轉自：論詩與文

一、變體的特征和變化的種類

1、平仄與押韻。這是填詞時最容易出現(xiàn)變化的地方。由于字詞選擇困難和詞句本身的局限，平仄格式是最容易被突破的，所以觀察詞的平仄與詞牌原有格式的關系，最容易發(fā)現(xiàn)詞是否具有變體特征。如《卜算子》：

蒼生喘未蘇，賈筆論孤憤。文采風流今尚存，毫發(fā)無遺恨。

凄側近長沙，地僻秋將盡。長使英雄淚滿襟，天意高難問。（楊冠卿）

這是宋楊冠卿的一首《卜算子》詞，我們讀一下就很快能夠發(fā)現(xiàn)它與《卜算子》原來固定格式的不同。

定格《卜算子》開頭的兩句是“仄仄仄平平，仄仄平平仄”，而楊詞卻是“平平仄仄平，仄仄（仄）平仄”。楊詞首句明顯的平起與詞牌要求的仄起，形成了強烈的對照，變體特征極為突出。

但是，這又遇到一個兩難的問題：是將平仄稍有變化的詞看做變體，還是不把這當做變體來看？即平仄變化的程度，是否會影響到人們對變體的判斷。

從嚴格意義上講，詞牌是在格式定型后才得以有名稱的，既然已經(jīng)定格就不允許突破，突破就不是真正的填詞（出格），故稍有變化當然就應該看做變體，而不便看成整體。

事實上，這樣的情形極多，太多的變體非但不會推動填詞的發(fā)展，的確會造成填詞的混亂。像楊冠卿的這首《卜算子》一般是不被計入變體里的，只是運用在詞譜里加注的方法來體現(xiàn)出來，用今天的方式就是“仄仄仄平平亦可平平仄仄平”，只有對那些在平仄上變化太多的詞，才視為變體，這是因為平仄的變化，到底是會極大的影響詞牌的情調的，人們不得不這樣做。

再從單個字的聲調變化講，對變體的這種加注方式也很有用。古人就往往采取在原有格式內加注“可平可仄”的方法來處理此類問題，現(xiàn)如今因為詞譜可在詞外單獨列出，可平可仄的字就可以用括號表示，這樣做就省去了對變體程度不大的詞諸多變體格式的陳述，減少了人們在填詞時的困惑和在詞牌統(tǒng)計上的混亂。又如：《謝池春》：

《謝池春》。亦稱《賣花聲》，中調，長調，六十六字，上下片各四仄韻，一韻到底。

仄仄平平，仄仄仄平平仄（韻）。仄平平、平平仄仄（韻）。平平平仄，仄平平平仄或上三下二（韻）。仄平平、仄平平仄（韻）。

平平仄仄，仄仄仄平平仄（韻）。仄平平、平平仄仄（韻）。平平平仄，仄平平平仄（或上三下二）（韻）。仄平平、仄平平仄（韻）。詞例：

壯歲從戎，曾是氣吞殘?zhí)?。陣云高、狼煙夜舉。朱顏青鬢，擁雕戈西戍。笑儒冠自多來誤。

功名夢斷，卻泛扁舟吳楚。漫悲歌、傷懷吊古。煙波無際，望秦關何處？嘆流年又成虛度?。懹危?/p>

這是陸游的一首詞，通篇沿用詞牌格式嚴謹，無一絲出格處，原因在于詞譜括號中的學問。凡括號所標之處，皆是對正格與變體的調和，在此基礎上誰還去論正格與變體呢？

現(xiàn)在再來說變體的另一個特征：押韻。押韻屬于韻法，在古代是靠韻書來規(guī)定的。按照古代漢語聲韻的實際情形，古韻書將漢字的聲韻劃分為106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。又將平聲分為上平和下平，仄聲分為上、去、入三聲，原則上不同的韻是不可以互押的，但詞又與詩的情形不同。

詩的要求較嚴格，詞則可根據(jù)詞牌的不同有所緩沖，有的詞牌對韻腳的押韻要求嚴格，有的要求則不太嚴格，因此后來又出現(xiàn)了對所謂詞韻的規(guī)定，如韻書《詞林正韻》等，將本不可通用的韻規(guī)定為通用。

不管怎樣，如果填詞時突破了詞牌的押韻要求，例如出現(xiàn)將押入聲韻的韻腳改為押去聲韻的韻腳的情況，就應視作變體甚至是出格，不過這種情形今天已經(jīng)改變，從用新韻講，普通話已沒有入聲，只要是平聲就可以通押，只要是仄聲亦可以通押。所以這一塊的變體知識，不具有多大的實用意義。

