒(méi)有師父，沒(méi)有樣本 當(dāng)她漸漸從線團(tuán)中找到結(jié)合 和網(wǎng)絡(luò)的方向，她知道 生命已經(jīng)開始，她漫不經(jīng)心 用最快樂(lè)的感情 也許她因這創(chuàng)造而聞名，也許她永遠(yuǎn)隱姓 ——《匠人》 這首先是一首關(guān)于創(chuàng)造的頌詩(shī)，其次才是一首女性主義詩(shī)歌。正因?yàn)槌两趧?chuàng)造中，有了創(chuàng)造的自信這一“最快樂(lè)的情感”，她——我們?cè)鯓訑喽ㄋ恰八蹦?？尤其，不是“他”？如果我說(shuō)周瓚禮貌且明智地和這個(gè)“二元”的性別組合保持著距離，會(huì)不會(huì)犯一個(gè)常識(shí)性的哲學(xué)錯(cuò)誤？——才顯得語(yǔ)調(diào)平淡和“漫不經(jīng)心”：“也許她因這創(chuàng)造而聞名，也許她永遠(yuǎn)隱姓”，隱忍中包含張力，而全無(wú)一點(diǎn)哀怨的氣息。這首詩(shī)也沒(méi)有一點(diǎn)怨婦詩(shī)的影；怨婦詩(shī)、閨閣詩(shī)當(dāng)然并非積極的女性主義詩(shī)歌，而是消極意義的、通俗的、在古典詩(shī)里具有典范意義的男性詩(shī)歌。話說(shuō)回來(lái)，這個(gè)結(jié)句恰好和第一節(jié)詩(shī)的結(jié)句遙相呼應(yīng)，抑或是對(duì)之輕微的譏諷，但被含蓄保持在男性自尊可接受的范圍內(nèi)？“期待中一個(gè)生命誕生/有一個(gè)形體，也許并不優(yōu)美/也許能開口說(shuō)話，也許保持沉靜”。我們看到，“師父”、“樣本”、“模具”這些“有關(guān)作者的上帝意識(shí)形態(tài)”（羅蘭·巴特語(yǔ)），這些閃耀著柏拉圖哲學(xué)光輝的概念被一一懸置了，不管“他”或“她”都與之保持著距離，后來(lái)者尤其是“她”不再顯得困窘，在某種程度上，“她”甚至延續(xù)了“他”的存在狀態(tài)，和“他”一起置身于自由、平和、寬松的創(chuàng)造氛圍里。也許可以求助于周瓚的無(wú)意識(shí)，她在多大程度上受到維吉尼亞·沃爾夫關(guān)于創(chuàng)作主體系兩性同體的——可以是對(duì)創(chuàng)作主體魅力的破解、親近和自居——思想的引誘呢？ 當(dāng)然有更激進(jìn)的闡釋模式。事實(shí)上，兩節(jié)詩(shī)具有一種“不對(duì)稱的對(duì)稱關(guān)系”，表現(xiàn)為“他”的“雕刻”和“她”的“編織”，抑或真的可以從中讀出厚此薄彼的意思？雕刻還有古典理念作祟，而編織則直指文本（text）的詞源意義，其結(jié)構(gòu)主義的方法論指導(dǎo)頗為時(shí)髦。或許可以把它讀作悼念卡密爾·克洛岱爾的詩(shī)，在這里，她作為雕塑家的悲劇命運(yùn)經(jīng)過(guò)了珀涅羅珀式（“編織”）的改寫。顯然，這種讀法彰顯了非常激進(jìn)的女性主義?！芭邪睢北緛?lái)就是“異托邦”，在目前強(qiáng)調(diào)差異的文化政治下確實(shí)“政治正確”，但它們是不是真的構(gòu)成了布魯姆所說(shuō)的“憎恨學(xué)派”，我抱懷疑態(tài)度，并且認(rèn)為這并非對(duì)其理想狀態(tài)的反映。這些闡釋意向說(shuō)明了女性文本的豐富含量，它投身于隱喻，超越了爭(zhēng)吵，鼓勵(lì)觀念轉(zhuǎn)換的樂(lè)趣。如果我們不太執(zhí)著于這里的人稱，而認(rèn)為“他”和“她”之間可以互換，他必將轉(zhuǎn)向她，那么就可以說(shuō)，歸根結(jié)底，女性主義是在又一次刷新、召喚和構(gòu)成我們的創(chuàng)造力。 