摘要

潘諾夫斯基圖像學有深厚的符號學基礎(chǔ)，他吸收了索緒爾、皮爾斯和卡西爾的符號學理論，并將這些理論創(chuàng)造性地用于藝術(shù)史研究。從1927年《作為符號形式的透視》，到1939年《圖像學研究》系統(tǒng)提出圖像學解釋的三個層次，符號學是貫穿其中的基本線索。他應(yīng)用符號學研究藝術(shù)史，對新藝術(shù)史的符號學書寫和當代視覺文化研究有直接啟示。對潘諾夫斯基圖像學的符號學知識溯源，可更好地把握圖像學理論，也有助于在跨學科視域中推進藝術(shù)史研究。

關(guān)鍵詞

潘諾夫斯基；圖像學；符號學；結(jié)構(gòu)主義；建構(gòu)性

藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)提出系統(tǒng)的圖像學(Iconology)理論，使圖像學成為藝術(shù)研究的重要方法。符號學在潘諾夫斯基圖像學理論中具有基礎(chǔ)地位，這不僅體現(xiàn)在他早年的著作《作為符號形式的透視》(Perspective as Symbolic Form)中，也體現(xiàn)在他系統(tǒng)的圖像學理論中。但圖像學的光輝掩蓋了符號學在其藝術(shù)理論中的地位。雖然部分學者意識到潘諾夫斯基圖像學的符號學思想，但目前學界在這方面的研究并不充分。目前國內(nèi)對他的研究主要集中于圖像學理論的應(yīng)用，也有少量探究其圖像學理論來源的論文。[1]但這些論文對潘諾夫斯基圖像學理論來源的探討，主要關(guān)注德國哲學和藝術(shù)史背景，沒有論及圖像學的符號學基礎(chǔ)。這影響了對圖像學的理解與把握，因此有必要重新探究符號學與潘諾夫斯基圖像學的關(guān)系。本文將從符號學的角度，分析潘諾夫斯基圖像學的理論來源，探討符號學對他的圖像學知識構(gòu)成的意義。文章將從以下三個方面展開論述:首先，從目前學界對圖像學和符號學關(guān)系的爭論出發(fā)，說明對圖像學的符號學知識溯源的必要性;其次，分別探討潘諾夫斯基圖像學與索緒爾(Ferdinand de Saussure)、皮爾斯(Charles Sander Peirce)和卡西爾(Ernst Cassirer)代表的三種符號學的知識聯(lián)系;最后，具體分析符號學思想在潘諾夫斯基圖像學中的應(yīng)用。

1 關(guān)于符號學與圖像學關(guān)系的爭論

眾所周知，潘諾夫斯基圖像學與卡西爾的文化符號學存在思想聯(lián)系。但圖像學與索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號學、皮爾斯的邏輯符號學有沒有思想聯(lián)系，學界卻一直存在爭議;即使是潘諾夫斯基對卡西爾符號學的具體運用和修正，學界也并未做出充分的解釋。圖像學與符號學都是現(xiàn)代學科知識分化的結(jié)果，它們都關(guān)注對意義的解釋。圖像學是研究圖像意義的學科，圖像學是具有解釋性功能的圖像志;符號學研究符號的構(gòu)成和規(guī)律，關(guān)注對符號意義的解釋，“符號是被認為攜帶意義的感知......意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義”[2]。但對這兩個學科的關(guān)系，學者們持不同態(tài)度。早在1949年，貢布里希(E.H.Gombrich)就在關(guān)于符號學家查爾斯·莫里斯(Charles William Morris)的書評中，率先將潘諾夫斯基的圖像學視作“圖像符號學”(Semiotic of the Image)的研究成果[3]。貢布里希認識到潘諾夫斯基圖像學中的符號學思想，但并沒有具體深入研究。還有學者注意到潘諾夫斯基與結(jié)構(gòu)主義符號學的隱約聯(lián)系，如《作為符號形式的透視》英譯者克里斯托弗·伍德(Christopher S.Wood)認為:潘諾夫斯基的結(jié)構(gòu)主義很難發(fā)現(xiàn)，因為它是模糊的，并且被他的哲學習慣驅(qū)散了[4]。朱利奧·卡洛·阿爾甘(Giulio Carlo Argan)認為潘諾夫斯基的圖像學通過對無序圖像的研究，建構(gòu)了系統(tǒng)的藝術(shù)史，蘊含了結(jié)構(gòu)主義符號學思想“:是潘諾夫斯基，而非沃爾夫林，才是藝術(shù)史學界的索緒爾?！盵5]結(jié)構(gòu)主義人類學家列維·斯特勞斯(Claude Le?vi-Strauss)也認為“:藝術(shù)批評領(lǐng)域的歐文·潘諾夫斯基，他的工作就是全面的、徹底的結(jié)構(gòu)主義?！盵6]