2、增字與減字。這是最直觀的一種變體現(xiàn)象，這個現(xiàn)象也是時有出現(xiàn)的。如上面李之儀《卜算子》就屬于增字現(xiàn)象。下面將列舉的蔡伸《漁家傲》，也屬于因增字而導致變體的現(xiàn)象。

前面第七部分舉的《臨江仙》兩例，其中晏詞（夢后樓臺高鎖）將雙調六十字改為五十八字，則屬于減字現(xiàn)象。又如王安石曾寫過一首《漁家傲》，可他只寫了一半就不寫了，這和周邦彥《望江南》的情形正好相反，因此減掉的字數(shù)更多：

隔岸桃花紅未半，枝頭已有蜂兒亂。惆悵武陵人不管。清夢斷，亭亭佇立春霄斷。（漁家傲，王安石）

可見，無論增字還是減字，都是對原有詞牌格式的改變，而且這樣的改變讓人一目了然，視為變體毋庸討論。

3、斷句與移位。斷句與移位是詞的變體形式較常見的一個現(xiàn)象。斷句是將本屬于一個節(jié)奏的句子斷為兩個或更多個節(jié)奏，也可能是將一個完整的句式斷為兩或更多個部分，還可能是將一個節(jié)奏的一部分斷給另一個節(jié)奏。斷句如果屬于一種并未破壞詞牌格式的處理方法，可不視為變體，一旦對詞牌格式有明顯的改變，當視為變體。例如《念奴嬌》：

石頭城上，望天低吳楚，眼空無物。指點六朝形勝地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，連云檣櫓，白骨紛如雪。大江南北，消磨多少豪杰！

寂寞避暑離宮，東風輦路，芳草年年發(fā)。落日無人松徑冷，鬼火高低明滅。歌舞樽前，繁華鏡里，暗換青青發(fā)。傷心千古，秦淮一片明月?。ㄋ_都剌）

這首詞是步蘇軾詞的韻腳來填詞的，詞中“望天低吳楚，眼空無物”、“東風輦路，芳草年年發(fā)”、“繁華鏡里，暗換青青發(fā)”等句，如果按照蘇詞格式換成：“望天低，吳楚眼空無物”、“東風輦路芳，草年年發(fā)”、“繁華鏡里暗，換青青發(fā)”，這樣就會使句子不通，所以在不破壞詞牌格式的大體節(jié)奏的前下，按照意思適當將句子斷開，可以不把這稱作詞牌的變體。

但是，像前面李之儀《卜算子》“定不負、相思意”那樣，將本屬于一個節(jié)奏的句子（仄仄平平仄），斷為兩個部分（仄仄仄、平平仄），實際上已經(jīng)影響到了這個詞牌的節(jié)奏和意趣，其變體特征已充分顯示出來，看作變體是沒有問題的。

移位，是指將本屬于詞牌格式中上一個節(jié)奏的字詞，移到下一個節(jié)奏，或將下一個節(jié)奏的字詞移到上一個節(jié)奏，尤其在中長調詞中，這個現(xiàn)象很頻見。這也是對詞牌格式的變體。不過，往往由于這不會影響到詞牌的字數(shù)、平仄及韻腳，是否變體的問題通常也是可以忽視的。如《水調歌頭》：

不見南師久，漫說北群空。當場只手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊只流東？且復穹廬拜，會向藁街逢！

堯之都，舜之壤，禹之封。于中應有，一個半個恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中?。惲粒?/p>

比較蘇軾《水調歌頭》詞，該詞有什么變化呢？上闋蘇詞的格式是“不知天上宮闕，今夕是何年”，而陳亮詞是“當場只手，畢竟還我萬夫雄”。一個是“六/五”節(jié)奏，一個是“四/七”節(jié)奏，兩首詞的節(jié)奏感明顯不同。

無論蘇詞將“宮闕”兩字從下一個節(jié)奏移到上一個節(jié)奏，還是陳亮將“畢竟”從上一個節(jié)奏移到下一個節(jié)奏，都沒有影響到詞牌的整體節(jié)奏框架、韻腳及意趣，所以變體的問題也是可以不談的。

總之，移位和斷句在概念上或許是相通的，有時為了照顧詞句意思會將詞的長短句格式加以改變，如上面陳亮的《水調歌頭》既有移位變體的意味，也有斷句變體的意味，有時為了兼顧詞牌格式而將詞句意思按節(jié)奏劃開，再如上面薩都刺的《念奴嬌》，既是斷句，也是移位。

