武利華

（徐州漢畫像石藝術館）

圖像是通過視覺媒介得以再現(xiàn)的。臺灣圖像學者陳懷恩說：“圖像學研究既然以解釋藝術品的意義為目的，那么，凡是歷史上任何有意義的視覺或造型表現(xiàn)都可以是圖像學研究的對象?！碑斘覀円肓恕皥D像學”的概念以后，圖像（image）的意義被放大了，無需考慮其材料、媒質、尺寸和形狀，只要它們具備了對歷史事件和歷史本身的闡釋，實現(xiàn)對歷史的重構，各種視覺產(chǎn)品都是藝術研究者所面對的基本對象。英國藝術史學家柯律格（Craig Clunas）指出：“所有的物質文化都包含視覺成分，而任何一種的視覺文化都依賴物質性的存在。我認為物質與視覺文化是無法分離的?！眻D像學視野下的漢畫像石研究，不僅包括了繪畫形式（平面圖形）和雕塑形式（立體圖像）兩種圖像的視覺藝術，還包括了這些圖像的視覺裝置和周邊的環(huán)境。任何一件藝術品都不是孤立存在的，而是與一定的文化環(huán)境相聯(lián)系的。當我們研究這些作品時，只有把所要研究的對象放到它原初的生存環(huán)境中去，才能真正了解它、闡明它。漢畫像石整體研究就是將這些藝術品放在“場域”里進行分析，通過“場景”的復原，實現(xiàn)其圖像的功能和象征意義。

陵園祠堂、石闕建筑被毀后埋在墓中的例子還有安陽西高穴村曹操墓。1998年，在曹操高陵墓中，發(fā)現(xiàn)的建筑石構件有瓦隴、石柱，打碎的畫像石殘塊近萬片。2016 年出版的《曹操高陵》考古報告收錄了發(fā)掘出土的41塊殘石和追繳到的多塊大型畫像石。文獻記載曹操高陵的墓園有神道石雕和祠堂，南朝蕭梁人任昉在其《述異記》中云：“鄴中銅駝鄉(xiāng)魏武帝陵下，銅駝、石犬各二?！?《三國志·于禁傳》；“欲遣使吳，先令北詣鄴謁高陵。帝使豫于陵屋畫關羽戰(zhàn)克、龐德憤怒、禁降服之狀?！辈懿俑吡甑撵籼迷跔I建好不久就毀壞了，曹丕黃初三年（222年）《毀高陵祭殿詔》云：“高陵上殿屋皆毀壞，車馬還廄，及服藏府”。曹操高陵墓中的畫像石就是陵園中被毀壞的墓闕和祠堂建筑構件石（圖2）。

1987年發(fā)掘的漢魏洛陽城西東漢墓園遺址，是一處東漢晚期的大型墓園。墓園墻南北長約190、東西長約135米，園墻的四隅建有角樓。墓園分為東、西二區(qū)。西區(qū)修造墓園主人墓，墳丘平面呈圓形，直徑48米。墓葬是一座規(guī)模較大磚券墓，由墓道、甬道、橫前室、耳室、后室五部分組成。東區(qū)營建的是陵寢廟祠，由三進院落組成，殿堂、廊房、天井錯落分布其間。主殿進深五間，面闊七間，殿基東西28、南北約31.5米。環(huán)繞殿堂有廊道，周邊安裝青石欄桿。殿前有類似南朝陵墓的神道石柱，出土神道石柱殘塊35件。漢魏洛陽城西墓園遺址規(guī)模恢宏，結構謹嚴，為我們研究漢代陵園的整體布局提供了重要的考古資料。

山東嘉祥武氏墓地，是一處有明確紀年的墓闕、神道石獸、祠堂、墓碑、墓葬完整序列的東漢陵園。武氏家族墓地按照東漢時期流行的陵園制度，陵園西北向，墓闕高4.3米，雙闕間距6.15米，這也是陵園神道的寬度，墓前石獸獅子位于石闕前面7米左右。石闕后聳立著四通墓碑，墓碑的后面是四座祠堂，祠堂的后面才是墓地。1981年發(fā)掘在武氏祠陵園內發(fā)掘兩座漢墓，這兩座墓葬均面向西北，和神道口的雙闕及祠堂的方向完全一致，說明屬于武氏家族的墓葬應為無疑。從武氏祠可以看出東漢時期陵園整體布局的一般規(guī)律，首先是神道，神道兩側設有大型石雕，這些石雕神獸是庇護墓主人的守護者。神道的端頭是石闕，這是陵園的大門。闕是禮儀建筑，它矗立在神道的終端和陵園的起點，將現(xiàn)實的空間分為內外兩個部分，這兩個空間分別屬于生者和死者，闕象征著“天門”，分割而又聯(lián)系著死者和生者。武氏祠的建設從永嘉元年（145年）建闕開始，建和元年（147年）建獅子。到建寧元年（168年）建武榮祠為止，前后歷經(jīng)23年（圖3）。

東漢的陵園往往是一個家族的葬地，墓主人的祠堂是按“左昭右穆”的順序排列的，陵園的建設隨著新的墓主人的不斷進入而不斷完善。有時候會因為塋地迫窄而改變陵園原有的設計。如《郎中馬江碑》：“故塋迫笮，兆告斯士，先君之庚地，……東看祖禰，西眷舊廬。邳州燕子埠《繆紆墓志》：“君父關內侯，冢在??□,〔比」南吉位造迫，故徙于茲?！?/p>

