《曾有西風(fēng)半點(diǎn)香：敦煌藝術(shù)名物叢考》目錄

序一 樊錦詩

序二 羅世平

小引

1佛入中土之“棲居”（一）

  ——敦煌早期至隋唐石窟窟頂圖案的意象及其演變

   一、藻井和幄帳

   二、金博山與摩尼寶

   三、“垂麟”與翠羽

   四、寶交飾

2佛入中土之“棲居”（二）

  ——帳、傘、幢、幡細(xì)部構(gòu)件的定名

   一、帳：帳額，垂額，瀝水，蒜條，簾押

   二、幢、傘，華蓋：錦屋、者舌、帶、柱子

   三、幡

3“大秦之草”與連理枝

4丹枕和綩綖

5牙床與牙盤

   壹、牙床：都蘭吐蕃墓出土的一組彩繪木構(gòu)件

   貳、牙盤

     一、牙盤之用途：唐至兩宋

     二、牙盤形制之一：所謂“連蹄”

     三、牙盤形制之二：所謂“腳”

     四、兩宋牙盤

     五、余論

6從禮物案到都丞盤

7掆鼓考

  ——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義

8象輿

  ——兼論青州傅家北齊畫像石中的“象戲圖”

9凈瓶與授水布施：須大拏太子本生故事中的凈瓶

10立拒舉瓶

11荃提

附論

  磁縣灣漳北朝壁畫墓鹵簿圖若干儀仗考

  蘭湯與香水

后記

       《曾有西風(fēng)半點(diǎn)香：敦煌藝術(shù)名物叢考》序

            樊錦詩(敦煌文物研究院院長)

　 當(dāng)揚(yáng)之水先生囑我為她的新著《曾有西風(fēng)半點(diǎn)香：敦煌藝術(shù)名物叢考》一書寫序時(shí)，說實(shí)話，我頗感忐忑。雖然我多年從事敦煌石窟研究，但對她所從事的名物研究領(lǐng)域卻少有涉獵,而她在此書中所涉及的名物領(lǐng)域又是相當(dāng)深廣，我怎么能為她寫序呢？但轉(zhuǎn)念一想，我與此書確有緣分。當(dāng)初，是我邀請揚(yáng)之水先生來敦煌研究院領(lǐng)銜擔(dān)當(dāng)“敦煌藝術(shù)中的名物研究”課題的，而我又是這個(gè)課題的創(chuàng)意者和組織者，為了讓這個(gè)課題能夠順利開展，并取得預(yù)期效果，我有責(zé)任為她的新著作序。

    二〇〇五年的初秋，我在敦煌見到了新加坡友人袁旔女士和久聞大名的揚(yáng)之水先生，袁女士向我介紹了揚(yáng)之水所從事的名物研究工作。在與揚(yáng)之水的融洽交談中，我們萌生了將名物考證的方法用于敦煌藝術(shù)名物研究的想法。當(dāng)二〇〇七年揚(yáng)之水再次來敦煌考察時(shí)，我便邀請她與我院合作研究敦煌藝術(shù)名物，并就具體的合作事宜交換了看法。第二年，我和我的二位同事便與揚(yáng)之水一起申請了“敦煌藝術(shù)中的名物研究”課題。該課題一經(jīng)立項(xiàng)，她便全身心地投入了研究工作。

    為了搜集佛教名物的圖像資料，揚(yáng)之水曾多次來敦煌考察，她還帶領(lǐng)課題組成員遠(yuǎn)赴佛教與佛教藝術(shù)的誕生地——印度和佛教傳播的中轉(zhuǎn)地——新疆石窟進(jìn)行實(shí)地考察。考察途中，她潛心治學(xué)，執(zhí)著而忘我的工作精神給大家留下了很深的印象。經(jīng)過數(shù)次考察，尤其從印度和新疆考察歸來后，揚(yáng)之水自稱“茅塞頓開”。很快，她就陸續(xù)撰寫出了一篇又一篇敦煌藝術(shù)名物研究的論文，這些論文不僅內(nèi)容涉獵廣泛，而且見解獨(dú)到新穎?，F(xiàn)在，她又將已發(fā)表的這十一篇研究論文結(jié)集出版，令我欣喜和欽佩。