是的，很久以來(lái)我們都互相沉默 就算我們一起走過(guò)相同的路，進(jìn)過(guò)同一家館子 今天，我們有一個(gè)明確的目的 你領(lǐng)我去一個(gè)地方，如果我選擇了跟隨 那將意味著：我不再沉默，我需要一個(gè)出口 就算我們進(jìn)入的，是那先行者們都曾領(lǐng)受過(guò)的煉獄 ——《致一位詩(shī)人，我的同行》 題目有意強(qiáng)調(diào)的是“同行”的身份，有必要非去指認(rèn)這是一位男性詩(shī)人嗎？在這樣一位維吉爾面前，我終于從“失聲集團(tuán)”中走出來(lái)，雖然，這里的沉默更像是一種期許，煉獄這個(gè)“外來(lái)詞”的出現(xiàn)并非偶然，——中國(guó)式的但丁更愿意自己首先進(jìn)入煉獄而不是地獄，結(jié)果可能是更加絕望還是保留了希望？——它同時(shí)也是對(duì)自身命運(yùn)前景的想像性承擔(dān)、對(duì)寫作與存在關(guān)系的警覺(jué)、以及最終對(duì)（女性）創(chuàng)造力的肯定。 “我是我自己的。”她說(shuō)著 以一種狂熱和急切的口吻 感到唯有一個(gè)激進(jìn)的上帝傾聽(tīng)著 她這句有力的、盲目的話 并試圖隨后用雙臂將她環(huán)抱 ——《靈魂和她的伴侶》 “我是我自己的”，這是娜拉式的經(jīng)典宣告，夾雜著困惑和茫然無(wú)措，在否定意義上體驗(yàn)著自身：“我什么也不是……”隔行出現(xiàn)的“激進(jìn)的上帝”改變了這一切，證實(shí)了中間的判斷，“狂熱和急切的口吻”，同時(shí)也改變了后面的書寫，被上帝用雙臂環(huán)抱的她也必將擁抱世界。女性主義不僅僅是拒絕，還是擁抱。女性的大他者的形象創(chuàng)造，是這首詩(shī)的卓異之處，總算般配了艾米莉·狄金森式的詩(shī)題。這個(gè)女性的大他者形象讓周瓚偏離女性單純的自白話語(yǔ)，轉(zhuǎn)向渴望對(duì)話、交往行為和關(guān)注他者。必須承認(rèn)，由笛卡爾“我思故我在”的信條，自白話語(yǔ)是一種駁不倒的永恒話語(yǔ)。對(duì)自白詩(shī)的反省也必須放在整個(gè)的哲學(xué)和文化焦慮中來(lái)考慮。“如同站到了存在主義的岔路口”，周瓚對(duì)這種哲學(xué)氣質(zhì)的變化表示諷刺詩(shī)的擁戴：“在電話筒的好胃口//——這公共使用的機(jī)器/腔腸動(dòng)物 在多情的空間里/向令人尊敬的哈貝馬斯先生/致意 '你使我那后現(xiàn)代的/情人 找到了消費(fèi)諾言的藉口’”（《夏日短簡(jiǎn)——寄給秀南》其五）。正是電話—公共機(jī)器—腔腸動(dòng)物—好胃口的系列變形（周瓚步博爾赫斯后塵，塑造了“世界公共的玫瑰”的形象），泄露出利奧塔等人唯能論的享樂(lè)主義哲學(xué)。下面的句子可以對(duì)照閱讀：“而誰(shuí)將從他衣冠楚楚的品牌中辨認(rèn)出/古典的整體性世界觀？”（《張三先生乘坐中巴穿過(guò)本城》其6），它描寫了人性的分裂狀況，和時(shí)代的夸張外貌相反。但在整體上，為自己保留一個(gè)激進(jìn)的上帝，一個(gè)（本身是）女性的大他者，還是讓女性主義者便利地獲得了不少精神利益，譬如，發(fā)現(xiàn)日常生活的真理性，這是上帝的價(jià)值之一。同時(shí)我猜想，這也是尼采所謂“我們要保護(hù)自己不受任何保護(hù)”的真正含義，即絕不舍棄此在。在周瓚這里，有時(shí)表現(xiàn)為對(duì)姐妹情誼的重視，有時(shí)表現(xiàn)為對(duì)萍水相逢的他異女性的移情，有時(shí)甚至是對(duì)她自家的貓的書寫，正是女性的上帝保證了和真正的他者的相遇。 