漢代的陵園設計，神道石雕是不可缺少的內容。在過去的研究中，只重視平面繪畫的畫像石，忽略了作為立體雕塑的神道石雕。隨著考古新的發(fā)現(xiàn)，東漢時期陵墓石雕組群的情況逐漸清晰起來。考古發(fā)現(xiàn)的東漢陵墓石雕主要類型有石象、石獅、天祿、辟邪、石羊、石虎、石馬、石人等，主要分布在山東、河南，河北、四川、重慶，陜西、江蘇、安徽等地，總數(shù)超過113件。神道石雕又稱為“石象生”，即象征生命的意思。它們從一開始就被安置在供靈魂出入的神道兩側，護衛(wèi)著墓主人的亡靈。延續(xù)生命是傳統(tǒng)墓葬觀念的核心內容，漢代人試圖通過陵墓這一特殊的環(huán)境達到人與天的有效溝通。在整個陵墓布局效果的追求中，充滿著對上天仙界的向往。

通過文獻與考古資料的結合研究，大體勾勒出東漢陵園的基本輪廓。東漢時期高級官吏、地方大族陵園的規(guī)模很大，地面部分的陵園布局宏偉、繁復，往往是以神道前面的石柱作為開始，其后排列的有石獅、石牛、石馬、石駱駝、石象、石羊、石虎、石人等。石獸排列完了，就是陵園地面建筑的另一個重要部分——墓闕。闕后排列的是墓碑，墓碑后是祠堂，祠堂的后面或一側，是高大的墓冢。陵園塋域內外，華表、列獸、石闕、祠堂、墓碑、墳冢形成了立體的交融，各造型部類互相依賴，并與周圍自然環(huán)境協(xié)調，最終構成完整的理想世界（圖4）。

圖4 漢代陵園復原示意圖

祠堂是漢代塋域中的最重要的建筑。漢代的祠堂分為土木建筑和石結構建筑兩類。土木結構的祠堂主要流行于西漢時期，當時帝陵寢廟和高官顯貴的祠堂一般都是土木結構的。石結構的祠堂，流行于東漢時期，由于畫像石祠堂是石結構的，因此大量的祠堂建筑構件還都保存下來。

長期以來，人們關注的是祠堂的內部結構和祠堂內的畫像，很少注意祠堂的外觀以及祠堂與墳丘的關系。當對祠堂建筑進行整體研究時，不可避免的要注意到祠堂的外觀。

鄭巖在對山東畫像石祠堂的觀察時，發(fā)現(xiàn)祠堂的外觀可分為兩種類型。第一種是祠堂與墳丘相互獨立，祠堂的外壁有精細的加工和紋飾，人們可以圍祠堂一周觀看祠堂的情況，孝堂山祠堂、祝鮪祠堂、武氏祠中的武梁祠屬于這種類型；第二種是祠堂與墳丘是一個建筑的整體，祠堂半掩埋在封土中，典型的例子有嘉祥宋山小祠堂、武氏祠的前石室、左石室。2000年的時候，臺灣學者陳秀慧在對魯南、蘇北畫像石祠堂的考察時，注意到一個細節(jié)，畫像石祠堂的左、右兩壁和祠堂頂蓋石的后坡，都不做細致的加工，祠堂的前立面都有刻畫的圖像。原來畫像石的祠堂有相當多的例子是一半是埋在墳丘的土中，另一半暴露在外面，形成可供觀賞的建筑外立面。

青山泉白集漢墓祠堂是墓丘與祠堂連為一體保存最為完好的例子。白集祠堂建立在墓室的前面，與墓葬在一條中軸線上。從1965發(fā)掘的現(xiàn)場照片來看，祠堂的后壁緊靠著墳丘的封土，墓垣平面呈長方形，東西25米，南北30米，墓上封土殘高約2米。發(fā)掘報告分析“此祠堂原來應是埋在土堆中?！?996年對白集漢墓進行修建時，發(fā)現(xiàn)墳丘的四周環(huán)以石垣，石垣由三層條石壘筑。祠堂的東、西兩壁與墳丘的石垣連為一體（圖5）。白集祠堂前面有一個10余平方米的石造祭壇，在周圍的填土中出土有陶杯、陶案、陶盤、陶勺之類的陶器碎片，應是當時使用的祭器。祠堂之前建祭壇，是當時通行的做法，《禮記·祭法》：“設廟祧壇墠而祭之?！睆埡狻囤Ｙx》云：“列石限其壇”，《武梁碑》碑文“前設壇墠，后建祠堂?！边@個石造的祭壇是舉行祭祀儀式的地方。通過對白集祠堂的復原研究，可以看出該祠堂與墳丘石垣在外觀上形成一個建筑的整體。

1956年發(fā)掘的安徽褚蘭墓山孜一號畫像石墓、二號畫像石墓墳丘前都有石垣和祠堂。一號墓墓垣為矮墻，墻體由墻基、墻壁、墻頂疊砌，墻頂?shù)癯赏邏牛茴^刻云紋圓瓦當，連檐刻水波紋，墻面為豎行鑿齒紋，墻基為菱形紋。祠堂位于南垣墻的正中，祠門向南，兩端與垣墻相接，成為一個整體，垣墻內壁為封土掩蓋，外壁平直而整齊，墓垣平面呈長方形，東西長9.8、南北寬6.2米。

