山水詩(shī)在南朝的繁榮學(xué)界研究頗多，主要討論山水審美觀念的形成，并以謝靈運(yùn)、謝朓、何遜、陰鏗等詩(shī)人為代表，探究山水詩(shī)藝在南朝的變化過(guò)程。這種方式能夠梳理出山水詩(shī)在南朝的發(fā)展情況，但還不能完全說(shuō)清山水藝術(shù)的普及和表現(xiàn)習(xí)慣的形成。從整體的創(chuàng)作面貌上講，山水在南朝不僅作為獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)也作為一個(gè)藝術(shù)層次出現(xiàn)在各種題材中。這種在不同題材中習(xí)慣性使用山水描寫(xiě)的方式在南朝有一個(gè)形成過(guò)程，其對(duì)近體詩(shī)中的寫(xiě)景聯(lián)有一定的影響。這一問(wèn)題，學(xué)界以往很少涉及。有鑒于此，本文將在已有研究基礎(chǔ)上，躍出“山水詩(shī)”的范圍，從“山水描寫(xiě)”的視角，考察南朝詩(shī)歌廣泛描寫(xiě)山水之習(xí)慣的形成過(guò)程及其社會(huì)歷史背景，并進(jìn)一步探討山水的題材滲透及其對(duì)近體詩(shī)藝術(shù)層次的影響。

       東晉時(shí)期山水已經(jīng)逐漸從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入審美范疇[1]（P25），到劉宋更出現(xiàn)了以山水為主要表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌，但當(dāng)時(shí)的山水描寫(xiě)并非普遍的現(xiàn)象，主要是個(gè)別詩(shī)人基于一定緣由的集中創(chuàng)作。齊梁時(shí)期，山水描寫(xiě)逐漸成為詩(shī)人習(xí)慣性的選擇，滲透到多種題材中。這一變化過(guò)程已有的研究涉及較少，因此，以下先梳理南朝山水描寫(xiě)習(xí)慣的形成過(guò)程。

       根據(jù)逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》，我統(tǒng)計(jì)出宋、齊、梁、陳四代有五言徒詩(shī)存世的詩(shī)人數(shù)量及其作品中含有山水描寫(xiě)的詩(shī)人的比例[因樂(lè)府中景物表現(xiàn)的情況比較復(fù)雜，且多擬作成分，而通常討論山水藝術(shù)時(shí)都以徒詩(shī)為主，因此本文統(tǒng)計(jì)暫不包含樂(lè)府。又因?yàn)槟铣佄镌?shī)數(shù)量巨大，其中的山水表現(xiàn)是吟詠物象的需要，因此統(tǒng)計(jì)含有山水描寫(xiě)的詩(shī)歌數(shù)量時(shí)排除了詠物詩(shī)（包括“詠某物”“賦得某句”）。又因?yàn)槟铣徊糠衷?shī)人存在跨代創(chuàng)作的情況，但很多作品的創(chuàng)作年代無(wú)法具體考證，因此表格中的統(tǒng)計(jì)基本依照《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》的時(shí)代歸并，個(gè)別作品時(shí)代可考的詩(shī)人除外，例如江淹的作品大都作于宋末齊初，其山水詩(shī)作大都作于劉宋，因此統(tǒng)計(jì)時(shí)將江淹放入劉宋詩(shī)人中。特此說(shuō)明。]，歸納列表如下：

表一  宋、齊、梁、陳五言詩(shī)中含有山水描寫(xiě)的詩(shī)人數(shù)量與比例

        表一數(shù)據(jù)中，南朝時(shí)期有山水描寫(xiě)的詩(shī)人占比總體上呈上升趨勢(shì)，其中亦有曲折。從劉宋到蕭梁，有山水描寫(xiě)的詩(shī)人占比呈逐步上升趨勢(shì)，梁代的比例最高。陳代有所下降，其中原因與當(dāng)時(shí)詠物詩(shī)、艷情詩(shī)大盛有關(guān)。表一未將詠物詩(shī)包含在內(nèi)，而陳代很多詩(shī)人恰恰只有一兩首詠物詩(shī)存世，因此也能夠見(jiàn)出陳代山水表現(xiàn)在整體創(chuàng)作中的比重有所下降。但表格右側(cè)兩欄統(tǒng)計(jì)了含山水描寫(xiě)的作品在五首以上的詩(shī)人數(shù)及其比例，從宋到陳呈逐漸上升趨勢(shì)，一定程度上說(shuō)明南朝運(yùn)用山水描寫(xiě)相對(duì)較多的詩(shī)人隊(duì)伍在逐漸擴(kuò)大。