她有眾多的詩(shī)寫給那個(gè)女托邦的女性成員，可想而知，她們有著和她相近的知識(shí)經(jīng)歷，她們一起構(gòu)成了女性話語(yǔ)中的“大天使”、“天堂”、“母親的花園”，甚至吊詭地表現(xiàn)為克里斯蒂娃式的“殺死母親”的欲望：“'褒琳與她的女友發(fā)生愛(ài)戀/為尋求與其長(zhǎng)久相伴的生活，殺害了她的母親’”（《阻滯》——對(duì)電影 電梯一直就是以勻速運(yùn)動(dòng) 幫我們降落到地面，當(dāng)我們的雙足 在草坪邊上恢復(fù)重力之感 我們似乎都不約而同地仰頭 看看一個(gè)半空中開放的家，那里有 一間被巨大的墨綠色遮光布 掩映在夢(mèng)鄉(xiāng)，或不如說(shuō)是溫柔鄉(xiāng)里的房間 原來(lái)桃源就在離地不遠(yuǎn)的半空中？ 難道那不正好呼應(yīng)了我們，內(nèi)心深處的某個(gè)自我？ ——《半空中（For Y）》 這是一首處理得近乎完美的詩(shī)，在閱讀這首詩(shī)的過(guò)程中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了兩種因素，即希伯來(lái)式的信仰因素和希臘的理智因素?！鞍肟罩虚_放的家”，也就是詩(shī)中所述的塔樓具有一種信仰的力量，按照普通語(yǔ)文學(xué)的講法，這種確信感來(lái)自詩(shī)歌中那隱含的良好的韻律感，暗中支持著對(duì)“桃源”、“溫柔鄉(xiāng)”的互文性使用。然而即使在信仰的高亢聲調(diào)里，也夾雜著自我辯駁的低音，事實(shí)上，這個(gè)理智的探究過(guò)程一直占據(jù)著詩(shī)歌的前半部分，“設(shè)想一下，這塔樓使得我們懸空著/居住在離大地幾十米的高處”，但在如下的具體設(shè)想中遭遇了理智的困難，而帶著些許甜膩的嬉游色彩：“……頂多，在拜訪/鄰居時(shí)，借助水泥板的空中杠桿/按響一只門鈴，卻引來(lái)鄰家的犬吠”，這里已經(jīng)滲透了現(xiàn)時(shí)代對(duì)話的困境?！拔覀円矝](méi)有什么新思路：說(shuō)到貓?jiān)诳罩?會(huì)別有一種飛翔的武功，至于穴居的哲學(xué)/你也不可能和一位當(dāng)代的伏爾泰討論”，這既是對(duì)柏拉圖式的洞穴哲學(xué)的調(diào)侃（連帶著對(duì)反形而上學(xué)氣氛的檢討？），也是對(duì)女托邦飛翔的生靈的再次祝禱。與柏拉圖式真理相反，周瓚給出了一個(gè)相反的意象，空中的塔樓，如果我們承認(rèn)希伯來(lái)宗教的理智成分，那么就可以采取《圣經(jīng)》中的說(shuō)法，這個(gè)“半空中開放的家”是又一個(gè)巴別塔。如果聯(lián)想到埃萊娜·西蘇“空中的游泳者”，它可以說(shuō)是女托邦的標(biāo)志性建筑。接下來(lái)這首詩(shī)哀嘆古老的對(duì)話藝術(shù)的衰落，“相反，當(dāng)代的通訊術(shù)反倒退化了我們的書法”，已暗中表示和柏拉圖主義、哲學(xué)英雄主義、甚至哲學(xué)大男子主義的對(duì)話愿望，更有對(duì)之進(jìn)行解構(gòu)和女性改寫的堅(jiān)定圖謀。周瓚的詩(shī)既然是對(duì)女性論述的改寫，也就同時(shí)是對(duì)男性話語(yǔ)的改寫。作為寫作的仆人，她給出了提示：“我也發(fā)表過(guò)一些大膽的提議，關(guān)于/懸空的精神分析學(xué)，你或許在練習(xí)本上/記下過(guò)許多片段，我尚未有幸/先睹為快，因?yàn)榭煲部觳坏侥睦锶ァ?