淮北市相山公園內的“奏鳴臺闕”，是后人由漢代石刻瓦隴、條石構筑的石臺。原來一直認為是一處漢闕遺址（圖6）。2018年，淮北市文化局在對該遺址進行了考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)這是一處祠堂與墓垣結合的祠堂遺址。祠堂的形制為前室后龕，雙開間，面積約10余平方米。在考古發(fā)掘的過程中，發(fā)現(xiàn)許多畫像祠堂的殘存構件、墓垣基石，墓垣頂蓋石，墓垣的頂部為刻有瓦隴的條石。該祠堂的復原研究正在進行之中。

與封土連為一體的祠堂并非完全埋在土中。祠堂的前半部分裸露在外邊，祠堂的山墻與墓垣相連形成建筑的整體（圖8）。人們特別重視祠堂外觀的修飾。祠堂山墻前面設有轉角石柱，轉角石柱一方面起到承重作用，更主要的是可以封堵住山墻石的糙面，起到裝飾的作用。為了使檐角立柱石與山墻石結合的嚴絲無縫，石工們在山墻石的端口加工為凹弧面，檐角柱石背后加工為凸弧面，二石如同卯榫一樣結合。這種柱背呈凸弧面的形制特點見于武梁祠，武梁祠殘存的檐角石柱亦呈凸弧面。1957年發(fā)掘的銅山縣周莊漢墓，墓內出土兩塊石柱畫像，這兩塊石柱的上端呈前低后高的斜面，正面刻為青龍、白虎，下端刻持戟和擁彗門吏，側面分別刻伏羲、女媧。這兩塊形制特別的石頭應是混入墓中的祠堂檐角石柱。

與墓垣相連的祠堂可稱為罦罳?！尔}鐵論·散不足》:“中者祠堂屏閣，垣闕罘罳”，罘罳為類似“屏”的建筑，即后世建筑的影壁墻?！稘h書·文帝紀》：“未央宮東闕罘罳災。”顏師古注：“罘罳，謂連闕曲閣也，以覆重刻垣墉之處。其形罘罳然，一曰屏也?！?崔豹《古今注》云：“罦罳，屏之遺象也。”“臣來朝君，至內屏外，當復思應對之事也。”南宋程大昌《雍錄》說：“在宮闕則為闕上罦罳，在陵垣則為陵園罦罳?！?/p>

圖8 漢代祠堂復原圖

祠堂的類型研究是根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)對祠堂進行科學歸納和分類分析、比較研究的方法。祠堂類型研究不僅對祠堂的建筑結構有重要意義，而且對祠堂的圖像配置研究有重要的作用。

祠堂的分類是按照祠堂建筑結構的樣式進行的。山東長清縣孝堂山祠堂坐北朝南，內寬3.8米，山墻高2.2米，進深2.18米。該祠堂為懸山頂雙開間建筑。由于孝堂山祠堂保存完好，復原漢代石祠堂多以此為參考（圖9）。

著名的山東嘉祥武氏祠石刻在宋代即曾著錄，當時人們關注的僅是那些畫像石拓片。清乾隆年間黃易等人發(fā)掘了武氏祠，根據(jù)現(xiàn)場發(fā)掘將這些畫像石歸為武梁祠、前石室、左石室和后石室四組。1941年，費尉梅根據(jù)拓片和實地觀察，復原了武氏祠中的武梁祠、前石室和左石室。1981年，蔣英炬、吳文祺對武氏祠全部畫像石進行了實測，糾正了費尉梅復原中的一些錯誤，發(fā)表了武氏祠的科學復原報告。研究的結果證明，武氏祠至少有三座以上的祠堂，分別為武梁祠、武榮祠（前石室）、武開明祠（左石室）。此外，后石室中的部分畫像石可能屬于武斑祠。復原后的武氏祠分為兩種類型，武梁祠為單開間懸山頂祠堂（圖10），前石室和左石室為有后龕的雙開間懸山頂祠堂（圖11）。

蔣英炬先生在完成武氏祠的復原后，又對嘉祥宋山出土的21塊祠堂畫像石進行復原研究，找到了祠堂的墻壁、基石、祠堂頂蓋等材料，根據(jù)祠堂畫像的配置規(guī)律，復原了4座平頂小祠堂。其中一號小祠堂構件較齊全，基本上復原了其形制和全貌（圖12）。

山東滕州是出土平頂小祠堂最多的地區(qū)。2000年的時候，臺灣學者陳秀慧對滕州祠堂畫像進行了深入的調查，撰寫了《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統(tǒng)》的研究論文，將滕州出土的269塊零散的畫像石配置為59座祠堂建筑個體。研究成果表明，滕州祠堂的建筑類型均為單開間的平頂祠堂 。

1986年，徐州銅山漢王鄉(xiāng)東沿村發(fā)現(xiàn)12塊畫像石，發(fā)掘報告只報道了其中的10塊。1993年在此附近又發(fā)現(xiàn)6塊祠堂畫像石。這兩處發(fā)現(xiàn)的畫像石共計18塊，應分屬7座以上平頂小祠堂的建筑構件。