        具體來(lái)看，劉宋時(shí)期集中表現(xiàn)山水的主要是謝靈運(yùn)、鮑照、江淹等個(gè)別詩(shī)人。根據(jù)我的統(tǒng)計(jì)，劉宋時(shí)期有山水描寫(xiě)的詩(shī)人大部分只有1到2首山水作品存世，而謝、鮑、江三人每人都有超過(guò)20首。因此，在肯定劉宋山水藝術(shù)勃興的同時(shí)，還需要關(guān)注當(dāng)時(shí)山水詩(shī)藝可能尚未普及的事實(shí)。謝靈運(yùn)是南朝山水詩(shī)之開(kāi)宗，也是南朝第一個(gè)大量寫(xiě)作山水題材的詩(shī)人。他的山水創(chuàng)作基本集中在其兩次被外放（永嘉太守、臨川內(nèi)史）和歸鄉(xiāng)（始寧）閑居期間，以行旅、游覽題材為主，是其生活的真實(shí)記錄。例如，謝靈運(yùn)前往永嘉的途中有一系列記錄旅途的作品：《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》《鄰里相送方山》《過(guò)始寧墅》《富春渚》《初往新安至桐廬口》《夜發(fā)石關(guān)亭》《七里瀨》；前往臨川任內(nèi)史的途中也有同樣形式的詩(shī)歌：《初發(fā)石首城》《道路憶山中》《入彭蠡湖口》《登廬山絕頂望諸嶠》《初發(fā)入南城》。這些作品具有紀(jì)行組詩(shī)的性質(zhì)，是對(duì)旅行軌跡的書(shū)寫(xiě)，具有十分強(qiáng)烈的個(gè)人化特色。而謝靈運(yùn)回鄉(xiāng)閑居過(guò)程中的游覽詩(shī)也是詩(shī)人自我生活方式的反應(yīng)和記錄。與謝靈運(yùn)相似，鮑照、江淹的山水創(chuàng)作大部分也是基于旅行、游覽的經(jīng)歷。鮑照的山水創(chuàng)作多寫(xiě)于往返于都城和宗王幕府之間的旅途，江淹的山水多寫(xiě)于被貶吳興令的過(guò)程中。因此，劉宋時(shí)期山水創(chuàng)作與詩(shī)人個(gè)人生活結(jié)合得比較緊密，而創(chuàng)作山水詩(shī)較多的詩(shī)人之間有時(shí)間的間隔，各自的創(chuàng)作是比較獨(dú)立的。這樣一來(lái)，劉宋時(shí)期雖然有數(shù)量較多的山水詩(shī)作，但沒(méi)有形成明顯的詩(shī)人群體和創(chuàng)作習(xí)慣。

        到蕭齊時(shí)期，雖然山水創(chuàng)作的數(shù)量沒(méi)有明顯的提升，但集中描寫(xiě)山水的詩(shī)人比例有所增加，創(chuàng)作的方式也開(kāi)始有所變化。蕭齊詩(shī)人中寫(xiě)山水最多的是謝朓。謝朓的創(chuàng)作既有集中表現(xiàn)景物特征的典型山水詩(shī)，如《晚登三山還望京邑》，也有與同僚、友人往來(lái)的贈(zèng)答、酬和之作，其中包含了對(duì)山水的描寫(xiě)，例如《別王丞僧孺詩(shī)》《和王長(zhǎng)史臥病詩(shī)》《和劉中書(shū)繪入琵琶峽望積布磯詩(shī)》等。與此同時(shí)，在謝朓生活的時(shí)代，作品中有山水描寫(xiě)的詩(shī)人開(kāi)始出現(xiàn)一定的群體性特征。如王儉、王融、劉繪等人，大部分都是與謝靈運(yùn)游處之人，他們的山水詩(shī)作數(shù)量雖不多，但卻呈現(xiàn)出比較一致的特點(diǎn)，即山水描寫(xiě)多出現(xiàn)在與他人交流的作品中，而非孤立的創(chuàng)作，例如王儉《后園餞從兄豫章詩(shī)》、王融《棲玄寺聽(tīng)講畢游邸園七韻應(yīng)司徒教詩(shī)》、劉繪《入琵琶峽望積布磯呈玄暉詩(shī)》等。因此，與詩(shī)人隊(duì)伍擴(kuò)大相適應(yīng)的是山水對(duì)其他題材的滲透。齊代的山水不僅出現(xiàn)在游覽、行旅詩(shī)中，還更多地進(jìn)入了贈(zèng)答、酬和等題材，開(kāi)始躍出個(gè)人寫(xiě)作的范圍，進(jìn)入到了詩(shī)人間的交流中。