，有意為“懸空的精神分析學(xué)”留下了闡釋空間。 這顯然是周瓚的留白——留白可以是無(wú)意識(shí)的，甚至利用無(wú)意識(shí)——，自然表明了她“知識(shí)分子的自省精神”，對(duì)當(dāng)代文化思潮的警惕，顯得不合群、別有用心、猶豫不決。巴爾塔薩說(shuō)：“在唯物主義和精神分析時(shí)代，特別是在20世紀(jì)，當(dāng)藝術(shù)主要成了對(duì)純粹物質(zhì)空間關(guān)系、平面關(guān)系以及肉體關(guān)系的一種揭示，（最終同樣）成了對(duì)心理—精神的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)因素的一種表現(xiàn)之際，傳統(tǒng)的美難道還能完整地保持下去嗎？還能和現(xiàn)代的美用同一個(gè)概念來(lái)概括嗎？人們可以將這種暴露出來(lái)的可疑性概括如下：即對(duì)于20世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，過(guò)去作為形而上學(xué)在內(nèi)在科學(xué)和基督教啟示的超驗(yàn)之間建立起積極聯(lián)系的尺度，已經(jīng)完全失去了其現(xiàn)實(shí)意義，或者說(shuō)徹底失效了，并被科學(xué)的內(nèi)在性所取代。”（1）而當(dāng)代歷史”之所以“屬實(shí)”，就在于其明顯是黑格爾意義的內(nèi)在合理性。他對(duì)現(xiàn)代審美的批判可謂切中肯綮。巴爾塔薩的美學(xué)構(gòu)想主旨高妙，對(duì)現(xiàn)代審美未嘗不可以提供一個(gè)尺度，一個(gè)審視的距離，雖則不必一定非要站在他的觀察點(diǎn)，尤其他的神學(xué)立場(chǎng)。但是這種向上的精神沖動(dòng)卻是普遍可以接受的。實(shí)際上，如果將無(wú)意識(shí)理論應(yīng)用于早期精神分析學(xué)的概念，就可以說(shuō)，“弒父”是大人的焦慮而非兒童的焦慮，只不過(guò)大人將之投射在了兒童身上，同理閹割威脅是只有男人才感到的威脅的投射。明白了精神分析也是我們時(shí)代的宗教之一種，可以對(duì)周瓚創(chuàng)造的這一“知識(shí)分子的玩笑”會(huì)心一笑——在另一方面也是功業(yè)，是對(duì)女性參與精神分析的欣賞——，“懸空的精神分析學(xué)”，但在這里它似乎被有意擱置，一直到篇末才為“半空中開放的家”不經(jīng)意替換，最終表現(xiàn)為一種愛(ài)的修辭學(xué)。沉穩(wěn)的知性平衡力輔助感性的飛翔，讓她做出了這個(gè)了不起的發(fā)現(xiàn)，由穴居的哲學(xué)——暫時(shí)舍棄柏拉圖，這可以是自父系社會(huì)發(fā)揚(yáng)光大（當(dāng)然早于父系社會(huì)）的穴居文明——轉(zhuǎn)向空中愛(ài)的巢穴，這是以飛翔姿態(tài)對(duì)歷史進(jìn)化過(guò)程的意識(shí)流重演，也是人類學(xué)意義的對(duì)——人類思維的軸心時(shí)代——形而上學(xué)結(jié)晶的挑釁和致意。鑒于其表現(xiàn)出來(lái)的靈異氛圍和理想氣質(zhì)，可以將這一類女性書寫（改寫）稱為女性的柏拉圖主義。 這樣，此類女性書寫就讓一個(gè)老問(wèn)題復(fù)活了生機(jī)，即美和真理、和理念、和善的關(guān)系問(wèn)題。重建這一聯(lián)系對(duì)當(dāng)代詩(shī)的寫作來(lái)說(shuō)應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急，而女性書寫可以隱隱約約發(fā)生先進(jìn)模范作用，是女性書寫的社會(huì)環(huán)境所致。