值得關注的是蘇、皖交接地區(qū)還有一種特殊形態(tài)的小祠堂，祠堂的東、西兩壁石如同明清時期地面建筑大門前的抱鼓石，學術界稱之為“抱鼓石”形小祠堂。長期以來，人們對這種“抱鼓石”形狀畫像石的用途認識不清，筆者在2000年的時候，提出了“抱鼓石”祠堂的概念，同時指出“由于還沒有完整的考古資料，目前這類祠堂還不能確定它的具體構造形式?！?/p>

2019 年，淮北市相山區(qū)的洪山南坡發(fā)現(xiàn)的兩座“抱鼓形”祠堂。其構造為前堂后龕制，前堂由“抱鼓形”側壁石，蓋頂石，基石組成；后龕由左、右側壁石，蓋頂石，后壁石，后龕基石組成（圖13）。后壁設龕室的做法是中國古代宗廟獨有的建筑特征，《禮記·月令》：“寢廟畢備。”鄭玄注：“凡廟，前曰廟，后曰寢。”孔穎達疏：“廟是接神之處，其處尊，故在前；寢，衣冠所藏之處，對廟為卑，故在后。”《舊漢儀》曰：“已葬，收主，為木函，藏廟太室中西壁坎中，去地六尺一寸，祭則立主于坎下?！膘籼煤蟊谠O龕室的做法見于武氏祠中的前石室和左石室，應是取法于宗廟或陵廟太室的形制。

“抱鼓石”形小祠堂并不都是前堂后龕制。2008年，劉輝與李銀德先生對安徽蕭縣莊里鄉(xiāng)城陽村的“抱鼓石”式祠堂的現(xiàn)場遺跡做了考古調查，這是一處墓葬、墓垣、祠堂一體的墓地遺址。祠堂南向，由基石、左右山墻、后壁、頂蓋四部分組成，石祠基石為一整石板，總長330厘米，寬135厘米，厚40厘米。在這塊巨型石板上，鑿出東、西、北三面凹槽，作為安放祠堂三面墻壁的溝槽。東、西兩壁為抱鼓形畫像石，內容為胡漢征戰(zhàn)圖，后壁石現(xiàn)已軼失（圖14）。這座祠堂的基座上有后壁石的石槽存在，說明沒有后龕的存在。

以上的研究和考古發(fā)現(xiàn)，基本上解決了畫像石祠堂的復原問題。畫像石祠堂分為6種類型：一是單開間懸山頂祠堂，二是有后龕雙開間懸山頂祠堂，三是無后龕雙開間懸山頂祠堂，四是平頂小祠堂，五是有后龕抱鼓石小祠堂，六是無后龕抱鼓石小祠堂。除了上述6種石祠堂，文獻記載還有規(guī)模更大的三開間石祠?！端?jīng)注》記載的熹平元年荊州刺史李剛墓：“祠堂石室三間，椽架高丈余，鏤石作椽瓦屋”。

祠堂不同的類型與祠主的身份和財力的大小有關。安徽褚蘭熹平三年的鄧季皇祠堂的祠主為“鄧掾” ，嘉祥武梁祠的祠主為“從事武掾”，“掾”為俸祿三、四百石的官吏，這兩座祠堂為懸山頂單開間建筑。雙開間祠堂祠主的身份較高，孝堂山祠堂的祠主為“二千石”的高級官吏，武氏祠前石室的祠主武榮官至執(zhí)金吾丞，左石室的祠主武開明官為吳郡丞，都是千石或六百石的官吏。至于平頂小祠堂和抱鼓石形小祠堂，祠主的身份只是低級官吏和普通庶民。如山東嘉祥宋山永壽三年小祠堂，祠主許安國的身份為斗食小吏的“卒史”。祠主的身份不僅影響了祠堂規(guī)模的大小，同時也影響了祠堂中的畫像內容。

圖14 蕭縣莊里“抱鼓石形”祠堂

費慰梅在對武氏祠復原研究時說：“當畫像石僅被當作分散的石頭或拓片來研究時，它們那相互交錯的關系和位置的意義就失去了。在目前研究的困境中，掌握位置的意義將被證明有益于理解主題?！笔籼媒ㄖ螒B(tài)的重構為畫像石的圖像學研究的必要前提。這些畫像在祠堂建筑中的布局，顯示出一定的規(guī)范化和固定化的特點，具有一定的規(guī)律性。畫像石祠堂是一個豐富的宇宙世界，在祠堂畫像的配置中，人們利用建筑結構的空間，將畫像內容設定為天界、仙界、人界三個部分。

天界一般配置在祠堂的屋面。人們翹首望天，日月星辰、天漢列宿形成了類似現(xiàn)實的星空。漢代的藝術家發(fā)揮他們的馳騁想象力，將天上的星空想象為一個充滿神秘色彩、秩序井然的天國世界；以浪漫主義的手法，將日神、月神、雷公、雨師、風伯、河伯創(chuàng)造成被視覺感知的藝術形象，呈現(xiàn)出一個異彩紛呈、神秘莫測的天界神話。

仙界一般配置在祠堂山墻的頂端。這里緊靠天界，東王公、西王母、昆侖仙界是畫面中的主要內容，形成了格式化的布局模式。在成熟時期的祠堂畫像中，東王公、西王母都刻在兩山墻的山尖部分，而其方位布局非常明確。