        蕭齊享國(guó)日短，很多詩(shī)人到梁代依舊有創(chuàng)作，例如蕭衍、任昉、沈約等人。因此，在贈(zèng)答酬和的作品中寫(xiě)山水的習(xí)慣從齊代延續(xù)至梁代，是齊梁之際共同的創(chuàng)作現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，梁代的山水描寫(xiě)更成為一種習(xí)以為常的內(nèi)容，詩(shī)人對(duì)山水的運(yùn)用擴(kuò)展到更廣泛的題材中。當(dāng)時(shí)侍宴、游賞、佛寺法會(huì)等活動(dòng)的應(yīng)制詩(shī)多有山水描寫(xiě)，例如劉孝綽《侍宴詩(shī)》（茲堂乃峭嶠）、何遜《九日侍宴樂(lè)游苑詩(shī)為西封侯作》、蕭綱《往虎窟山寺詩(shī)》等；而與節(jié)候相適應(yīng)的游樂(lè)活動(dòng)更是少不了描摹景色，因此山水滲透到多種應(yīng)用型詩(shī)歌類別中，從詩(shī)人間的雙向往來(lái)擴(kuò)展到更大的群體活動(dòng)里。與之相伴隨的是創(chuàng)作群體的進(jìn)一步擴(kuò)大，從蕭綱、蕭繹等皇族詩(shī)人，到劉孝綽、庾肩吾這樣的文學(xué)侍從，再到何遜這樣出身相對(duì)較低而奔波于宦途的詩(shī)人，都有不少對(duì)山水進(jìn)行描繪的詩(shī)作。并且梁代存有山水詩(shī)作的詩(shī)人之間多有往來(lái)，有的詩(shī)人群體是圍繞一位君主或宗王身邊形成的文學(xué)集團(tuán)，例如梁簡(jiǎn)文帝蕭綱、梁元帝蕭繹等人身邊的文人群體。山水之色多出于這些交游密切的詩(shī)人之手。梁代詩(shī)人的山水創(chuàng)作比較零散，但同時(shí)也更普遍化、日?；?，往往不是在一時(shí)一地集中創(chuàng)作，而是根據(jù)需要，在不同的場(chǎng)合、根據(jù)不同的見(jiàn)聞和體驗(yàn)來(lái)描摹物色，增大了山水出現(xiàn)在詩(shī)歌中的可能性。

        陳代有山水描寫(xiě)的詩(shī)人比例有所下降，但數(shù)量集中的詩(shī)人比例依舊有所提高。這些詩(shī)人根據(jù)身份的不同，對(duì)山水描寫(xiě)的使用也有所不同。像江總這樣得君主賞識(shí)的詩(shī)人，其山水描寫(xiě)大都在宮廷池苑之中，具有現(xiàn)實(shí)的交流、酬和功能；而像陰鏗這樣身份相對(duì)低一些的詩(shī)人，則有更多個(gè)人化的山水描繪。從整體上看，到陳代，山水描寫(xiě)已經(jīng)成為一種十分常見(jiàn)的創(chuàng)作方式。山水既是一種獨(dú)立的審美對(duì)象，更是很多詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)難以缺少的一個(gè)重要的層次。

        通過(guò)以上的梳理可以看出，南朝的山水描寫(xiě)經(jīng)過(guò)了一個(gè)逐漸普及的過(guò)程。劉宋時(shí)期山水詩(shī)雖有不少創(chuàng)作，但大都屬于詩(shī)人獨(dú)立、有針對(duì)性的集中創(chuàng)作，山水詩(shī)法尚未普及。隨著齊梁詩(shī)人將山水寫(xiě)入用于交流的詩(shī)歌中，這種新的審美對(duì)象逐漸在更廣泛的題材中得到使用。伴隨詩(shī)人群體的擴(kuò)大和不斷的藝術(shù)積累，山水成為普遍的表現(xiàn)對(duì)象，其對(duì)于詩(shī)歌史的意義不僅在于其本身在審美上的獨(dú)立，同時(shí)也包括其作為一個(gè)有機(jī)組成部分進(jìn)入更多詩(shī)歌所帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)變。