也有學者質(zhì)疑或否認符號學與潘諾夫斯基圖像學的聯(lián)系。邁克爾·安·霍麗(Michael Ann Holly)在《潘諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》(Panofsky and the Foundations of Art History)中已意識到潘諾夫斯基圖像學與符號學理論的相似之處，在該書開篇她比較了圖像學與索緒爾、皮爾斯的符號學，可惜她將這些相似之處歸于黑格爾歷史哲學的影響，并沒有求證它們的內(nèi)在聯(lián)系。因此她否認了符號學對圖像學的影響“:潘諾夫斯基絕不會有意與一種'符號學’的觀念相聯(lián)結(jié)?！盵7]邁克爾·波德羅(Michael Podro)認為:潘諾夫斯基的象征體系在這里不是符號的載體，而是對觀念的視覺性和“表現(xiàn)性”的個例化[8]。在他看來圖像學只是對觀念的舉例，不能從符號系統(tǒng)的角度理解。符號學新藝術(shù)史家諾曼·布列遜(Norman Bryson)在《視域與繪畫:凝視的邏輯》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)中肯定了圖像學在20世紀的成就，但他意識到藝術(shù)史學科的困境，認為圖像學忽視了“作為符號的繪畫”[9]。這就否認了圖像學與符號學的聯(lián)系，然而布列遜正是基于潘諾夫斯基、貢布里希這些傳統(tǒng)藝術(shù)史家圖像學研究的成就，“貢布里希的視覺修辭學也是一種藝術(shù)符號學，他從修辭學的角度研究視覺藝術(shù)的方法，直接啟發(fā)了巴克森德爾、諾曼·布列遜等新藝術(shù)史家的理論實踐”[10]。盡管后來布列遜和米克·巴爾(Mieke Bal)合著的《符號學與藝術(shù)史》(Semiotics and Art History)，將潘諾夫斯基的研究視為接近皮爾斯和索緒爾的基本原則[11]。可見作為符號學新藝術(shù)史的代表，布列遜也認識到潘諾夫斯基圖像學的符號學背景，然而在一定程度上，他又故意掩蓋了潘諾夫斯基、貢布里希這些“老大師”符號學研究的創(chuàng)見。符號學新藝術(shù)史家的態(tài)度，也是潘諾夫斯基圖像學的符號學價值未能得到關(guān)注的原因之一。

對圖像學和符號學的關(guān)系，學者們各持己見造成知識聯(lián)系的混亂，這不僅影響對潘諾夫斯基圖像學的把握，也影響了藝術(shù)史的書寫。達勒瓦(Anne D'Alleva)的《藝術(shù)史方法與理論》(Methods & Theories of Art History)、普雷齊奧西(Donald Preziosi)主編的《藝術(shù)史的藝術(shù):批評讀本》(The Art of Art History: A Critical Anthology)，都將符號學和圖像學放在同一章討論。但這些著作的編排只是基于二者都是解釋意義的學科，并沒有對它們的關(guān)系做出清晰的闡釋。有些著作的編寫順序，會讓讀者產(chǎn)生圖像學是符號學先例的誤解。還有觀點認為圖像學忽視了對圖像的形式分析，如普雷齊奧西將潘諾夫斯基的圖像學與沃爾夫林的形式主義相對立[12]。因此對潘諾夫斯基圖像學的符號學知識，進行重新評估具有必要性和重要性。系統(tǒng)探究潘諾夫斯基圖像學的符號學知識，不僅可以解決上述學術(shù)爭端，推進對圖像學的研究，也可為當前包括藝術(shù)符號學在內(nèi)的藝術(shù)研究提供啟示。

2 潘諾夫斯基圖像學的符號學知識基礎(chǔ)

潘諾夫斯基的圖像學理論產(chǎn)生于20世紀初，現(xiàn)代符號學的興起是它所處的知識環(huán)境之一。瑞士語言學家索緒爾在研究語言學的基礎(chǔ)上，提出建立研究符號規(guī)律的符號學(Semiology)，開啟了結(jié)構(gòu)主義符號學研究;美國符號學家皮爾斯提出實用主義的邏輯符號學(Semiotics);德國哲學家卡西爾認為“人是符號的動物”，建立了系統(tǒng)的文化符號理論。潘諾夫斯基的圖像學，正是產(chǎn)生于多種符號學理論涌現(xiàn)的時代。那么，潘諾夫斯基的圖像學與這些符號學理論是否存在思想聯(lián)系，又存在哪些方面的聯(lián)系?下面將具體溯源潘諾夫斯基圖像學與索緒爾、皮爾斯和卡西爾代表的三種符號學的知識聯(lián)系。

(一)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號學

語言學家索緒爾通過對語言的研究，開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義語言學的符號學。他認為語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)......符號學主要研究符號的構(gòu)成和規(guī)律。[13]他把語言符號分為“能指”(Signifier)和“所指”(Signified)兩部分，能指即音響形象，所指即概念，并且能指和所指的關(guān)系是任意的。索緒爾認為語言是一個價值系統(tǒng)，意義依存于價值，對意義的探討要從整體觀念考慮符號與其他符號的關(guān)系，“在語言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的”[14]?！瓣P(guān)系”(Relation)是索緒爾符號學的一個重要范疇，把握符號的意義需根據(jù)同一性和差別性，不僅要理解符號內(nèi)部“能指—所指”的關(guān)系，也要理解符號和符號之間的“組合—聚合”、“共時性—歷時性”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，索緒爾的符號學理論為結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)主義認為語言是一個符號系統(tǒng)，它具有內(nèi)在的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。同時，結(jié)構(gòu)主義符號學為文學藝術(shù)形式分析提供了語言哲學基礎(chǔ)，“促成了文學意識的獨立自主的'解放運動’，促成了文學藝術(shù)研究的'向內(nèi)轉(zhuǎn)’，使得文化藝術(shù)的意義和價值第一次徹底地系統(tǒng)地轉(zhuǎn)向作品內(nèi)部加以確立和討論，并且為后現(xiàn)代的政治文化批判提供了強大的武器”[15]。

雖然潘諾夫斯基沒有直接提及索緒爾，但他的圖像學理論蘊含著結(jié)構(gòu)主義符號學思想。在《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》(The History of Art as a Human istic Discipline)中，潘諾夫斯基對人類符號的見解是:

實際上，人是唯一能在身后留下記錄的動物，因為他是唯一能制造產(chǎn)品的動物;其產(chǎn)品能“使心靈回想起”一種不同于物質(zhì)存在的概念。其他動物雖然也可以使用符號和制造結(jié)構(gòu)，但是，它們使用符號而“不能領(lǐng)悟其含義的關(guān)系”，它們制造了結(jié)構(gòu)卻不能認識結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系[16]。

這是潘諾夫斯基對符號及其基本構(gòu)成的見解。人類留下的記錄能使心靈回想起不同于物質(zhì)存在的概念，這種敘述明顯參考了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號學。索緒爾基于語言符號的音響形象和概念這兩個要素，提出構(gòu)成符號的能指和所指概念?！拔镔|(zhì)的”音響形象與更抽象的概念，構(gòu)成了語言符號兩面的心理實體[17]。潘諾夫斯基對人的界定，在索緒爾符號學的意義上可理解為:人留下的記錄是符號，這些符號包含能指與所指。并且，他認為與動物不同，人類能“領(lǐng)悟含義的關(guān)系”和“認識結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系”，“領(lǐng)悟含義的關(guān)系”即區(qū)別意欲表達的觀點和表達的手段，這是對符號內(nèi)部所指和能指的區(qū)分“;認識結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系”即區(qū)別要完成的功能與完成的手段，這是對系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的意義和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的區(qū)分。人類要理解所留記錄的意義，不僅需要把握符號內(nèi)部構(gòu)成的關(guān)系，也要把握符號之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。通過區(qū)分這些關(guān)系，在差異性和同一性中把握意義。因此，潘諾夫斯基的符號概念，與索緒爾的符號概念具有內(nèi)在的同構(gòu)性;他對符號結(jié)構(gòu)關(guān)系的認識，與索緒爾的符號學具有一致性。

從研究語言的規(guī)律建立一門符號學是索緒爾的嘗試，他認為隨著符號學的建立有必要把儀禮、習慣等歸于符號學。“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)，因此，可以比之于文字、聾啞人的字母、象征儀式、禮節(jié)形式、軍用信號等等”[18]。那么，潘諾夫斯基在《圖像學研究:文藝復興時期藝術(shù)的人文主題》(Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)開篇舉例的脫帽禮節(jié)也是一種符號，并且這種符號與索緒爾的符號具有相同的生成機制。索緒爾認為符號的基礎(chǔ)是社會的約定俗成(Convention，也被譯為慣例或程式)“:一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎(chǔ)的?！盵19]因為符號具有任意性，決定哪些符號能夠被使用的，是社會約定俗成的規(guī)則，而非符號的內(nèi)在價值。潘諾夫斯基認為將脫帽理解為打招呼是基于特定文化習俗，表達的是第二性或程式(Conventional)意義，這種程式意義是人為賦予的，在不同文化語境同一動作可能會有不同含義。圖像是承載著這種程式意義的載體，那么圖像也是符號。圖像志分析階段對應(yīng)的解釋對象是第二性或程式主題，這一主題是人們根據(jù)習俗慣例賦予圖像的特定意義，要解釋圖像的意義需熟悉相關(guān)特定的主題。因此約定俗成的慣例，是索緒爾符號學和潘諾夫斯基圖像學共同的知識基礎(chǔ)。

此外，潘諾夫斯基坦承符號學家卡西爾對他的影響。卡西爾也熟悉索緒爾的符號學，他曾多次提到索緒爾“:弗格斯特的索緒爾，在《普通語言學教程》中說:離開了語言，我們的思想就只是一團雜亂無章的東西......在語言現(xiàn)象之前，一切都是含糊不清的。”[20]卡西爾強調(diào)索緒爾語言學的建構(gòu)性，語言是思維的工具，思想隨著語言被建構(gòu)出來?？ㄎ鳡栒J為索緒爾建構(gòu)的語言符號系統(tǒng)對現(xiàn)代學科產(chǎn)生了深遠影響，他甚至將現(xiàn)代語言學與17世紀伽利略的新科學相提并論?？ㄎ鳡栔蕴岢鲞@種說法，是因為“現(xiàn)代語言學關(guān)鍵的、革命的一面體現(xiàn)在索緒爾堅持把關(guān)系和關(guān)系的系統(tǒng)放在首位”[21]。索緒爾認為語言系統(tǒng)的兩大關(guān)系是組合關(guān)系和聚合關(guān)系，組合關(guān)系強調(diào)與系統(tǒng)中其他元素的關(guān)系，聚合關(guān)系強調(diào)結(jié)構(gòu)層次之間的關(guān)系。正是在索緒爾語言符號學的影響下，卡西爾的符號形式哲學強調(diào)關(guān)系的重要性。鑒于潘諾夫斯基與卡西爾的密切學術(shù)聯(lián)系，以及卡西爾對符號學的系統(tǒng)研究和他對索緒爾符號學的熟悉程度，我們有理由推斷潘諾夫斯基也熟悉索緒爾的符號學理論。

潘諾夫斯基圖像學的三層框架(表1)，從圖像符號的直接意義到間接意義的解釋，也體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義思想。圖像學理論對圖像的解釋分為:“前圖像志描述”(Pre-iconographical Description)、“圖像志分析”(Iconographical Analysis)“、圖像學解釋”(Iconological Interpretation)三個階段，每個階段都有具體的解釋對象、解釋行為、解釋資質(zhì)和矯正原則。圖像學通過系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，使圖像研究從無序到有序。結(jié)構(gòu)主義符號學強調(diào)認識的層次和諸層次之間的關(guān)系，圖像解釋三個層次的劃分，也是結(jié)構(gòu)主義符號學的認知和思維方式的典型體現(xiàn)。綜上所述，潘諾夫斯基的圖像學與索緒爾的符號學，在知識基礎(chǔ)、知識原理和知識結(jié)構(gòu)方面，都具有理論的一致性和同構(gòu)性。