人界是祠堂畫像中最主要的部分，刻畫在祠堂的后壁并延伸到兩側的山墻上，祠堂中最大的空間和最主要的位置留給了人間世界。祠堂后壁是人們觀瞻畫像的主要焦點，這里設置了接受祭拜主人的位置，祠主肖像以生活態(tài)的形式出現(xiàn)在畫面中。山東嘉祥焦城村祠堂后壁“樓閣拜謁圖”，在接受拜謁之人身后的柱子上有四字題記，阮元在《山左金石志》中釋作“此齊王也”。信立祥正確的改釋為“此齋主也”，“齋主”就是祠堂的主人。山東嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)的一塊“樓閣拜謁圖”中，被拜謁者身上刻有“故太守”三字。在蘇皖交接地區(qū)的祠堂中，流行著將墓碑縮小后刻在祠堂后壁正中的傳統(tǒng)，碑上刻有祠主的姓名，其功能類似祠堂后壁擺放神主的龕室，成為祭拜的對象。

天界、仙界、人界只是祠堂畫像的基本配置。在實際中，則根據(jù)祠堂空間的大小穿插著歷史故事、祥瑞圖案等內容。這樣，一個完備的宇宙模型就在祠堂內被形象化的表現(xiàn)出來了。

墓室作為死者的葬身之所，被視為另一個世界的住宅予以高度重視?！抖Y記·士喪禮》：“筮宅，冢人營之”鄭注曰：“宅，葬居也?！睗h代，人們在生前已為自己的“萬歲之室”的營建做好充分的準備，《梁相孔眈神祠堂碑》追述了孔眈監(jiān)督工匠為其作壽冢的情景：“圖千載之洪慮，定吉兆于天府。目睹工匠之所營，心欣悅于所處。其內洞房四通，外則長廡?！笨醉駹I建的墓室是一處模仿宅院的地下建筑。

畫像石墓是由石槨墓發(fā)展而來的。東漢中期，槨墓完成了向室墓的轉變，墓室的營建開始向宅院式的方向發(fā)展。槨墓到室墓的變換是從“器物為主”的設計到“空間為主”的設計，如巫鴻所說：“闡釋者必須解釋壁畫、石刻、俑以及隨葬器物如何協(xié)助構建一個地下的象征空間的。”

室墓結構體現(xiàn)了中國古代建筑的“方位”和“時空”觀。多室墓是仿造當時的大宅院模式建造的。前室相當于宅院的庭，中室相當于堂，后室相當于寢。畫像石墓雖然結構各不相同，但都是在模仿生前居室的樣子，以“前堂后室”為基本布局，根據(jù)情況增設廚房、廁所、馬廄、武庫等附屬設施。宅院式建筑布局以大型和中型的畫像石墓最為典型。

1953 年發(fā)掘的沂南北寨畫像石墓，是純石結構多室墓的典型。墓門南向，墓室內部南北長8.55米，東西寬7.55米，由前室、中室、東后室、西后室和東、西兩側的5個側室組成，東、西后室之間有兩個過洞相通，東北側室的后部隔有一間廁所。該墓頂部結構有兩種形式，前室和東前側室、西前側室頂部為抹角式藻井結構，其他各室頂部為疊梁式結構（圖15）。

1959年發(fā)掘的安丘董家莊漢墓，墓門向南，墓室南北長14 米，東西寬 7.91 米，中室的頂高2.74米，建筑面積約70.15平方米。該墓由前室、中室、東后室、西后室、中室附設的東耳室共五個墓室組成，另外在西主室后部附設一間廁所。該墓頂部結構為覆斗形（圖16）。

1972年發(fā)掘的臨沂吳白莊漢畫像石墓，是一座結構復雜磚石混砌的大型畫像石墓。整座墓由墓道、墓門、前室、中室、西墓室、東墓室、繞后室回廊、西兩耳室和東一耳室組成。東西寬15米、南北長9米。墓室總面積135平方米。該墓的頂部是由楔形磚砌成拱形，墓室的石柱、券頂有西式建筑的特點（圖17）。

1978年發(fā)掘的南陽唐河郁平大尹馮君儒人墓，該墓東西長9.5、南北寬6.5米。平面呈長方形，墓室最高處為3.14米。由大門、前室、南車庫、北庫房、中大門、中室、南主室、北主室、南閣室、北閣室、西閣室十一個單元組成。馮君儒人墓的幾處題記，如“北方（房）”“東方（房）”“南方（房）”“西方（房）內門”“車庫”“藏閣”等，使我們明確了墓葬各建筑空間的本來名稱和墓中的位置（圖18）。

河南密縣打虎亭一號墓為目前發(fā)掘規(guī)模最大的磚石混作結構畫像石墓。墓室平面布局呈不規(guī)則形，由墓道、墓門、甬道、前室、中室、中室祭臺室、中室東耳室、中室南耳室、中室北耳室、后室等部分組成。墓內南北通長25.16、寬17.78米，墓室最高處4.84米，用石9萬塊，約合900立方米，其中畫像石70余幅，畫像裝飾部分有200多平方米（圖19）。打虎亭一號墓結構十分復雜，中室建造的寬敞高大，頂最高處4.84米，主要目的是在喪葬儀式時，哀悼者與與死者的靈魂進行最后的訣別，面對棺室表達著對死者亡魂的哀悼（圖20）。