        在南朝梁陳時(shí)期逐漸增多的、被以聲律的五言詩(shī)中，寫(xiě)景聯(lián)是重要的組成部分。這些逐漸律化的五言詩(shī)屬于不同的題材，創(chuàng)作的情景也不同，但往往包含至少兩句（一聯(lián)）景物描寫(xiě)。這種習(xí)慣延續(xù)至隋唐，成為近體詩(shī)的常見(jiàn)創(chuàng)作方法。那么律化五言詩(shī)的寫(xiě)景習(xí)慣是如何形成的呢？通過(guò)上文的討論，我以為，近體詩(shī)寫(xiě)景聯(lián)的使用習(xí)慣與南朝山水描寫(xiě)的題材滲透、詩(shī)人對(duì)山水的表現(xiàn)方式有一定關(guān)聯(lián)。

        首先，南朝的山水描寫(xiě)在題材滲透過(guò)程中，逐漸成為一個(gè)比較獨(dú)立的藝術(shù)層次，且具有了比較穩(wěn)定的表達(dá)模式。

        山水描寫(xiě)的題材滲透是從劉宋時(shí)期就開(kāi)始的。謝靈運(yùn)的筆下，山水已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入有詠懷性質(zhì)的作品中。以往研究談及謝靈運(yùn)山水詩(shī)“有句無(wú)篇”的問(wèn)題時(shí)，往往用《過(guò)始寧墅》《登池上樓》等作品中精美的寫(xiě)景“白云抱幽石，綠筱媚清漣”“池塘生春草，園柳變鳴禽”等來(lái)與其他說(shuō)理言志的句子相對(duì)照，討論二者沒(méi)有充分融合的原因。其實(shí)，從另一個(gè)角度看，這些作品大都不是主要寫(xiě)景的，而是以言志為主，詩(shī)作中寫(xiě)景句的占比遠(yuǎn)小于抒情句。山水在這些作品中往往起到翻出新意、開(kāi)拓新的藝術(shù)層次的作用。詩(shī)人的手法雖欠圓融，卻提示出一種重要的創(chuàng)作方式——將山水引入情感表達(dá)中，使作品更加豐富，抒情更加有力。舉例來(lái)講，謝靈運(yùn)在離開(kāi)永嘉時(shí)有一首《初去郡》：

          彭薛裁知恥，貢公未遺榮。

            或可優(yōu)貪競(jìng)，豈足稱達(dá)生。

            伊余秉微尚，拙訥謝浮名。

            廬園當(dāng)棲巖，卑位代躬耕。

            顧己雖自許，心跡猶未并。

            無(wú)庸妨周任，有疾像長(zhǎng)卿。

            畢娶類尚子，薄游似邴生。

            恭承古人意，促裝返柴荊。

            牽絲及元興，解龜在景平。

            負(fù)心二十載，于今廢將迎。

            理棹遄還期，遵渚騖修坰。

            溯溪終水涉，登嶺始山行。

            野曠沙岸凈，天高秋月明。

            憩石挹飛泉，攀林搴落英。

            戰(zhàn)勝臞者肥，止監(jiān)流歸停。

            即是羲唐化，獲我擊壤情。[2]（P97）

這首詩(shī)主要表達(dá)詩(shī)人對(duì)自身經(jīng)歷的審視與思考，具有明顯的詠懷意味。前半部分一直到“于今廢將迎”，都是在探討出處去就的問(wèn)題；從“理棹遄還期”開(kāi)始進(jìn)入對(duì)歸程的描寫(xiě)。這里的“歸程”既是從永嘉回鄉(xiāng)的路途，也含有尋找精神歸宿的意義。“野曠沙岸凈，天高秋月明”一句的出現(xiàn)使詩(shī)歌在前文鋪墊的基礎(chǔ)上境界豁然闊大起來(lái)，天地寬廣，猶如詩(shī)人的內(nèi)心得到安寧和平靜一樣，明明如月，朗照歸程，后文的抒情也就自然地帶出了。因此，精致的寫(xiě)景句具有豐富詩(shī)歌藝術(shù)層次的作用，能夠開(kāi)出新的意境。