(二)皮爾斯的邏輯符號學

除了索緒爾結(jié)構(gòu)主義符號學，潘諾夫斯基圖像學與皮爾斯符號學也有知識聯(lián)系。與索緒爾符號學的二元構(gòu)成不同，皮爾斯的符號學理論認為符號的三元構(gòu)成是:符號或再現(xiàn)體(Representation)、對象(Object)和解釋項(Interpretant)。其中符號或再現(xiàn)體是被某種東西所替代的東西，對象指客觀實在或觀念，解釋項是符號在解釋者心靈中創(chuàng)造的東西。皮爾斯在對解釋項的論述中，區(qū)分了人類觀念與鳥、海貍、螞蟻等動物的本能觀念，說明人的觀念是符號的解釋項，離開了解釋項符號便不復存在。同樣潘諾夫斯基也區(qū)分了人和動物的行為，他認為海貍能夠筑壩但不能像人建房一樣表現(xiàn)建構(gòu)的計劃，因為人類能使用符號和結(jié)構(gòu)表達觀念，而表達在符號表意和建構(gòu)的過程中實現(xiàn)。并且建構(gòu)過程本身是動態(tài)的，這與皮爾斯符號學關(guān)注動態(tài)的符號過程一致。解釋項的加入使皮爾斯的符號學，打破了索緒爾符號學能指和所指二元結(jié)構(gòu)的封閉性，使符號變成開放的動態(tài)過程，也更利于解釋藝術(shù)作品。皮爾斯還根據(jù)符號與自身、對象和解釋項的邏輯關(guān)系，對符號進行三種分類。其中根據(jù)符號與其對象的關(guān)系，將符號分為像似符(Icon)、指示符(Index)和規(guī)約符(Symbol)。關(guān)于圖像學與皮爾斯符號學的聯(lián)系，需闡明易誤解的一點:有學者認為圖像學和皮爾斯符號學的聯(lián)系，是基于皮爾斯符號學中的像似符(Icon)與圖像學(Iconology)有相同的詞根。但從這兩個詞語在各自學科的語境看，這種觀點是錯誤的。在皮爾斯符號學中像似符是這樣一種符號，它僅僅借助于自己的品格去指稱它的對象[22]。像似符作為一種符號是因為符號與對象之間具有相似關(guān)系，但像似符不僅包含圖像像似，也包含觀念相似。而圖像學(Iconology)一詞是從圖像志(Iconography)發(fā)展而來，“Iconography”一詞是由希臘文詞根“eiko?n”(icone)和“graphein”組合而成，“eiko?n”具有圖像、影像等多重意義，并且從中世紀以來“Iconography”一直被當作對于各種“Icons”——基督教圖像——基督像與圣徒畫像系統(tǒng)的說明與研究[23]。圖像學和像似符雖然有共同的詞根，但在各自學科領(lǐng)域具有不同內(nèi)涵，因此不能從這個角度探討圖像學和皮爾斯符號學的關(guān)系。

直觀看來，潘諾夫斯基圖像學的三層框架也體現(xiàn)了三元品格。他的學生埃德加·溫德(Edgar Wind)早年曾研究過皮爾斯，潘諾夫斯基在1932年《論視覺藝術(shù)作品的描述與解釋問題》(On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts)中稱贊皮爾斯觀點的啟發(fā)性:總之，正如脫帽的禮貌程度取決于打招呼者的意愿和意識，但別人從他的姿態(tài)中能獲得關(guān)于他內(nèi)心深處的何種信息，并不在他能力的控制范圍之內(nèi)，就像甚至藝術(shù)家也只知道“他公開炫耀的”(what he parade)而不是“他悄悄透露的”(what he betrays)[24]。皮爾斯的原文是:“需要研究的是人們悄悄透露的，而不是他們公開炫耀的信念。”[25]這句話的核心是“信念”(Belief)，它是皮爾斯理論的重要概念“:信念不是意識的某種瞬息間的樣態(tài)，它本質(zhì)上是一種具有持久性的思想性習慣。至少可以肯定，信念通常是無意識的?！盵26]信念可理解為思想或觀念，在皮爾斯的理論體系里符號引起的觀念就是解釋項，那么人們悄悄透露的信念可理解為符號的解釋項。解釋項是符號在解釋者心靈中創(chuàng)造的另一種符號，能夠產(chǎn)生意義。皮爾斯已不局限于對事物表面的研究，而要探究符號背后的深層意義，他的邏輯符號學正是基于已知事物對未知事物的推理。潘諾夫斯基對圖像意義的追求，與皮爾斯對意義的探究一致。他所言脫帽的行為，在皮爾斯符號學意義上可理解為:脫帽作為符號，代替了產(chǎn)生這一行為的對象——脫帽者的意愿，在觀眾心中留下打招呼的觀念作為解釋項。溫德在著作中同樣也引用了皮爾斯這句話，論證對歷史文獻的解讀不能局限于直接的經(jīng)驗，還需要用心理學關(guān)注多個層面的含義[27]。潘諾夫斯基在圖像解釋過程中的綜合直覺(Synthetic Intuition)，正是在心理學層面的解釋。人文學家對藝術(shù)品進行審美再創(chuàng)造的綜合性和主觀性的心理活動，也使用了心理學知識。他引用皮爾斯的這句話，是為了說明對藝術(shù)含義進行解釋時，如何發(fā)掘藝術(shù)所表達的深層次內(nèi)在含義。皮爾斯的“信念”，對潘諾夫斯基而言就是作品體現(xiàn)的世界觀。