室墓的空間設計有兩個突出的特點，一是“堂”的設計。墓室中的“堂”是一個多功能的空間，各種禮儀活動都要在“堂”中進行。信立祥先生說：“漢代的大型畫像石墓一般都有兩個堂。一個堂是地下墓室中緊靠后室，位于后室之前的中室或前室；另一個堂是墓地祠堂?！蔽坐櫹壬f：“東漢時期，不僅很多祭祀在墓地舉行，而且擴大了的墓室也使得哀悼者得以直接和地下死者的靈魂訣別。”二是頂部設計。畫像石墓的頂部結構有疊澀頂、盝頂、券頂、穹窿頂?shù)?，墓室頂部構造的變化是墓室制作觀念變化的一個重要標志，一方面可以提升建筑的高度，便于在墓內進行祭祀活動，另一方面代表人們未知的宇宙空間。

圖20 密縣打虎亭一號墓的中室

當我們對墓室空間的布局有了充分的認識后，將圖像歸位于墓葬的“原境”當中，對畫像的配置及圖像意義就好理解了。墓室畫像的配置遠比祠堂畫像的配置復雜，地域的不同，年代的不同，墓主人的身份不同、墓室結構的不同，都影響了墓葬的圖像配置。

2.前室的畫像配置

前室是模仿地面建筑的庭院而設置的，畫像配置與“庭”的功能有關。庭是舉行大型活動的場所，墓主人的外部活動，政務、交際、出行等都在庭院中進行的。前室的畫像常見兩類主題，第一類是描繪各種祭祀墓主活動的畫像，通過相關畫面，表現(xiàn)祭祀墓主的盛大禮儀活動。第二類是升仙內容，主要有西王母和東王公的昆侖仙界圖像，中心思想是反映墓主人死后升仙的意圖。

沂南北寨漢墓前室畫像的主題為祭祀的場景，東、西、南三壁的橫額上刻吊唁、祭祀圖。東壁橫額畫像為吊唁的場面，描繪的是墓主人謝世后眾多官吏前來吊喪；西壁、南壁橫額畫像為祭祀圖，西壁畫像中有一位祝者，手持簡冊，在主持祭祀活動。南壁橫額的中間為一重檐廟堂，廟堂前陳有大量的祭祀供品。2005年發(fā)掘的米脂官莊二號墓，南壁橫額刻畫了東漢并州刺史部八郡太守為西河郡大將軍掾木孟山夫人吊喪的情景，在一幅車馬出行圖中，刻有“諸郡太守待見傳”“太原太守扶風法君”“雁門太守潁川□君”“五原太守車馬”“朔方太守車馬”“上郡太守車馬”“定襄太守車馬”等銘文。

漢代諸侯王、高級官吏家有喪事，鄰近州郡的官員都會前來吊唁、會喪。《后漢書·祭遵傳》載：“遵喪至河南縣，詔遣百官先會喪所，車駕素服臨之，望哭哀慟?！薄逗鬂h書·中山簡王焉傳》云：“焉永元二年薨。詔濟南、東海二王皆會葬?！薄逗鬂h書·東海恭王彊傳》載：“詔楚王英、趙王栩、北海王興、館陶公主、比陽公主及京師親戚四姓夫人小侯皆會葬?！蓖醴稘摲蛘摗じ〕奁罚骸皩櫝假F戚，州郡世家，每有喪葬，都官屬縣，各當遣吏齎奉車馬帷帳，貸假待客之具，競為華觀?！?nbsp;

前室另一類題材是墓主人升仙的內容。如徐州銅山茅村漢墓的前室共有6幅畫像，其中4幅為各室門額畫像，東壁橫額刻車馬出行圖，由右向左行進；北壁橫額刻鳳鳥、九頭獸、雙頭獸、羽人、麒麟、大象、駱駝等，象征著昆侖仙界；西壁橫額延續(xù)北壁的內容，刻麒麟、羽人、瑞獸等；南壁橫額上層刻人物拜見等內容。這4幅畫面連貫起來，表現(xiàn)了車馬出行向著仙界的方向行進。 

3.中室的畫像石配置

中室對應的是莊園中“堂”的部分。漢代的墓室建造，往往要將“堂”建造的寬敞高大，刻畫在“堂”中的畫像內容，與堂的功能有關。在現(xiàn)實生活中，迎賓待客等各種禮儀活動是在“堂”中進行的；在葬禮中，哀悼者與與死者的靈魂進行最后的訣別也是在“堂”中進行的。中室是墓室內畫像最為豐富的區(qū)域。

庖廚宴饗、樂舞百戲是中室畫像最主要的主題。沂南北寨漢墓的中室畫像，四壁橫額刻畫車馬出行、庖廚宴饗、樂舞百戲圖，全篇內容從右向左表現(xiàn)的是一幅出行、迎接、庖廚、宴飲、觀看百戲表演等完整的場景。樂舞與庖廚是相互關聯(lián)的內容，稱為“以樂侑食”，《周禮·春官》：“凡祭祀饗食，奏燕樂。”山東諸城前涼臺畫像石墓的主題與沂南北寨墓中室畫像的內容相似，畫面中刻有墓主孫琮像，眾多的來賓進行著喪葬禮儀活動，其中的樂舞圖和庖廚圖表現(xiàn)的是喪家操辦葬禮時的場面。漢代喪家有操辦筵席，令俳優(yōu)表演的習俗，《鹽鐵論·散不足》：“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲?！蹦故抑械拟覐N圖與祠堂中的庖廚圖意義不同，祠堂中的庖廚圖是為了祭奠死者的，墓室中的庖廚圖表現(xiàn)的是接待赴喪來賓的宴飲活動，庖廚場面宏大。密縣打虎亭一號墓中室四壁的主要畫像內容，都是些忙于炊事的人物和有關炊事用具的各種畫像。