斷句與移位，其實是考慮的角度不同，事實上是一回事，都會對詞牌施加變體的影響。不過是否承認其為變體，要視程度而定。

4、破句與改韻。這是最容易與原詞牌在格式上拉開距離的一種變體方法，這個現(xiàn)象的出現(xiàn)很有可能會進一步促使新的詞牌產(chǎn)生。

破句，和斷句的道理很相似，但又有不同。破句是指不但將原來的句式或節(jié)奏斷開，有時還會改變句式的收腳或韻腳的現(xiàn)象。如《漁家傲》：

煙鎖池塘秋欲著，細細前香，直到雙棲處。并枕東窗聽夜雨。偎金縷，云深不見來時路。

曉色朦朧人去住，香覆重簾，密密聞私語。目斷征帆歸別浦。空凝佇，苔痕綠印金蓮步。（蔡伸）

這首詞將原詞牌上下片第二句的一個七言句式“平平仄仄平平仄”，分別破為兩個句子，形成一個四言和一個五言“仄仄平平、（仄）仄平平仄”，字數(shù)由原來的六十二字增至六十六字，并且由此增加了一個平聲收腳句式，整詞雖然韻腳未變，但節(jié)奏和意趣都有大的變化，像這樣的情況稱之為變體，絲毫不顯過分。再如《南鄉(xiāng)子》：

楚楚窄衣裳。腰身占卻，多少風光。共說春來春去事，凄涼。懶對菱花暈曉妝。

閑立近紅芳。游峰戲蝶，誤采真香。何事不歸巫峽去，思量。故來塵世斷人腸。（趙長卿）

這首《南鄉(xiāng)子》和上面《漁家傲》的情形相近，也是將原詞牌上下片第二句有所改動，不過這首是破一個仄起平收的七言句式“仄仄平平仄仄平”，為兩個四言偶句，形成了“平平仄仄、（仄）仄平平”的對仗格式，字數(shù)由五十六字增至五十八字，因此上下片各多了一個仄聲收腳句式。

改韻，是指將原來詞牌用韻格式加以改變，如平改仄、仄改平或入聲改為上、去聲等。韻腳是詞牌情調的代表，韻腳的變化往往帶出的是詞牌情調的變化，所以對詞牌韻腳的改變，一定視為詞牌的變體，甚至有的詞牌根本就不允許有這樣的變體。如：《憶秦娥》：

詞牌定格要求四十六字，上下片各三仄韻，一疊韻，均押入聲韻，一韻到底。可是，比較下面賀鑄的《憶秦娥》：

曉朦朧，前溪百鳥啼匆匆，啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。

去年今日東門東，鮮妝輝影桃花紅。桃花紅，吹開吹落，一任東風。（賀鑄）

此詞也是雙調四十六字，前后片各五句，卻不是三仄韻，亦不是入聲韻，而是三平韻，雖保留了一疊韻的風格，只能說與《憶秦娥》的長短句風格和疊句的意趣有所相仿，終不好說這是《憶秦娥》的正體。

《憶秦娥》本來是要求押入聲韻的，只有入聲韻才可以表現(xiàn)《憶秦娥》這個詞牌的風格和意趣，如果用了別的韻，《憶秦娥》這個牌子是不予承認的，但是有一部分詞人偏偏對這個詞牌的長短句結構格式和連疊三字的意趣情有獨鐘，對其韻腳則不予理會，這種情況完全是作者的主觀所致，也是沒有辦法。

不過，后人還是把這類詞歸入到了《憶秦娥》詞牌下，這樣一來，《憶秦娥》也開始由拘謹走向變化，可見變體的厲害。

簡而言之，詞牌的變體有客觀和主觀兩方面成因，客觀是曲調所允許，在其冗量之內，主觀則多少是將錯就錯的結果，廣泛認可也就無妨。變體的方式，即手段手法，一方面是通過變通聲韻，一方面是通過調整句法。

二、詞牌的別稱

上面談了詞牌變體的一些特征，歸根結底詞牌的變體現(xiàn)象，是詞的發(fā)展和演進的必然結果。從歷史上看，大部分詞牌是從當初的曲子里分離出來的，可也有一部分詞牌則是由詞牌的變體而生成的。變體如果能夠保留原來詞牌大體的面貌和意趣，一般可沿用原詞牌名稱。如果變體成分過多，再沿用原詞牌名稱或許不太合適，這樣詞牌的別稱就出現(xiàn)了。如宋無名氏的《眉峰碧》：