他在該文區(qū)分了視覺藝術(shù)作品解釋活動的對象、產(chǎn)生解釋的主觀來源以及對解釋的客觀性糾正(表2)。解釋的對象分為:現(xiàn)象性含義、依據(jù)內(nèi)容的含義和本質(zhì)含義，可對應(yīng)圖像學研究中的三個主題。他借用皮爾斯的“信念”概念，旨在發(fā)掘藝術(shù)作品的本質(zhì)含義。他認為“:藝術(shù)品超越了它們的現(xiàn)象性含義，其含義是基于內(nèi)容的最終內(nèi)在含義:對關(guān)于世界基本態(tài)度的無意的和潛意識的自我揭示......解釋的根本任務(wù)是抵達這種內(nèi)在含義的層次?！盵28]即使藝術(shù)家本人對他創(chuàng)造的藝術(shù)作品做出解釋，他們表達的只是“公開炫耀”的表現(xiàn)性含義，并不是藝術(shù)品的真正內(nèi)在含義。藝術(shù)品的真正內(nèi)在含義，是觀者從藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)的、藝術(shù)家無意識表達出的世界觀。潘諾夫斯基的世界觀概念，不僅吸收了皮爾斯的符號學思想，同時還受卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)的“世界觀”(Weltanschauung)和李格爾(Alois Riegl)“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)的影響。潘諾夫斯基借用曼海姆《論世界觀的解釋》(On the Interpretation of Weltanschauung)對世界觀探討的文獻性含義，說明藝術(shù)品超越現(xiàn)象性含義的內(nèi)在含義，這種文獻性含義類似“藝術(shù)意志”。李格爾認為“藝術(shù)意志”是超越個體藝術(shù)家意志的抽象力量，是一個集合性概念。1920年潘諾夫斯基修正了“藝術(shù)意志”的概念:“如果藝術(shù)意志這一表述既不是指一種心理學上的實在，也非指一種抽象的一般綜合物，就只能是作為其終極意義'隱匿’于藝術(shù)現(xiàn)象之中的東西。”[29]潘諾夫斯基的“世界觀”概念，綜合了“悄悄流露的信念”和“隱匿于藝術(shù)現(xiàn)象中的藝術(shù)意志”，致力于發(fā)掘現(xiàn)象背后無意識的含義，而解釋者的世界觀是內(nèi)在含義的解釋來源。因此，皮爾斯符號學也是潘諾夫斯基圖像學的理論基礎(chǔ)，圖像學所做的工作正是對“悄悄透露”內(nèi)在含義的探索。后來潘諾夫斯基在《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》中再次引用皮爾斯的這句話，用以說明作品的“內(nèi)容”(Content):“一個國家，一個時期，一個階級，一種宗教信仰或哲學信念的基本態(tài)度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中”[30]，這里的“內(nèi)容”其實就是他早年所說的基于世界觀的深層含義。潘諾夫斯基畢生致力于發(fā)掘圖像背后的深層含義，可惜他的圖像學沒有進一步深化皮爾斯的符號學思想，這正是后來符號學新藝術(shù)史研究所做的工作。

(三)卡西爾的文化符號理論

潘諾夫斯基和卡西爾都曾在德國漢堡大學工作，潘諾夫斯基在很多方面都追隨卡西爾。卡西爾在20世紀20年代陸續(xù)發(fā)表了三卷本的《符號形式的哲學》(The Philosophy of Symbolic Forms)，這影響了潘諾夫斯基《作為符號形式的透視》。雖然《符號形式的哲學》出版時間較晚，但作為同在漢堡大學的同事，潘諾夫斯基有幸讀到卡西爾的書稿，在1922年發(fā)表的《神話思維的形式概念》(The Form of the Concept in Mythical Thinking)前言中，卡西爾專門向潘諾夫斯基閱讀書稿致謝。

卡西爾致力于符號形式的研究，是為了建構(gòu)人文學科的方法論。20世紀初自然科學研究日益系統(tǒng)化，卡西爾試圖為人文學科建構(gòu)像自然學科那樣的方法論。但他發(fā)現(xiàn)“一般認識論，以其傳統(tǒng)的形式和局限，并沒有為文化科學提供充分的方法論基礎(chǔ)”[31]。他在傳統(tǒng)認識論的基礎(chǔ)上，試圖建立系統(tǒng)的文化哲學。卡西爾區(qū)分了科學的邏輯形式與宗教、藝術(shù)的形式，他認為宗教、藝術(shù)作為一種精神形式，是人類主觀精神的客觀化。符號化的思維和行為，是人類生活中最富于代表性的特征。他致力于建構(gòu)研究人類文化的符號形式哲學，并提出系統(tǒng)的符號學思想“:人具有符號系統(tǒng)，人生活在一個符號宇宙之中，藝術(shù)也是這個符號宇宙的一部分......人類文化生活的形式都是符號形式，應(yīng)當把人定義為符號的動物，取代把人定義為理性的動物?！盵32]卡西爾建構(gòu)的符號學知識系統(tǒng)，影響了人文學科的發(fā)展，為潘諾夫斯基的圖像學研究提供了最直接的理論資源。卡西爾提出文化符號形式與當時盛行的科學邏輯形式抗衡，圖像學與卡西爾的符號文化理論的產(chǎn)生具有相似的知識環(huán)境。潘諾夫斯基也試圖將人文學科提升到與自然學科同等重要的位置。在早年建構(gòu)藝術(shù)基本概念體系的基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基結(jié)合經(jīng)驗的藝術(shù)史，試圖建構(gòu)一門藝術(shù)科學。在《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》中，他多處結(jié)合自然科學建構(gòu)人文學科的體系，認為人文學科與自然科學是一對姊妹，二者互為前提、互為要求。