巴爾塔薩同樣明了其中的一些可能：“審美具有極大的誘惑力；一旦進(jìn)入審美狀態(tài)，便一發(fā)不可收，直至——作為神話，作為愛(ài)欲（Eros），作為知性直觀，作為黑格爾曾經(jīng)探究過(guò)的理念王國(guó)最終徹底主宰一切，并把基督教當(dāng)作一條通往自身的道路，當(dāng)作一種中介或一種終極升華接受過(guò)來(lái)”（2），這不一定非讓人得出黑格爾式的“藝術(shù)終結(jié)論”，反而會(huì)讓文藝和概念創(chuàng)造保持必要的張力，也就是保羅·德曼所稱的“語(yǔ)法與修辭的矛盾”。 可以說(shuō)，形式美學(xué)的法則就是當(dāng)代詩(shī)人奉行的形而上學(xué)法則，這是經(jīng)過(guò)與“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”妥協(xié)后的策略性真理。而由于詩(shī)歌“反語(yǔ)法”的性質(zhì)，只要忠實(shí)于修辭經(jīng)驗(yàn)，他就不會(huì)犯主題先行的錯(cuò)誤；也應(yīng)該在同樣意義上理解“愛(ài)的修辭學(xué)”。它既非枯燥乏味的邏輯展開（雖然一定與其有關(guān)）亦非單純的感性沉溺，既非“鏡”亦非“妖”，而是像柏拉圖《會(huì)飲篇》和《斐德若篇》中描述的那樣，“各種各樣的美好事物逐步地上升為善和美的理念”，因?yàn)椋跋駩?ài)欲那樣獻(xiàn)身于其對(duì)象，同時(shí)也包含著一種創(chuàng)造和塑造意志”(3)?？死锼雇型迍t從相反的角度說(shuō)：“作為破壞的所有和理想化的精妙的混合、與流出的欲望劃定境界的禁止的分水嶺的愛(ài)，只能在文學(xué)中超越近代的門坎。當(dāng)將存在建立于與其說(shuō)心理莫如說(shuō)認(rèn)識(shí)之上的哲學(xué)出現(xiàn)、神學(xué)退場(chǎng)之時(shí)，接受愛(ài)戀者的熱情與狂熱的是修辭。”(4)這種愛(ài)的修辭學(xué)在視覺(jué)意象和聽(tīng)覺(jué)意象兩個(gè)層面展開，聽(tīng)覺(jué)意象也就是“聲音”接受女性話語(yǔ)的闡發(fā)和倚重已久，而視覺(jué)意象則因?yàn)橛袗?ài)和認(rèn)識(shí)的雙重意義，可以說(shuō)是為女性書寫（改寫）提供了契機(jī)和戰(zhàn)斗性的場(chǎng)所。 花朵在衣裙上找到鏡像 ——《靈魂和他的伴侶》 好像鏡子也增長(zhǎng)了經(jīng)驗(yàn) ——《破碎》 最后，我看清一雙眼蟬蛻般從屏幕淡出 ——《影片精讀》 也可以說(shuō)，“愛(ài)”恰恰是認(rèn)識(shí)不盡的，處在認(rèn)識(shí)的盡頭，形成了異質(zhì)性空間，所謂“個(gè)體是語(yǔ)言難以形容的”，而修辭學(xué)起到了塑形、結(jié)構(gòu)的作用。在周瓚的詩(shī)里，這個(gè)異質(zhì)性空間除了“半空中開放的家”，還可以是“?！薄＿@兩個(gè)異質(zhì)空間沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)，周瓚更多顯示出修辭的自覺(jué)，在意識(shí)上平靜、豁達(dá)而優(yōu)異，“……看山/也看偶然經(jīng)過(guò)的云彩，無(wú)聲處/她聽(tīng)到一種變化在發(fā)生/她起伏的心情需要某種形式”（《夢(mèng)想，或自我觀察》其4）。