除庖廚宴饗、樂舞百戲內容之外，歷史故事畫像往往穿插在中室的四壁，這也與“明堂”的功能有關。明堂中的歷史故事畫是先秦宗廟的傳統(tǒng)，《孔子家語·適周篇》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。”

在前、后室結構的墓中，往往將“庭”中的內容刻在“堂”中。如邳州燕子埠漢墓為前室后室制，前堂畫像西壁橫額刻狩獵圖，表現(xiàn)的是墓主人繆宇出游狩獵的生活畫面。東壁橫額正中為繆宇墓志，墓志旁邊有喪車，畫面的主題為祭祀墓主。此外，前室其它地方還刻有青龍、白虎、朱雀、玄武、福德羊、方相氏等內容，表現(xiàn)祈求吉樣、打鬼辟邪的思想。

4.后室的畫像石配置

后室象征墓主的內寢,畫像內容主要表現(xiàn)寢臥、宴飲等家室活動。在目前所發(fā)現(xiàn)的畫像石墓中，后室配置畫像的墓例并不多。沂南北寨漢墓后室畫像，畫像內容設計得富有生活氣息，西間刻畫兵蘭，仆人送饌備馬；東間刻畫梳妝用具，侍女捧奩，用不同的題材象征西、東兩間男、女主人各自的歸屬。徐州青山泉白集漢墓的后室刻有鳳凰交頸，表示夫婦恩愛和睦。安徽褚蘭畫像石墓M1南后室刻鯉魚戲蓮，北后室后壁刻主賓宴飲。南陽唐河電廠畫像石墓的后室刻墓主憑幾端坐圖像和兩名男侍燕居場面。

5.墓室頂部畫像的配置

墓室頂部為配置表現(xiàn)天上世界內容畫像之處。疊澀頂?shù)漠嬒袷挂话愣伎逃性寰?，藻井有象征“天”的意思。陸機《挽歌》對玄室的藻井有生動地描寫：“重阜何崔嵬，玄廬竄其間。磅礴立四極，穹隆放蒼天。側聽陰溝涌，臥觀天井懸。”蓮花是藻井頂蓋裝飾的主要內容，《魯靈光殿賦》有“圓淵方井，反植荷蕖”，安徽褚蘭一號墓藻井刻伏羲、女媧（圖25）；徐州拉犁山二號墓中室藻井中間刻蓮花，四角雕刻青龍、白虎圖等。

盝頂墓的頂部內容則比較復雜。董家莊墓的中室和前室均為覆斗式盝頂，頂?shù)乃钠聨缀跞靠痰氖窍汕萆瘾F圖。前室的蓋頂石刻有雷公、電母、風伯、雨師、伏羲、女媧圖和仙禽神獸圖；中室的蓋頂石刻日輪、月輪、云氣紋和仙禽神獸圖。

平頂畫像石墓為天空景象的描繪提供了更大的空間。唐河針織廠漢墓南主室的天頂畫像是星辰列宿，北主室天頂畫像依次是四環(huán)相套、太陽、神虎、菱形穿環(huán)、四靈、長虹等（圖26）。麒麟崗漢墓的頂部最為精彩，前室墓頂由 9 塊石板組成黃帝暨日月神畫像，北主室、中主室用 6 塊石板組成巨型天文畫像，左端畫像為女媧及“南斗六星”；中部是青龍、白虎、朱雀、玄武及中央天帝；右端是伏羲及“北斗七星”等九個形象（圖27）。

圖26 唐河針織廠漢墓墓頂畫像

圖27 麒麟崗畫像石墓墓頂畫像

1973年山東蒼山發(fā)現(xiàn)的“元嘉元年”畫像石墓，該墓出土了12幅畫像，在西側室立柱上，刻有長達328字的題記銘文。這篇題記不僅逐幅描繪了墓室中所有畫像的內容，而且準確地記述了各幅畫像在墓室內的位置，這對于研究畫像石的配置及圖像意義等各方面，都是十分重要的資料。學者們在研究畫像石墓的圖像配置時，往往都要引用這篇題記。由于題記中有不少別字和衍脫，因此在解釋時學者的觀點并不完全相同。本文綜合眾多研究者的釋讀，結合題記韻文格式和墓室畫像的具體內容，做出進一步的分析。

題記中“薄疏槨中畫”的“疏”有兩種含義，一是“刻畫”，二是“注疏”。這里解釋為“注疏”更加合理。題記把整座墓室分為后當、室、室柱、堂、堂內、堂外、堂梁、堂柱、堂蓋等部分，把每個部分的畫像內容分條加以說明，表現(xiàn)出一段完整的敘事情節(jié)。題記是從寢室畫像解釋開始：

“觀后當”對應的是墓室后壁畫像，上面刻畫著鳳凰、白虎、青龍，象征著墓主人在安逸祥瑞的空間中繼續(xù)美好的生活?！爱敗边@里指的是墓室的檔頭。

“中直柱”對應的是寢室入口處的柱子，上面刻畫的“雙結龍”其意義是“主守中霤辟邪殃”?！爸徐C”即中室、中庭，《禮記·月令》“季夏之月，其祀中溜?！编嵭ⅲ骸爸辛铮q中室也?！薄半p結龍”是雙龍穿璧當時的稱謂。