卡西爾符號學思想的核心是“符號形式”(Symbolic Form)的概念，“符號形式”在他看來是理解精神含義的途徑:

“通過符號形式，我們應(yīng)當理解每種精神能量，它將精神意義的內(nèi)容與具體的、本質(zhì)上適當?shù)母行杂浱?Sign)聯(lián)系起來。從這個意義上說，語言、神話—宗教世界和藝術(shù)，是作為特殊的符號形式面對我們。在這些符號形式中產(chǎn)生了一種基本現(xiàn)象:我們的意識并不滿足于接受外在的印象，而是通過自由的表達活動聯(lián)系和了解每個印象。”[33]

可見卡西爾認為，符號形式是感性記號和精神意義的統(tǒng)一。精神意義的內(nèi)容不同于外在的感性印象，通過符號形式人們在直接、外在印象的基礎(chǔ)上，聯(lián)系、整合、重構(gòu)這些印象。符號形式不局限于表面印象，它具有建構(gòu)的能動性，因而能成為理解深層含義的途徑。卡西爾將藝術(shù)視為一種符號形式，其中感性記號和精神含義完美結(jié)合。他曾提出寫作《符號形式的哲學》藝術(shù)分冊的構(gòu)想，遺憾的是未能完成。卡西爾對藝術(shù)的研究主要集中于理論層面，未將符號學思想納入藝術(shù)史研究。在卡西爾理論的基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基在《作為符號形式的透視》中將透視作為一種符號形式，結(jié)合從古代到文藝復興時期的藝術(shù)史，探究不同時期藝術(shù)中的透視觀。因此，潘諾夫斯基將符號學方法與系統(tǒng)的藝術(shù)史研究結(jié)合起來。卡西爾認為符號是感性和意義統(tǒng)一的觀點，也影響了潘諾夫斯基的圖像學研究。圖像學研究包含了感性直觀和精神意義，在對圖像意義進行解釋時，需要綜合直覺以及直觀的審美再創(chuàng)造。

潘諾夫斯基在《作為符號形式的透視》中，提到卡西爾的符號形式，但沒有直接闡明符號形式的確切含義。他主要探討了透視作為一種符號形式承載的世界觀含義，以及透視的建構(gòu)作用。《作為符號形式的透視》最初使用德文發(fā)表。德文原名是Die Perspektive als “symbolische Form”，1991年由伍德譯為英文Perspectiveas Symbolic Form。需要注意從德文到英文書名的變化，德文原書名中的符號形式一詞使用了引號，但英譯本已刪除，喬爾·施耐德(JoelSnyder)對這篇文章的評論也就此發(fā)問。從這一容易忽視的細微變化，可理解為潘諾夫斯基并非完全套用卡西爾的術(shù)語，而是一種創(chuàng)造性使用。潘諾夫斯基認為透視作為符號形式是世界觀的體現(xiàn)，同時也受李格爾“藝術(shù)意志”概念的影響。潘諾夫斯基認為“藝術(shù)意志”是隱藏在藝術(shù)現(xiàn)象中的深層本質(zhì)含義，這對透視而言就是創(chuàng)作者的世界觀。因此，透視作為藝術(shù)形式是人類精神對象化的一種方式，是“主觀精神的客觀化”。潘諾夫斯基通過將透視作為符號形式，從表層含義到深層含義的探討，也使用了類似符號學的分析步驟?？ㄎ鳡栐噲D將符號形式和邏輯形式置于同等重要位置。潘諾夫斯基通過對符號形式的論證實現(xiàn)了卡西爾的構(gòu)想，這也為《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》的寫作奠定了基礎(chǔ)。潘諾夫斯基認為人能創(chuàng)造記錄并能領(lǐng)悟其含義，與卡西爾的符號學思想也具有一致性。在圖像學的三層框架中，從將藝術(shù)作品作為一個符號，到具體解釋圖像的方法步驟，以及最后的綜合直覺都有對卡西爾符號理論的應(yīng)用。

通過以上論述，可以肯定潘諾夫斯基的圖像學，與當時盛行的符號學思想有密切關(guān)系。從知識聯(lián)系上看，他的圖像學借鑒了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號學、皮爾斯的邏輯符號學和卡西爾的符號形式理論。需要注意，潘諾夫斯基在指“符號”時既使用Sign也使用Symbol，并沒有對二者進行區(qū)分，這與符號學家們對Sign和Symbol的混亂界定相關(guān)。索緒爾的符號學主要研究語言符號，他區(qū)分了Sign和Symbol，認為Sign具有任意性，而Symbol“:永遠不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之間有一點自然聯(lián)系的根基?！盵34]在索緒爾那里有自然聯(lián)系的符號是Symbol，但在皮爾斯的符號學中規(guī)約符(Symbol)是規(guī)約性的任意符號，這種規(guī)約性的符號恰恰就是索緒爾意義上的Sign。卡西爾也對二者有所區(qū)分，“信號(Sign)和符號(Symbol)屬于兩個不同的論域:信號是物理的存在世界之一部分;符號則是人類意義世界之一部分”[35]。潘諾夫斯基綜合吸收這三種符號學思想，從使用頻率上看，他一般用Sign指一般意義上的人類文化符號和符號整體概念，用Symbol強調(diào)圖像符號的內(nèi)在含義。