    佛教藝術(shù)以表現(xiàn)佛教思想和佛教內(nèi)容為宗旨，但佛教內(nèi)容又無不與社會生活和物質(zhì)文明密切相關(guān)，敦煌佛教藝術(shù)亦是如此。毫不夸張地說，敦煌石窟藝術(shù)中所描繪的物品器具觸目皆是，在有雕塑和壁畫的四百九十二個(gè)洞窟中幾乎每個(gè)洞窟、每鋪壁畫、每類題材中都有，其數(shù)量之多難以計(jì)數(shù)，類別之繁亦難以窮盡，諸如建筑、交通工具、生產(chǎn)工具、生活用具、服飾、樂器、佛教法器等等，都呈現(xiàn)了古代社會生活乃至精神生活的豐富多彩。以往，敦煌藝術(shù)名物研究已取得了不少成就，但要將其逐類考訂準(zhǔn)確、分析透徹、解讀明白仍十分艱難，任重而道遠(yuǎn)！ “功夫不負(fù)有心人”，揚(yáng)之水剛剛開始的敦煌藝術(shù)名物研究已取得了可喜的成績。

    揚(yáng)之水在開始研究敦煌藝術(shù)名物之前，已經(jīng)有了十多年從事名物研究的經(jīng)歷，先后出版過《詩經(jīng)名物新證》、《古詩文名物新證》（一、二）、《終朝采藍(lán)——古名物尋微》、《奢華之色——宋元明金銀器研究》等著作。她憑借著多年在名物研究中的深厚積淀、淵博學(xué)識和寬廣視野，很快就打通了名物與敦煌佛教藝術(shù)之間的通道。在短短的二三年中，揚(yáng)之水嫻熟地利用佛教典籍、傳世典籍、敦煌文獻(xiàn)以及詩詞歌賦、筆記小說等資料，并結(jié)合佛教藝術(shù)圖像、傳世古器物和出土文物，展開了敦煌名物研究工作，發(fā)表了十一篇力作。對敦煌藝術(shù)名物研究來說，十一篇論文不算多，但從中可以看出，揚(yáng)之水已經(jīng)開拓了敦煌藝術(shù)名物研究的新思路和新方法。

    縱覽揚(yáng)之水的這十一篇力作，我想主要有這么兩類，一類是“以物找名”，另一類是“因名尋物”?！耙晕镎颐本褪墙o佛教藝術(shù)圖像中一些具體的物品器具準(zhǔn)確定名。如揚(yáng)之水對掆鼓、象輿、凈瓶、立拒舉瓶、荃提、丹枕、綩綖以及忍冬邊飾等的考證和定名，就是很好的范例。在“以物找名”的研究中，揚(yáng)之水除了進(jìn)行一器一物的考訂外，還嘗試從整體和全局的角度出發(fā)做綜合研究，如敦煌莫高窟窟頂圖案研究。敦煌窟頂圖案是石窟圖案中分量最重的部分，揚(yáng)之水首先從細(xì)節(jié)入手，通過對取材于世俗生活的藻井、幄帳到其各個(gè)部件的所有細(xì)部進(jìn)行考訂和定名，然后對設(shè)計(jì)思想、結(jié)構(gòu)、裝飾、形制予以綜合分析，進(jìn)而將其上升到意象的高度和層面，揭示出敦煌石窟窟頂圖案的設(shè)計(jì)者所營造的石窟空間氛圍、表達(dá)的精神內(nèi)涵；她還梳理了早期至隋唐，乃至西夏、元的窟頂圖案，可以說幾乎概括了敦煌石窟所有洞窟窟頂圖案發(fā)展演變的脈絡(luò)和規(guī)律，及其演變中呈現(xiàn)的不同意象，開創(chuàng)了敦煌圖案研究的新視角。

