我們研究浮世繪，帶著幾分好奇，有幾個(gè)問(wèn)題始終揮之不去。在閱讀了潘力的《浮世繪》之后，這些問(wèn)題有了一些資料，但是暫時(shí)并沒(méi)有答案。

一個(gè)問(wèn)題是我們之前提過(guò)的：為什么19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家學(xué)習(xí)的是浮世繪而不是中國(guó)國(guó)畫(huà)？

研究了浮世繪，研究了吳齊體系，我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題有了更多的想法。日后有機(jī)會(huì)還會(huì)不斷把我們的想法寫(xiě)出來(lái)。

另外一個(gè)問(wèn)題是：為什么浮世繪會(huì)消亡？這個(gè)問(wèn)題在《浮世繪》一書(shū)中第五章第7節(jié)《走向現(xiàn)代的浮世繪版畫(huà)》有一段文字解釋了這個(gè)問(wèn)題。從書(shū)中列出的三位最后的大師，即豐原國(guó)周，月岡芳年和小林清親的生卒年份看，最后一位去世的小林是卒于1915年。由此我們認(rèn)為在1910年末期，浮世繪基本上就終結(jié)了。

這也可以邏輯上推斷日本畫(huà)界和社會(huì)在1910年代已經(jīng)對(duì)浮世繪不再重視。

藤田嗣治是1913年赴法學(xué)畫(huà)。換句話說(shuō)，藤田嗣治是在浮世繪終結(jié)后，于1918年用水彩把浮世繪做范式轉(zhuǎn)換到西洋畫(huà)法，1921年《斜臥的裸女》以浮世繪風(fēng)格的油畫(huà)引起巴黎畫(huà)界的重視，1922年《裸體的嘎嘎》進(jìn)入巴黎沙龍展。

但是日本畫(huà)界并不再重視浮世繪，也就沒(méi)有對(duì)藤田嗣治的創(chuàng)新畫(huà)法有什么感覺(jué)。一直到1960年日本社會(huì)認(rèn)識(shí)到法國(guó)19世紀(jì)繪畫(huà)從浮世繪做了極其重要的范式轉(zhuǎn)換，才成立了國(guó)際浮世繪學(xué)會(huì)，加以研究。但是此時(shí)已經(jīng)50年過(guò)去了，日本也沒(méi)有人再試圖復(fù)活浮世繪。到2015年日本拍攝了《藤田嗣治》的電影，藤田嗣治的繪畫(huà)才真正獲得了日本社會(huì)的重視。

由此我們認(rèn)為對(duì)于浮世繪的消亡，還是很有研究的文章可做的。而研究浮世繪的消亡，就自然而然地引發(fā)出下一個(gè)問(wèn)題：

為什么浮世繪消亡了而中國(guó)的國(guó)畫(huà)卻沒(méi)有消亡？潘力教授也注意到這個(gè)問(wèn)題，在《浮世繪》一書(shū)的結(jié)語(yǔ)里，寫(xiě)了一些見(jiàn)解。

我們新東方主義油畫(huà)的理論，對(duì)于繪畫(huà)史的專(zhuān)題問(wèn)題，有特別的興趣。這個(gè)比較學(xué)的問(wèn)題，是我們特別感興趣的問(wèn)題之一。

我們把自己的觀察和理解在此做一個(gè)介紹。

首先從時(shí)間上來(lái)看，中國(guó)學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)比日本慢了一拍。日本的黑田清輝是1884年去巴黎學(xué)畫(huà)，印象派的第八次展覽是1886年。那時(shí)候中國(guó)留學(xué)巴黎學(xué)畫(huà)還沒(méi)有開(kāi)始。徐悲鴻是1919年赴法國(guó)學(xué)畫(huà)。那時(shí)起中國(guó)的國(guó)畫(huà)是吳齊體系最高潮的時(shí)期，所以并沒(méi)有沒(méi)落消亡的趨勢(shì)。

浮世繪一直在人物畫(huà)方面比中國(guó)畫(huà)接近西洋畫(huà)法。1885年最后的浮世繪三杰之一的月岡芳年所畫(huà)的《藤原保昌月下弄笛圖》，在人物的比例結(jié)構(gòu)上就已經(jīng)達(dá)到了中國(guó)畫(huà)1950年代人物畫(huà)的水平了。而蔣兆和和徐悲鴻開(kāi)始運(yùn)用西洋人物畫(huà)法畫(huà)國(guó)畫(huà)人物始于1930年代，因此可以說(shuō)，在國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)西洋人物畫(huà)法的道路上，中國(guó)落后了日本50年。

那么為什么中國(guó)畫(huà)沒(méi)有像浮世繪那樣，漸漸消亡了呢？我們認(rèn)為，是浮世繪的改良畫(huà)法沒(méi)有找到合適的現(xiàn)代題材。浮世繪畫(huà)師們?cè)?910年代，沒(méi)有可供他們發(fā)揮的題材，沒(méi)有好的題材，就沒(méi)有觀眾。沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有市場(chǎng)，就沒(méi)人買(mǎi)。

而反觀中國(guó)畫(huà)，徐蔣二人改良的人物畫(huà)法，到了1950年代，恰好可以用在畫(huà)政治主題的題材上，就是畫(huà)“工農(nóng)兵”這樣的現(xiàn)代題材。而油畫(huà)當(dāng)時(shí)在中國(guó)知道的觀眾很少，所以國(guó)畫(huà)的西洋畫(huà)法人物畫(huà)被大量地應(yīng)用到宣傳畫(huà)，連環(huán)畫(huà)和歷史題材重大題材上。1950年代一直到1970年代，這些題材在人民中間廣為傳播，公眾審美得以確立?？梢哉f(shuō)時(shí)代的政治需求，為改良的國(guó)畫(huà)人物畫(huà)法打開(kāi)了公眾的大門(mén)。20年的時(shí)間里，所有的國(guó)畫(huà)學(xué)生都在徐悲鴻的“素描基礎(chǔ)體系”里學(xué)習(xí)，所以無(wú)論供還是求，都集中在國(guó)畫(huà)的改良畫(huà)法上。

正是這種社會(huì)生態(tài)環(huán)境，使得中國(guó)的國(guó)畫(huà)沒(méi)有重蹈浮世繪消亡的覆轍。

另外一方面，就是國(guó)畫(huà)在山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)方面，與浮世繪的差別，也使得國(guó)畫(huà)具有西洋畫(huà)不可替代的地方。這一點(diǎn)我們今后再做表述。