這里已然包含了視聽(tīng)兩種認(rèn)識(shí)途徑，并且，艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”的作詩(shī)法呼之欲出。另一首寫“半空中”的詩(shī)開頭就說(shuō)：“異國(guó)風(fēng)情，有人愛(ài)/也有人遲鈍……筒狀電梯徑直/將我們送上三百多米高的塔頂”（《悉尼塔（為Jackie而作）》），請(qǐng)注意“有人愛(ài)，有人遲鈍”這個(gè)對(duì)句，在這里也許蘊(yùn)藏了周瓚對(duì)寫作過(guò)程，亦即修辭過(guò)程的自動(dòng)、機(jī)械和順暢（抑或“遲鈍”），同時(shí)又連帶著偶然、意興和激情的體會(huì)，可以看出周瓚對(duì)修辭實(shí)踐的自省，這種寫作意識(shí)得到了外部工具理性的溫暖輔佐，但最終建構(gòu)起來(lái)的卻是“塔”的異質(zhì)性，甚至隱含了宗教色彩。有時(shí)，這個(gè)異質(zhì)性空間會(huì)變異成外空間，深究起來(lái)，也許是童年的偏執(zhí)造成了這種詩(shī)意：“塔外的一瞥使我一陣暈眩/感到故鄉(xiāng)伸手可及，而一架夜航飛機(jī)/也像人造地球衛(wèi)星似的/將我童年記憶中凝望夜空的鏡頭定格”（《悉尼塔（為Jackie而作）》），其他自然事物也可以構(gòu)成對(duì)外空間的遐想：“雪也有翅膀嗎？它有/潔白的引擎和冰涼的方向盤/它駛向我的窗口，沿著虛擬的/太空高速路，但它又不是呼嘯的飆車手/更像從另一個(gè)星球/降臨的宇航員，掉進(jìn)了地球/失重的七層；它像/正沉溺在愛(ài)戀中的人，幻想著/遙遠(yuǎn)的也就是接近的”（《新雪》），這樣的寫法，也許和科幻世界的電子圖畫有關(guān)，但愛(ài)的永恒主題還是滲透于其中。也許在這個(gè)意義上，可以將周瓚的詩(shī)作《工地》、《中關(guān)村》、《中轉(zhuǎn)戰(zhàn)》看作生態(tài)女性主義詩(shī)歌。 快艇在堅(jiān)硬的海面上蹦跳著 仿佛一個(gè)頑童練習(xí)著立定跳遠(yuǎn) 而片片水花濺起來(lái)，和雨水一道 模糊了我們的視野，有一些瞬間 我確實(shí)感到了鉛灰色的水下 幾尺深處，是大海鐵的本質(zhì) ——《乘快艇東沖至三門島往還記》 那雨霧和臨海的小木屋 曾經(jīng)引發(fā)過(guò)青春的癲癇病發(fā)作 只是你的，同行的人都把它 稱作閱讀的誤導(dǎo)，但其實(shí)更像 自我縱容：誰(shuí)讓你小呢？ ——《前年夏天在北戴河》 可以看出，對(duì)“?！边@一異質(zhì)性空間作者保持著審慎的距離?！昂！北憩F(xiàn)出存在自身的悖異，其二元性張力尤為引人注意，可以和周瓚的精靈動(dòng)物相對(duì)照：“這個(gè)小精靈散發(fā)傳單般/將他動(dòng)物的精氣，張貼在/我們房間的空氣中，四處飄動(dòng)/將無(wú)私奉獻(xiàn)的精神與占領(lǐng)欲/嫁接在他生命的存在主義/前提中。隨后他那不屈的意志/隱蔽到一幅畫像的背后，讓我們/懷疑神秘，懷疑可靠的/唯物論，種植在學(xué)院派頭腦/那從不失眠的日子……”（《愛(ài)貓祭典，或我們的一年》其4）。周瓚當(dāng)然知道將女性等同于自然的做法十分危險(xiǎn)，“她不愿走出去，她自比為海水/但她被自己的獻(xiàn)身所淹溺（《夢(mèng)想或自我觀察》其7），可以說(shuō)對(duì)某一種直線思維模式進(jìn)行了反思，體現(xiàn)出優(yōu)異的辯證精神。周瓚半開玩笑地提到“閱讀的誤導(dǎo)”，這里的“自我縱容”不像是對(duì)感性生活的沉溺，而更像自我包容性的反省與反諷。