蹙破眉峰碧，纖手還重執(zhí)。鎮(zhèn)日相看未足時，忍便使鴛鴦只！

薄暮投村驛，風雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴。

能看出《眉峰碧》是哪個詞牌的別稱嗎？《眉峰碧》是《卜算子》的別稱。

本來《卜算子》這個詞牌的定式是，雙調四十四字，上下片各兩仄韻，而這首詞卻改為全詞四十七字，上片一仄韻三平韻，下片一仄韻兩平韻，除了字數(shù)、韻腳的改變外，平仄變化完全可自當一格，像這樣的詞雖可以歸入《卜算子》詞牌帳下，但人們在仿照填詞時，還是愿意用《眉峰碧》這個名稱。

詞牌是對全部詞中某一種曲調格式的概括，而詞牌別稱是對同一詞牌內某一特定格式的概括，如果單從變體的角度看，這樣講是有局限的，但不可否認，別稱的出現(xiàn)與變體的運用是有關聯(lián)的。

在古代，詞牌也好，詞牌別稱也好，大多是由后人冠上去的。人們可以從特別欣賞某一首詞的角度，而給其冠以各種詞牌名稱，若單從格式未變的角度看，這時的別稱，與變體無關，如《酹江月》與《念奴嬌》、《春去也》與《憶江南》、《缺月掛疏桐》與《卜算子》、《子夜歌》與《菩薩蠻》、《憶秦娥》與《秦樓月》等等，不可悉數(shù)。

有意思的是，人們又善于把格式上有所變化的詞，同按照詞牌定格填出的詞加以區(qū)別，以備查考，另起名稱也是自然而然的事情，這樣衍生出來的別稱就是變體使然，除了上面的《眉峰碧》，再如：《摘紅英》：

花朝月，朦朧別。朦朧也勝檐聲咽。親曾說，令人悅。落花情緒，上墳時節(jié)。

花陰雪，花陰滅。柳風一似秋千掣。晴未決，晴還缺。一番寒食，滿村啼鴂。

（劉辰翁）

誰又能看出這是正體還是變體？其實它是《釵頭鳳》的變體。

《釵頭鳳》，又名《折紅英》、《摘紅英》，中調，雙調、六十字，上下片各六仄韻，三韻一轉，后以三個重復字收尾并與上句相押。轉韻方式為“ABAB”。

（平）平仄（韻），（平）平仄（韻）。（平）平（仄）仄平平仄（韻）。（平）平仄（韻），（平）平仄（韻）。（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄（韻）。仄（韻）、仄（韻）、仄（韻）。

（平）平仄（韻），（平）平仄（韻）。（平）平（仄）仄平平仄（韻）。（平）平仄（韻），（平）平仄（韻）。（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄（韻）。仄（韻）、仄（韻）、仄（韻）。詞例：

紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落。閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫?。懹危?/p>

《釵頭鳳》詞牌歷來受多名家喜愛，而使其意趣頗豐。《釵頭鳳》關鍵之處在轉韻，一般使上下片前三句同韻，使上下片其余同韻，多為仄聲互轉，偶有仄聲轉平聲，通常視為變體。

陸游《釵頭鳳》最為著名，故以之為正體，其轉韻方式極為個性，上片以上聲換入聲，下片以去聲換入聲，意趣獨具。

上一首劉辰翁題為《摘紅英》的《釵頭鳳》變體，與陸游的原式不同在于，它改變了原來的用韻方式和聲調意趣，將原來“六十字，上下片各六仄韻，三韻一轉，后以三個重復字收尾并與上句相押，轉成用韻方式為ABAB”的格式，變?yōu)橐豁嵉降?，并堅持用入聲韻，而且去掉了三個重復字。

這樣的變體與其說是填詞，不如說是創(chuàng)作出了一首新詞，甚至格式也是全新的，人們不將其稱作《釵頭鳳》是極有道理的，這種情況后人如果以《摘紅英》為詞牌仿照填之并冠以《摘紅英》詞牌，就似乎比冠以《釵頭鳳》這個名稱來得更貼切。

總的講，因變體而出現(xiàn)詞牌別稱的現(xiàn)象有很多，不可悉數(shù)，詞牌格式一直是動態(tài)中的現(xiàn)象，非一成不變的定態(tài)，這是在了解了詞牌變體的知識以后應該得出的結論，但不可借此投機取巧降低填詞應有的難度。

投機取巧不僅僅是偷換概念，也不是正道，注定因認識和能力雙重不夠而出不來藝術創(chuàng)作。填詞不一定比寫詩難，卻比寫詩更需要深研，這是填詞的特點決定的，故任何想學會填詞的人都無法逾越創(chuàng)作規(guī)律，也不該有這樣的念想。