3 符號學知識在潘諾夫斯基圖像學中的應(yīng)用

以上是從理論層面探究潘諾夫斯基圖像學的符號學知識來源，符號學在潘諾夫斯基藝術(shù)史研究中的具體應(yīng)用，主要體現(xiàn)在圖像學研究中。學界一般認為1939年《圖像學研究》的出版，標志著圖像學作為一門學科的出現(xiàn)。實際上這種方法與實踐早已存在，這集中體現(xiàn)于他早年的《作為符號形式的透視》。下面將從作為符號形式的透視和作為圖像學解釋線索的符號兩個方面，具體分析符號學在潘諾夫斯基圖像學研究中的應(yīng)用。

(一)作為符號形式的透視

《作為符號形式的透視》明顯體現(xiàn)了符號學思想，它在題目上模仿了卡西爾的《符號形式的哲學》。潘諾夫斯基也引用了卡西爾的符號形式來解釋透視:

如果透視不是價值的因素，它無疑是風格的因素。的確，它甚至可以被描述為“符號形式”的一種(拓展恩斯特·卡西爾恰當?shù)男g(shù)語到藝術(shù)史中)，其中“精神含義與具體的，物質(zhì)性符號相連，并內(nèi)在地給予這個符號”。這就是為何探尋藝術(shù)時期和地點是基本的，不僅要探尋它們是否有透視，也要探尋它們有何種透視[36]。

這里具體的、物質(zhì)性符號就是透視，它具有一定精神含義，這種含義確切地說就是符號的意義。潘諾夫斯基這段話的意思可理解為:透視作為一種符號形式攜帶了作品的意義。他認為人為的符號形式是人們世界觀的體現(xiàn)，因此要探尋透視所處的時期和地點，還有透視的類型。他區(qū)分了古代的角度透視和文藝復興時期的線性透視，認為這兩種透視之所以不同，是因為它們代表了不同時期的世界觀。不同時期的透視模式作為一個載體，承載了其所處時代的“藝術(shù)意志”，所以是一種符號形式。

現(xiàn)代符號學的特點之一是建構(gòu)性，潘諾夫斯基在《作為符號形式的透視》中詳細論述了透視對圖像觀念、空間觀念、知覺和觀看模式的建構(gòu)。首先，他借用丟勒(Albrecht Du?rer)和阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)對透視的定義，論述透視從符號形式上對圖像觀念的建構(gòu)。作為一種通過視覺金字塔建構(gòu)的符號化想象空間，透視取代了所繪對象的物質(zhì)性。其次，線性透視通過建構(gòu)一種無限、不變和同質(zhì)的空間結(jié)構(gòu)，將心理、生理空間變?yōu)橐环N純粹數(shù)學空間?，F(xiàn)實生活中的視覺空間和觸覺空間都是異質(zhì)的，而在線性透視空間中點、線、面都是理想的幾何學概念。這就需要知覺的抽象“:準確的透視建構(gòu)是對心理、生理空間的系統(tǒng)抽象”[37]，同時這種抽象是對主觀精神的客觀化。再次，他通過對比古代角度透視和線性透視反映的不同空間觀，論證了線性透視對知覺空間的重塑。古希臘的藝術(shù)想象力依附于個別對象，“空間不能被感知為能夠包含、分解形體和非形體之間對立的東西，而僅僅被感知為殘存于形體之間的東西”[38]。因此，古代的空間觀是非系統(tǒng)的，這不同于線性透視下可以被理解為“量的連續(xù)體”(Quantum Continuum)的線性空間觀。線性透視“在同一種知覺的偽裝下，'審美空間’和'理論空間’重塑了知覺空間:在一種情況下，知覺被視覺符號化;在另一種情況下，它表現(xiàn)為邏輯形式”[39]。最后，他認為線性透視重新建構(gòu)了觀者的觀看模式，立足于數(shù)學模式的線性透視具有客觀性，但這種客觀性同時取決于人的主體性。線性透視打破了宗教的神秘，超自然的神學不再遙不可及，觀者可通過透視建構(gòu)的視域直接體驗。所以，透視在現(xiàn)代“人類中心說”興起的時候，是一個開端的標志。[40]總之，將透視作為一種符號形式，結(jié)合藝術(shù)史的發(fā)展，探究不同時期透視體現(xiàn)的世界觀，是潘諾夫斯基符號學思想的一個初步實踐。

(二)作為圖像學解釋線索的符號

正如將透視作為一種符號形式，早年潘諾夫斯基主要通過研究圖像中的具體符號探究其含義。在后來的研究中，他不斷探索符號學在藝術(shù)史研究中的應(yīng)用。一定程度上，他也將符號學方法擴大到整個人文領(lǐng)域，人類的文化記錄可被視為符號，那么視覺藝術(shù)也是符號。正如施耐德對潘諾夫斯基的評價:“對他來說，視覺藝術(shù)作品本質(zhì)上是符號性的，意義是視覺藝術(shù)作品具體、感性存在的重要組成部分，而不僅僅是它們的索引?！盵41]圖像學框架中也蘊含著符號學思想，通過對圖像符號的解釋獲得意義。在圖像學的三層框架中，解釋行為包含前圖像志分析、圖像志分析和圖像學解釋三個層次。下面將從這三個層次具體分析其中的符號學思想:

在第一層的前圖像志分析階段，對應(yīng)的解釋對象是第一性或自然主題。在這一階段可以理解為對圖像中線條、色彩和體積等藝術(shù)母題的解釋。在潘諾夫斯基看來，圖像中的形式與意義相連，需將形式元素作為符號理解，從而獲得意義。“在一件藝術(shù)品中，'形式’不能脫離其'內(nèi)容’:色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像視覺景象一樣令人高興，也必須當作具有更多視覺含義的東西來理解”[42]。雖然前圖像志描述是基于圖像符號對日常生活經(jīng)驗的直接把握，但潘諾夫斯基認為這一階段對純形式母題的描述也是一種符號化，因為“嚴格意義的形式描述，在實踐上是不可能的:任何描述將會——甚至在它展開之前——已經(jīng)不得不將描述的純形式元素重新設(shè)定為所描述事物的符號”[43]?？梢妶D像學并非與形式分析對立的方法，而是通過對形式的解釋把握意義。形式元素作為符號是圖像解釋的線索，把握作為能指的形式符號，是圖像學的基礎(chǔ)步驟。