    “因名尋物”則是從已知的物件名稱入手尋找其對應(yīng)的圖像。敦煌藏經(jīng)洞出土的“點(diǎn)檢歷”記錄了八至十一世紀(jì)的敦煌一些寺院所保存的各類器物，尤其是詳細(xì)記載了帳、幢、傘、幡等供養(yǎng)具及其種類繁多的裝飾配件的名稱。揚(yáng)之水從分析藏經(jīng)洞出土的供養(yǎng)具的實(shí)物和其裝飾配件的形制與結(jié)構(gòu)入手，結(jié)合佛教經(jīng)典和傳世典籍的相關(guān)記載，在敦煌石窟中找到了與名稱相對應(yīng)的圖像。其中以對“者舌”的考辨最為精彩。雖然“者舌”一詞反復(fù)出現(xiàn)在“點(diǎn)檢歷”中，但它究竟為何物？一直都是學(xué)界之謎。揚(yáng)之水在對“點(diǎn)檢歷”的有關(guān)記述重新斷句和標(biāo)點(diǎn)后，分析“帳、幢、傘”的形制與結(jié)構(gòu)，又參考《一切經(jīng)音義》相關(guān)記述，成功考證出“者舌”即文獻(xiàn)記載的“赭舌”，“傘蓋（也包括帳、幢、傘）邊緣的垂覆之飾”，進(jìn)而在敦煌石窟中找到了形形色色的“者舌”圖像資料。

    揚(yáng)之水研究涉及的對象都是古代器物，似乎顯得瑣碎繁雜。但她對器物的研究并不僅僅限于考訂名稱，而是對其名稱、形制、用途、功能都予以追源溯流的考訂和梳理，因而她的敦煌藝術(shù)名物研究成果總能以小見大、察微見著，為敦煌學(xué)研究提供新的啟示和佐證。

    揚(yáng)之水的敦煌名物研究成果為敦煌石窟的斷代提供了佐證。莫高窟第465窟是倍受學(xué)界關(guān)注的一個(gè)洞窟，關(guān)于它的營建年代眾說紛紜，或?yàn)樘拼?，或?yàn)槲飨?，或?yàn)樵?。揚(yáng)之水在辨識和考證丹枕（坐具后的軟靠墊）圖像時(shí)指出，在西夏的繪畫作品中，原來的丹枕圖像兩端若似花朵的束結(jié)狀部分已不復(fù)存在，被改變?yōu)楸称羶蓚?cè)的嵌寶裝飾。第465窟的坐具多采用這種背屏嵌寶裝飾的形式，而元代繪塑作品中極少有這種背屏嵌寶裝飾。因此，她支持第465窟建于西夏的觀點(diǎn)。這是極有見地的。

    揚(yáng)之水的敦煌名物研究成果為敦煌藝術(shù)的中西文化交流研究做了新的探索。眾所周知，佛教和佛教藝術(shù)最早起源于印度，后經(jīng)中亞、新疆，再傳至敦煌、中原。緣此，早期敦煌石窟無論是形制、還是繪塑的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式都或多或少地受到了印度、中亞和新疆等地石窟藝術(shù)因素的影響。揚(yáng)之水在研究中緊扣佛教藝術(shù)的這一傳承關(guān)系，在對佛教藝術(shù)名物的具體器物定名時(shí)，十分注重追本溯源，找到這些器物及其圖式源于印度，經(jīng)中亞、新疆，傳播至敦煌、中原的發(fā)展演變，以及中土化的軌跡。如她指出丹枕“原系印度上流社會日常生活中的習(xí)用之具”，很早就被刻入早期的印度佛教石雕，至五、六世紀(jì)，又出現(xiàn)于阿旃陀石窟的雕像和壁畫中。然而，“丹枕”圖像傳入中土后，雖沒有在漢傳佛教藝術(shù)中形成廣泛流行的圖式，但其實(shí)物卻受到了廣大民眾的青睞，成為中土民眾日常生活中不可或缺的物品。只是隨著歲月的流逝，世人已淡忘了“丹枕”之原名，而將其改稱為“隱囊”。正是揚(yáng)之水獨(dú)具慧眼，關(guān)注到了佛教雕像和壁畫中所繪制的這種“軟靠墊”，并根據(jù)佛典考證，將其定名為“丹枕”，由此澄清了“丹枕”與“隱囊”異名同源之關(guān)系。通過揚(yáng)之水縝密而細(xì)致地分析和考訂“丹枕”這一細(xì)小物件，我們明白了日常生活中幾乎天天使用的軟靠墊原來是中西物質(zhì)文化交流的產(chǎn)物。