        但山水描寫(xiě)穩(wěn)定地進(jìn)入五言詩(shī)是在齊梁以后。因?yàn)閯⑺螘r(shí)期寫(xiě)景句在作品中的位置和詩(shī)人的構(gòu)思具有比較強(qiáng)的個(gè)性和隨機(jī)性，沒(méi)有一定的規(guī)律可循；而齊梁以后含寫(xiě)景句的詩(shī)作逐漸出現(xiàn)了可歸納的結(jié)構(gòu)模式。

       最簡(jiǎn)單的是全篇寫(xiě)景，例如蕭綱的《晚春詩(shī)》《秋晚詩(shī)》等作品，直接突出景象的特征，但不包含詩(shī)人情感的抒發(fā)。其次是先寫(xiě)景、再抒情的雙層模式，例如：

                   《秋夜詩(shī)》

                             蕭綱

            螢飛夜的的，蟲(chóng)思夕喓?jiǎn)骸?/p>

            輕露沾懸井，浮煙入綺寮。

            檐重月沒(méi)早，樹(shù)密風(fēng)聲饒。

            池蓮翻罷葉，霜筱生寒條。

            端坐彌茲漏，離憂積此宵。[6]（P1947）

這種模式中，山水描寫(xiě)的占比較大，且往往從細(xì)處開(kāi)掘。再進(jìn)一步便是“背景—山水—情感”復(fù)合模式，舉例來(lái)看：

              《晚登三山還望京邑》

                          謝朓

            灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣。

            白日麗飛甍，參差皆可見(jiàn)。

            余霞散成綺，澄江靜如練。

            喧鳥(niǎo)覆春洲，雜英滿芳甸。

            去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。

            佳期悵何許，淚下如流霰。

            有情知望鄉(xiāng)，誰(shuí)能鬒不變？[3]（P278）

         《春夕早泊和劉諮議落日望水》

                            何遜

            旅人嗟倦游，結(jié)纜坐春洲。

            日暮江風(fēng)靜，中川聞棹謳。

            草光天際合，霞影水中浮。

            單艫時(shí)向浦，獨(dú)楫乍乘流。

            孌童泣垂釣，妖姬哭蕩舟。

            客心自有緒，對(duì)此空復(fù)愁。[7]（P188）

                  《晚日后堂詩(shī)》

                          蕭綱

            幔陰通碧砌，日影度城隅。

            岸柳垂長(zhǎng)葉，窗桃落細(xì)跗。

            花留蛺蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

            賞心無(wú)與共，染翰獨(dú)踟躕。[6]（P1955）

謝詩(shī)先鋪墊登山愿望的背景，然后引出景物描寫(xiě)，與緊隨其后的懷鄉(xiāng)之情相對(duì)照；何詩(shī)先寫(xiě)創(chuàng)作的緣由，是因?yàn)椤班稻胗巍?，所以“坐春洲”。繼而從目中所見(jiàn)寫(xiě)開(kāi)去，寫(xiě)出了“草光天際合，霞影水中浮”這樣精致的山水詩(shī)語(yǔ)，而后繼續(xù)鋪墊往來(lái)行舟，最后以愁緒結(jié)尾；蕭詩(shī)開(kāi)頭緊扣詩(shī)題，中間四句將景物寫(xiě)得極其細(xì)致，最后略表孤獨(dú)之情。三首詩(shī)的篇幅逐漸收緊，“背景—山水—情感”的順序逐漸突出。在這種創(chuàng)作模式中，寫(xiě)景是抒情的前奏，而詩(shī)人又會(huì)著力于對(duì)景物的特征進(jìn)行細(xì)致的呈現(xiàn)，使山水之美具有了一種突出的藝術(shù)效果。以上三種模式用示意圖表示即圖一：

             圖一南朝山水詩(shī)的三種表達(dá)模式

        這三種模式在齊梁陳時(shí)期基本是并存的，但第三種復(fù)合模式最為普遍。

        模式一、模式二中山水的比例都比較高，容易導(dǎo)致寫(xiě)景細(xì)碎或內(nèi)容不平衡的問(wèn)題。前人所批評(píng)的南朝“綺碎”詩(shī)風(fēng)，也包括對(duì)物象的過(guò)度描摹，模式一、二較容易出現(xiàn)這樣的問(wèn)題。模式一中完全用寫(xiě)景支撐全篇，而又缺乏對(duì)新奇山水的開(kāi)發(fā)和呈現(xiàn)，內(nèi)容往往單調(diào)、重復(fù)。模式二中山水的比例往往過(guò)高，如上文所舉蕭綱《秋夜詩(shī)》，寫(xiě)景有余而抒情不足，容易流于過(guò)分精細(xì)瑣碎的描寫(xiě)，而缺乏充沛的情感。