“室上，五子輿”，對應的是后室頂部畫像。可惜該石在墓室中不存在。但是銘文不僅明確記載這塊畫像的存在，而且對畫像內容進行了描述。有魚車、龍車、虎車，死者的亡靈在僮女的簇擁下開始了升仙的旅程。

“上衛(wèi)橋，尉車馬”，對應的是前室西壁畫像。畫面中心為一大橋，三輛軺車接連上橋，前面的是功曹之車，后面的是主簿之車，中間應是墓主的主車。“亭長騎佐胡使弩”指的是最前面的兩位開道騎吏，車馬的隊伍通過了象征生死兩界的衛(wèi)橋。

“便坐上，小車駢”，對應的是前堂東壁藏閣上的畫像?！氨阕本褪菐?，《漢書·張禹傳》注：“便坐，謂非正寢，在于旁側可以延賓者也?！标庨g的游徼官吏在“都亭”前迎接羊車拉著的葬車，這里的羊車載著的是死者的亡靈，天空上還有圣鳥乘著浮云相送。“都亭”的大門是半虛半掩的，這半掩的門扉象征著“天門”。

“其中畫，象家親”，對應的是墓室東壁畫像。這里出現(xiàn)了死者的“肖像”，玉女們手執(zhí)酒尊、耳杯以豐盛的宴席款待來到天國的“家親”。

“堂外，君出游”，對應的是前堂橫梁外壁的車馬出行圖。一人執(zhí)盾恭迎到來的車騎。車馬出行圖的上格是二只玉兔、四條龍和二只虎，以及神禽瑞獸，表現(xiàn)“車馬導從騎吏留，都督在前后賊曹。上有虎龍街利來，百鳥共持至錢財”的吉祥場面。

“其內，有倡家”，對應的是前堂橫梁內壁的樂舞圖。畫面下格是樂舞表演；上格是“龍雀除殃鶴啄魚”，左側刻兩龍一虎；中部刻鳥首獸身的龍雀，龍雀的一旁刻有雙鶴啄魚。

“堂三柱”對應的是前堂橫梁的三根石柱，中間的石柱是瑞龍飛翔；左面的石柱上有玉女與仙人；右面的石柱上刻門吏、侍女。

“堂蓋窗”對應的是前堂蓋頂?shù)脑寰?。“好中瓜葉”中的“好”本意是玉璧中鏤空圓的部分，這里指蓋頂石正中刻的圓圈，“瓜葉”應是漢畫藻井中常見的柿蒂紋，只是這里的瓜葉紋沒有刻出。

圖像學在鼓勵解釋圖像象征意義的同時，提醒墜入“過度解釋”的陷阱。而避免過度解釋的最好辦法就是利用古人對圖像的注釋。蒼山畫像石題記是當時人對墓室畫像的注疏。題記內容與墓中畫像內容一一對應，其中“祥瑞”“升仙”是畫像的主題。該題記對于整體研究畫像石墓的圖像意義，考證墓室建筑構件以及畫像內容當時的稱謂，都是十分重要的資料。

漢畫像石有豐富的象征意義，而這種象征意義只有回歸到“場景”中才能被發(fā)現(xiàn)。漢代陵墓作為一種特殊禮制的建筑，其平面布局、立面形態(tài)和圖像裝飾必然接受當時社會意識、審美情趣的影響。圖像學視野下的畫像石整體研究可分為三個層次：

其一，是對陵園的場景復原。漢畫像石從本質上來講屬于藝術史中的“墳墓藝術”階段。墳墓藝術最大的特點是立體的場景交融，而不是孤立的藝術品賞析。神道石獸、墓闕、墓垣、墓碑、祠堂、墓葬是一個相互關聯(lián)的整體，組合成為一個陵園場景。在過去的單純的圖像研究中，很少注意考古發(fā)掘報告提供的整體材料，即使是在考古發(fā)掘的過程中，也偏重墓室本身的發(fā)掘，缺少對陵墓整體布局的關注和研究。

其二，是對祠堂、墓葬建筑形態(tài)的研究。祠堂、墓葬是畫像石裝置的載體，畫像石依附于陵墓的空間而存在，建筑成為首要著眼點和解釋框架，進入20世紀以后，隨著考古發(fā)掘出土的大量祠堂構件及畫像石墓葬，人們終于有機會了解到祠堂、墓葬的整體結構，了解到畫像石的屬性、組合關系、排列方式及深層的圖像意義。

其三，是畫像石的配置研究。墓闕、祠堂、墓葬是一個立體的裝置，這個裝置如同碩大的容器，畫像石只是這個大場景的元件。圖像的配置是在“立象盡意”的觀念下進行精心設計的。祠堂是祭奠死者“魂”的地方，是一個開放的空間，畫像題材側重表達觀念方面的內容；墓室是“魄”的居處，是一個封閉的空間，更注重生活中的實際內容。同時應當指出，由于畫像石墓、祠的時代并不完全相同，墓主人的身份、仕宦經(jīng)歷不一，各個作坊間的圖像格套或粉本有不同的樣式，贊助人對畫像內容題材的特殊要求，因此每座畫像石墓、祠的圖像并不完全相同。