    揚(yáng)之水接通了敦煌名物研究與敦煌以外的佛教藝術(shù)名物的研究。雖然揚(yáng)之水將她的論文集取名為《敦煌藝術(shù)名物叢考》，其實(shí)，這些論文并不是就敦煌藝術(shù)名物而論敦煌藝術(shù)名物，而相當(dāng)多的篇幅是著眼于敦煌以外的佛教藝術(shù)名物之研究。如“象輿”一文，揚(yáng)之水對印度、中亞、新疆的出土遺物和佛教圖像中流行的“象輿”做了準(zhǔn)確定名，又說明“象輿”圖式首次于公元前三至二世紀(jì)在希臘—巴克特里亞的銀鎏金馬具飾中出現(xiàn)，又途經(jīng)印度桑奇大塔—犍陀羅地區(qū)—龜茲石窟，再傳敦煌的歷史軌跡。另外，在談到禮物案時(shí)，揚(yáng)之水將莫高窟晚唐洞窟中的禮物案圖式作為標(biāo)尺，高瞻遠(yuǎn)矚地從家具發(fā)展史的角度闡發(fā)了禮物案向欄桿桌子和欄桿高幾的發(fā)展演變歷程。這個(gè)實(shí)例說明，揚(yáng)之水的敦煌藝術(shù)名物研究的視野很寬廣，她從敦煌藝術(shù)名物研究入手，解決了佛教藝術(shù)名物之外的問題，使敦煌藝術(shù)名物研究的范疇得以進(jìn)一步拓寬。

    揚(yáng)之水先生從事敦煌藝術(shù)名物研究的時(shí)間雖短，但她的研究成績斐然，有目共睹。這些具有相當(dāng)深度和廣度的研究成果，既是敦煌藝術(shù)名物研究的開拓之作，又將進(jìn)一步促進(jìn)敦煌藝術(shù)名物向縱深發(fā)展。她取得的這些顯著成績足以說明，敦煌藝術(shù)名物研究并非無足輕重，而是敦煌學(xué)研究的一個(gè)重要組成部分。我相信，隨著敦煌藝術(shù)名物研究的不斷發(fā)展，還會促進(jìn)敦煌學(xué)其他領(lǐng)域的研究。

    敦煌石窟不僅是一座輝煌燦爛的藝術(shù)殿堂，同時(shí)也是蘊(yùn)含豐富物質(zhì)文化的寶庫。這些物質(zhì)文化從衣、食、住、行到佛教法器，幾乎涵蓋了中國社會生活的各個(gè)方面。它們在反映神圣和美好佛國世界的同時(shí)，也展現(xiàn)了豐富多彩的古代社會生活和精神生活。與揚(yáng)之水先生合作開展敦煌藝術(shù)名物研究，旨在為這些形形色色的器物定名，并進(jìn)而詮釋它們的思想和人文內(nèi)涵，多角度、全方位地展示中國傳統(tǒng)文化。我相信，隨著敦煌名物研究的不斷深入，最終會把一個(gè)內(nèi)容豐富、多彩多姿的文化寶庫呈現(xiàn)在世人面前。