它可以發(fā)現(xiàn)概念剔除不盡的、壓迫的部分，它們和愛(ài)、青春、死亡構(gòu)成了同義語(yǔ)。對(duì)于詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它們同樣構(gòu)成了謎團(tuán)：“……而這詞語(yǔ)的鎖鏈/卻像一條鮮艷時(shí)髦的牛皮腰帶，系緊/一些人謎底般的明天/用它最后一只秘密的眼孔/把生活的細(xì)腰纏在青春的藤蔓中”（《愛(ài)貓祭典，或我們的一年》其10）。對(duì)于“感性的災(zāi)難”，周瓚的態(tài)度有一點(diǎn)微妙：“我曾經(jīng)唱過(guò)一只虛偽的歌/像騎跨豹子掠過(guò)月光下的花園/'死亡是世界的歌曲……’/而后面的歌詞我寧愿不再能記起”。《麥克爾·杰克遜的下午》處理類似的主題，但是提到“一些怪念頭：要是寫作一本書/如同懷上孩子一樣偶然就好了……”，流露出了對(duì)感性生活和幸福的信賴感。然而，最終必須依賴修辭術(shù)，滿足感性異質(zhì)性對(duì)形式的渴求。 “如果死亡不能成為藝術(shù)品 那尸體值不值得保存？” ——《愛(ài)貓祭典，或我們的一年》其7 那是你昨夜攀越的巨石 多么平坦而微小，與海面相比 色澤卻格外醒目，確實(shí) 算得上一塊美妙的棲身之地 ——《前年夏天在北戴河》 當(dāng)羽翼豐滿，軀體就會(huì)感到 一種輕逸，如同正從內(nèi)部 鼓起了一個(gè)球形的浮漂 因而，一條游魚的羽翅 絕非退化的小擺設(shè)，它僅意味著 心的自由必須對(duì)稱于水的流動(dòng) ——《翼》 愛(ài)的修辭學(xué)本身就包含著一種對(duì)稱意識(shí)，在情感與認(rèn)識(shí)、材料和塑形、詞與物之間，最終呈現(xiàn)為自然與文本的特殊矛盾。正是在這個(gè)意義上，周瓚對(duì)西爾維亞·普拉斯式的“死是一門藝術(shù)”的寫作姿態(tài)表示尊重。她個(gè)人的詩(shī)則講求平衡，擅長(zhǎng)裹挾了敏銳知覺(jué)的理性敘述，營(yíng)造“一塊美妙的棲身之地”。這個(gè)過(guò)程漫長(zhǎng)而快樂(lè)，就像在《私家莊園記游》里，“足跡”成為“復(fù)活的記憶”，成為“苔蘚和不知名的植被”，“在打印的詩(shī)稿上，蒸騰出幾縷芬芳”。在極端的時(shí)候，修辭過(guò)程就成為對(duì)語(yǔ)言的快樂(lè)的禮贊，形成語(yǔ)言的“球形的浮漂”、或者“游魚的羽翅”，而“退化的小擺設(shè)”暗示著某種遭淘汰的異質(zhì)性，仿佛足以證明他異就是自我，獲得安慰。“……而究竟有多少/撫慰的力量，會(huì)被我?guī)нM(jìn)寫作中/好去飛越那些詞語(yǔ)的陷阱/以及現(xiàn)實(shí)世界全面的深淵？”（《此刻，給愛(ài)貓（To White Stocking）》），這個(gè)對(duì)句的發(fā)問(wèn)讓我感到訝異，“詞語(yǔ)的陷阱”夠警醒了，而“全面的深淵”也夠極端了，但我仍然對(duì)她的如此不極端、反對(duì)極端給出一個(gè)中庸的理解。 注釋： （1）《神學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，巴爾塔薩著，曹衛(wèi)東、刁承俊譯，三聯(lián)書店，第二頁(yè)，2002年5月。 （2）同上書，第一頁(yè)。 （3）同上書，第六頁(yè)和第七頁(yè)。 （4）轉(zhuǎn)引自《克里斯托娃——多元邏輯》，（日）西川直子著，王青、陳虎譯，第258頁(yè)，河北教育出版社，2002年1月。 |
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