        模式三有對(duì)背景的介紹，更能夠適應(yīng)不同題材的作品，詩(shī)人可以根據(jù)創(chuàng)作情景設(shè)置背景鋪墊，再引出山水描寫(xiě)。例如在游覽詩(shī)中先說(shuō)明出游的背景“江皋倦游客，薄暮懷歸者。揚(yáng)舲浮大川，惆悵至日下”（謝朓《和何議曹郊游詩(shī)二首》其二）；在旅途贈(zèng)友人的作品里先講旅行的狀態(tài)“我行朔已晦，溯水復(fù)沿流。戎傷初不辨，動(dòng)默自相求”（何遜《還渡五洲詩(shī)》）；在將前往寺廟的詩(shī)中先言廟宇之出塵“塵中喧慮積，物外眾情捐。茲地信爽塏，墟壟曖阡綿”（蕭綱《往虎窟山寺詩(shī)》）；在侍宴應(yīng)制詩(shī)中先交代游宴的情形“副君德將圣，陳王才掞天。歸來(lái)宴平樂(lè)，置酒對(duì)林泉”（庾肩吾《侍宴宣猷堂應(yīng)令詩(shī)》）等等。這樣一來(lái)，模式三就具有了比較強(qiáng)的題材適應(yīng)性。與此同時(shí)，在“背景—山水—情感”復(fù)合模式中，寫(xiě)景與抒情的比例相對(duì)比較協(xié)調(diào)。這一點(diǎn)與齊梁陳時(shí)期新體的興起、詩(shī)歌篇幅的收縮有關(guān)。從篇幅上看，謝靈運(yùn)、鮑照等人的山水詩(shī)作大都比齊梁以后的詩(shī)人長(zhǎng)。齊梁詩(shī)人試驗(yàn)新體的過(guò)程伴隨著對(duì)篇幅的限制，當(dāng)時(shí)有寫(xiě)景句的五言徒詩(shī)大都在六句到十二句之間。模式三所對(duì)應(yīng)的作品一般多用八句、十句、十二句體。其中，作背景鋪墊的句子一般是兩句或四句，寫(xiě)景句兩句到四句，抒情部分亦然。這樣的分配相對(duì)比較協(xié)調(diào)，也能夠使有限的篇幅呈現(xiàn)不同的層次轉(zhuǎn)換。因此，模式三在南朝齊梁陳幾代使用范圍最廣，其中的寫(xiě)景方式也為更多詩(shī)人所接受，形成了比較穩(wěn)定的創(chuàng)作方式。

        其次，山水描寫(xiě)基本以對(duì)偶形式出現(xiàn)，比較適宜在近體詩(shī)的中間部分使用。

        與景物有關(guān)的對(duì)偶形式在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就有萌芽，漢魏兩晉時(shí)期數(shù)量逐漸增多，但描寫(xiě)景物的對(duì)偶句主要還是從謝靈運(yùn)開(kāi)始的。 [關(guān)于南朝以前景物對(duì)偶句及謝靈運(yùn)對(duì)偶句的詳細(xì)情況，林靜《謝靈運(yùn)山水詩(shī)對(duì)句藝術(shù)探微》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第1期）一文有詳細(xì)論述，此處從略。]林靜《謝靈運(yùn)山水詩(shī)對(duì)句藝術(shù)探微》一文對(duì)謝靈運(yùn)的對(duì)偶句在句法結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新進(jìn)行了詳細(xì)論述，注意到了謝靈運(yùn)“積極探索五言寫(xiě)景技巧，推動(dòng)對(duì)偶藝術(shù)的成熟”的貢獻(xiàn)。謝靈運(yùn)的藝術(shù)探索不僅使五言詩(shī)表現(xiàn)山水的能力得以提升，還為山水描寫(xiě)進(jìn)入近體詩(shī)成為一個(gè)重要部分奠定了基礎(chǔ)，這一點(diǎn)林文沒(méi)有展開(kāi)論述。清人趙翼《甌北詩(shī)話》有言：“自謝靈運(yùn)輩始以對(duì)屬為工，已為律詩(shī)開(kāi)端?！盵8]（P175）謝靈運(yùn)的努力使描寫(xiě)山水的對(duì)偶句更加藝術(shù)化，更具有工整、精致的特點(diǎn)，這是“為律詩(shī)開(kāi)端”的一種努力。但與此同時(shí)，還有一點(diǎn)容易被忽略，那就是這種努力將山水與對(duì)偶緊密地關(guān)聯(lián)起來(lái)，使山水在絕大多數(shù)情況下以對(duì)偶的形式出現(xiàn)在詩(shī)歌中。上文談到在齊梁陳時(shí)期大量使用的“背景—山水—情感”模式中，“背景”與“情感”大都用散句，而山水基本為偶句，在形式上構(gòu)成偶散結(jié)合的面貌。舉例來(lái)看：