                            后記

                             一

    佛教藝術(shù)雖然是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)類別，但其中的一器一物，無不與本土的社會生活和物質(zhì)文化息息相關(guān)，它記錄著中西交流過程中的演變及所以演變的種種信息，且在此演變的過程中參與和締造社會風(fēng)貌。

    “敦煌藝術(shù)名物研究”，它的重心不是佛教藝術(shù)，而是佛教藝術(shù)移植過程中接納它的土壤、這片土壤上面的物質(zhì)文化，此中所反映出來的種種特質(zhì)，在很大程度上決定了如何接納來自殊方異域的各種事物。

    這里所做的關(guān)于佛教藝術(shù)名物的考證，限定于漢譯佛經(jīng)。理想的目標(biāo)，是回到譯經(jīng)者的時(shí)代，找尋譯經(jīng)者在選擇與佛經(jīng)對應(yīng)的名詞之際，眼中看到的社會生活圖景。也因此所謂“名物考證”，乃力求從佛經(jīng)中的器物名稱里發(fā)現(xiàn)與之對應(yīng)的圖像，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)圖像的設(shè)計(jì)來源，圖像的“行走”以及“行走”所經(jīng)之地而一路不斷添加的情節(jié)。

    中國傳統(tǒng)學(xué)科中的名物學(xué)，依然可以與此相合。名物學(xué)最重要的內(nèi)涵，是名稱與器物的對應(yīng)和演變，又演變過程中，名與實(shí)由對應(yīng)到偏離，其中的原因及意義。因此它所要解決的，第一是努力還原器物或紋飾當(dāng)日的名稱，以發(fā)現(xiàn)名稱緣起與改變中所包含的各種轉(zhuǎn)換關(guān)系。第二是尋找圖式的形成脈絡(luò)，即一種藝術(shù)語匯經(jīng)由發(fā)生、發(fā)展、變異、演化，而固定為程式的整個(gè)過程。

    “東風(fēng)染得千紅紫，曾有西風(fēng)半點(diǎn)香”，出自南宋楊萬里的《木犀二絕句》，此借來擬喻魏晉南北朝至隋唐佛教藝術(shù)中的名物大致相同的演變經(jīng)歷。所謂“半點(diǎn)”，相對言，是少，也可以說它從未成為主流，更未能動搖中土之“體”。然而就絕對數(shù)量而言，此“半點(diǎn)”卻也頗有可觀。“西風(fēng)”吹過，每每留下痕跡，只是很快即為“東風(fēng)”之強(qiáng)勢所“化”，最終是“東風(fēng)染得千紅紫”，此際則已難辨外來痕跡了。

                            二

    選擇這樣一個(gè)題目，是緣于二〇〇五年初秋與來自新加坡的袁旔女士同往敦煌，樊院長和我們見面時(shí)，袁女士介紹了我所作的名物研究，于是想到名物考證的方法也可以用于敦煌藝術(shù)的研究。第二年深秋，便由樊院長主持建立了“敦煌藝術(shù)中的名物研究”課題組，稍早于此，我在中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所申請了同樣的課題。

    課題組成員的知識背景不同，關(guān)注的問題不同，因此是分別承擔(dān)不同的題目，而就共同的研究方向切磋討論，交換信息，交流心得。敦煌研究院多次提供觀摩壁畫和查閱資料的方便。二〇〇九年春夏之交由敦煌研究院全力資助的西北考察，得以近距離接觸實(shí)物和觀摩圖像，收獲頗豐。同年初冬，敦煌研究院資助往返路費(fèi)的印度之行，所得亦巨。

    考察過程中，想到的問題不少，但真正能夠理清脈絡(luò)，得出合理的結(jié)論者，尚不多。這本小書所涉及的十一個(gè)議題，都是向著前節(jié)所說既定目標(biāo)的努力和嘗試，只能算作初步的思考。課題組成員的研究成果將會以不同的形式陸續(xù)面世，屆時(shí)，“敦煌藝術(shù)中的名物研究”，或許能夠?yàn)槎鼗蛯W(xué)帶來一點(diǎn)點(diǎn)新的氣息。