在第二層的圖像志分析階段，解釋的對象是第二性或程式主題。這一階段是在前圖像志描述階段解讀藝術(shù)母題的基礎(chǔ)上，借助文獻知識把握圖像的故事和寓意，這些故事和寓意是人類文化中約定俗成的。寓意和故事的不同之處在于，寓意是擬人像或符號的組合。構(gòu)成寓意的符號是一般意義上的符號，如“十字架”主要表達一般性的抽象概念“信仰”。潘諾夫斯基認為這種符號與卡西爾意義上的符號不同，卡西爾意義上的符號如“維納斯”則是傳遞具體概念，圖像中的這一符號具有特定歷史文化內(nèi)涵。這一層次的圖像解釋，需借助文本資料和類型史分析圖像符號的含義。理解作為所指的內(nèi)涵符號，是圖像學的關(guān)鍵步驟。

在第三層的圖像學解釋(也被稱為深義的圖像志解釋)階段，解釋的對象是構(gòu)成“符號”價值世界的內(nèi)在意義和內(nèi)容?！?這些符號’價值(通常藝術(shù)家自己并不知道，甚至可能會與他想要表達的斷然不同)的發(fā)現(xiàn)與解釋，就是我們所謂的'深義圖像志’的對象:它是產(chǎn)生于綜合而非分析的一種解釋方法?！盵44]在這里我們既看到了符號，也看到了解釋，潘諾夫斯基圖像學分析的最后一個步驟，是在對符號意義綜合的基礎(chǔ)上解釋圖像。他認為要把握內(nèi)在意義和內(nèi)容，就需確定一些根本原理。這些根本原理可理解為潘諾夫斯基意義上的“藝術(shù)意志”，對藝術(shù)品進行解釋有助于把握其背后的文化歷史?！耙虼藢⒓兇獾男问?、母題、圖像、故事和寓意，作為根本原理的展現(xiàn)，我們就能將所有這些要素解釋為恩斯特·卡西爾所說的'符號性’的價值”[45]。這個層次的綜合是潘諾夫斯基圖像學理論的關(guān)鍵，藝術(shù)品作為一個符號，是歷史文化的載體，體現(xiàn)其所處社會的思想觀念。萊奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)《最后的晚餐》(The Last Supper)不僅描述了十三個人“最后的晚餐”，同時也是意大利文藝復興的標志，作為藝術(shù)作品它承載著豐富的歷史文化內(nèi)涵。此外，潘諾夫斯基認為對圖像的解釋除了要熟悉文獻資料，還需要“綜合直覺”，但是綜合直覺的解釋具有主觀的局限性，為了保證解釋的有效性，這就需要一般意義上的文化征兆(Cultural Symptoms)史，或者卡西爾意義上的文化符號史[46]。綜合直覺作為征兆的文化符號，是圖像學的根本旨歸。

由此可見，符號學思想貫穿了圖像解釋的三個層次:前圖像志階段強調(diào)對圖像能指符號進行形式分析，圖像志分析階段強調(diào)對圖像所指符號進行解讀，圖像學解釋階段旨在對圖像隱藏的文化寓意符號進行解釋;三個圖像解釋階段環(huán)環(huán)相因、漸次遞進。并且，圖像學在結(jié)構(gòu)主義符號學影響下，分析圖像能指符號的形式，這也解決了在文章開篇提出的爭論:潘諾夫斯基的圖像學不是與形式分析對立的學科，形式分析是進行圖像學解讀的基礎(chǔ);潘諾夫斯基的圖像學不僅有深厚的符號學基礎(chǔ)，他也在藝術(shù)研究中應(yīng)用著符號學思想。因此，符號學是圖像學的切口和線索，離開符號便無法對圖像進行解釋，符號學在潘諾夫斯基的圖像學中具有基礎(chǔ)地位。從“作為符號形式的透視”的初步實踐，到基于符號解釋的系統(tǒng)圖像學，潘諾夫斯基將符號學納入藝術(shù)史研究，開拓了藝術(shù)研究的新范式。

4結(jié)語

綜上所述，在20世紀初現(xiàn)代符號學興起的知識背景中，潘諾夫斯基的圖像學有深厚的符號學基礎(chǔ)和寬廣的符號學視域。他的圖像學吸收了索緒爾、皮爾斯和卡西爾的符號學理論，并將這些理論創(chuàng)造性地應(yīng)用于藝術(shù)史研究。從《作為符號形式的透視》到圖像學解釋的三個層次，符號學是貫穿潘諾夫斯基圖像學的線索。符號是解釋圖像的前提，符號學在圖像學中具有重要地位，離開符號學便無法把握其圖像學的基本思路，因此研究二者的知識聯(lián)系具有重要意義。通過對潘諾夫斯基圖像學的符號學知識溯源，理清符號學這條脈絡(luò)，不僅可以更好地把握圖像學理論，也有助于藝術(shù)史研究。他將符號學應(yīng)用于藝術(shù)史研究，也開啟了新藝術(shù)史的符號學書寫和當代視覺文化研究的范式。

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本文刊載于《北京電影學院學報》2021年第3期

編輯︱劉思薇

視覺︱歐陽言多

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