                《山庭春日詩(shī)》

                         江總

        洗沐惟五日，棲遲在一丘。（散句）

        古楂橫近澗，危石聳前洲。（偶句）

        岸綠開(kāi)河柳，池紅照海榴。（偶句）

        野花寧待晦，山蟲(chóng)詎識(shí)秋。（偶句）

        人生復(fù)能幾，夜?fàn)T非長(zhǎng)游。（散句）[6]（P2587）

寫(xiě)景句出現(xiàn)在作品的中部位置，詩(shī)作的句式配合呈現(xiàn)“散—偶—散”的特點(diǎn)。先用散句寫(xiě)作詩(shī)的起因是休沐閑暇居于山中庭院；繼而用三組偶句表現(xiàn)出花樹(shù)蟲(chóng)石的姿態(tài)；最后由景及情，感慨人生苦短。散句與偶句的轉(zhuǎn)換與意義層次的變化是同步的，詩(shī)歌由介紹背景的散句到描寫(xiě)山水的偶句，實(shí)現(xiàn)了情景的深入；而后又從偶句過(guò)渡到抒情的散句，進(jìn)入更加自由的情感表達(dá)中。這樣的方式能夠使詩(shī)歌在平衡分配內(nèi)容的同時(shí)在形式上富于變化，從而具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力。因此，在謝靈運(yùn)之后，齊梁陳詩(shī)人大量使用對(duì)偶山水描寫(xiě)，在使對(duì)偶句不斷精細(xì)的同時(shí)，還利用山水對(duì)偶句的形式特征為近體詩(shī)尋找比較穩(wěn)定的篇式。

        因此，近體詩(shī)寫(xiě)景聯(lián)所具有的穩(wěn)定位置和句式是基于大量的藝術(shù)實(shí)踐。寫(xiě)景句由于在產(chǎn)生之初即具有對(duì)偶特征，往往被置于作品的中前部，使詩(shī)歌具有均衡的內(nèi)容分配和富于變化的句式，從而具備了更強(qiáng)的仿效、推廣的可能性。

        綜上所述，山水描寫(xiě)在南朝經(jīng)歷了從獨(dú)立創(chuàng)作到交流創(chuàng)作的過(guò)程，其中伴隨著詩(shī)人生活方式、政治身份的變化。山水描寫(xiě)的逐漸普及使之滲透進(jìn)多種具有交互作用的詩(shī)歌類型中，如贈(zèng)答、酬和、應(yīng)制等等，從而使其在審美上更加具有客觀性和形式化的意義。與此同時(shí)，南朝山水詩(shī)作的普及還伴隨著創(chuàng)作模式的逐漸穩(wěn)定，尤其是凸顯了一種“背景—山水—情感”復(fù)合模式，不僅具有較強(qiáng)的題材包容性，內(nèi)容的分配也較為均衡，成為一種可以效仿、具有推廣意義的模式。其中，山水描寫(xiě)強(qiáng)烈的對(duì)偶特征使之穩(wěn)定在詩(shī)歌的中部靠前位置，成為一個(gè)重要的組成部分，促使詩(shī)作形成明顯的偶散結(jié)合的句式，在形式藝術(shù)上更加豐富。因此，躍出“山水詩(shī)”的范疇，討論“山水”作為一個(gè)藝術(shù)層次在南朝的普及、滲透情況，能夠在更廣泛的意義上發(fā)掘“山水”這一外在的審美對(duì)象對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和藝術(shù)面貌的影響，還能夠進(jìn)一步探討前人未深入的詩(shī)歌史問(wèn)題。

    楊照（1991— ），女，重慶市人，北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士生。研究方向?yàn)槲簳x南北朝隋唐五代文學(xué)。