全山石

1930年生。1953年畢業(yè)于中央美院華東分院。1954年由國家選派赴蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術學院深造。1960年畢業(yè)獲藝術家稱號?；貒笠恢比谓逃谥袊佬g學院，曾任該院油畫系主任，工作室主持人，院教務長等職。曾任國家教委藝術教育委員會委員，中國油畫學會副主席等，現(xiàn)為中國美術學院教授。代表作有《英勇不屈》《井岡山上》《婁山關》《血肉長城》等，并創(chuàng)作大量反映新疆少數(shù)民族的風情畫，出版有《全山石素描》《全山石油畫肖像選》《全山石新疆寫生》《全山石油畫集》等。并主編俄羅斯及歐洲畫家介紹畫集50余種。

飽滿的筆觸交響的形色

——論全山石的油畫藝術

曹意強 | 中國美術學院藝術人文學院院長

一、油畫的問題

油畫作為視覺藝術中的主要畫種。猶如人類的其他學科一樣，縱然在不同的歷史時期，在不同的地域發(fā)生了變化，產生了各種風格，但必有某些恒常不變的基本價值與規(guī)范支撐著其生命延續(xù)，不論其技法如何更新，不論其風格如何翻新，它都應不失為油畫，而一旦偏離這些基本的規(guī)范，油畫也就喪失了其特有的表現(xiàn)力。在我國，油畫早已成為與國畫并駕齊驅的創(chuàng)作和教學科目，但與歐洲油畫相比，我們總感覺到我們的油畫普遍缺乏某種東西即有人籠統(tǒng)地稱之為“油畫感”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與我們對油畫的媒介和表現(xiàn)語言的誤解有密切關系。

我國著名油畫家全山石苦心探索了半個多世紀，他所創(chuàng)作的油畫作品可為中國油畫的發(fā)展提供難得的啟示。今年是全山石教授從藝60周年的日子，他出版這本畫冊旨在反省和回顧自己的創(chuàng)作。他囑我作文時謙虛地說.“我畫的不好，但想把畫冊出得好一點，作為一個自我批評的鏡子。我讓你為我畫冊撰文，你不必談我的作品，只希望你借此機會探討油畫本身的問題?！?/p>

黎明前 220cm×308cm 2008年

二、油畫媒介的特性

在全山石跨出漫長而艱辛的油畫探索的第一步之地即前蘇聯(lián)，不僅是寫實主義代表列賓·蘇里柯夫和賽羅夫，還是印象主義代表科羅溫等，都采用了直接畫法。全山石到列賓美術學院后，從他的老師梅爾尼柯夫·阿列希尼夫和烏加洛夫那里才領略到了油畫的真諦，這些老師都是油畫直接畫法的能手，尤其是梅想思柯夫，他的畫源出于喬爾喬內和提香的威尼斯傳統(tǒng)，在這樣的老師身邊學習，鼓起了全山石研究西方油畫，從而“畫出地道的油畫”的信念。

塔吉克女教師 100cm×80cm 2010年

年輕的山石直追威尼斯畫派傳統(tǒng)，他在博物館里認真地臨摹了提香的作品。從提香那里，他學到了真正的油畫表現(xiàn)語言，并以驚人的速度體現(xiàn)在其課堂寫生中。如他1956尊所畫的《穿紅背心的婦女》,雖然帶有明顯的前蘇聯(lián)美術的典型風格，在色彩上也吸收了法國浪漫主義畫家德拉·克羅瓦的色彩互補和對比宇法，但提香繪畫的炅魂深寓其中；這幅婦女肖像讓我們聯(lián)想到提香1543年的《保羅教皇三世》。在這幅肖像中，提香打破了拉斐爾式的構圖和畫面設計的平穩(wěn)性，代之以某種緊張的張力、形體、光、色彩和質感效果交織變幻，細觀其各個局部，那眼睛，那嘴唇，那手臂等，無不仿佛是在粗糙的畫布上擺上了一些顏料而已。造型的張力、光和色彩的豐富性都與提香傳統(tǒng)一脈相承。這種表現(xiàn)技法隨著全山石的油畫探索之路而日益成熟，在其20世紀00年代的新疆寫生作品中臻至完美。1980年的《老藝人》和1984年的《百歲老人》等都是其中的典型。而他1980年畫的《新疆老人》似乎是對提香繪畫的—種溫故知新的演練。全山石從20世紀90年代中期開始對歐洲繪畫的理論和技法重新進行研究，他曾與我合著的《名家點評：歐洲油畫卷》即其成果之一，他還獨立主編了一系列西方油畫大師的專集。也許有人納悶，全山石的油畫已取得如此高的成就，為何棄畫從文，做起枯燥而費力的美術史研究？

塔吉克學生 108cm×80cm 2014年

在我們三十多年的交往中，我從未感到全老師對自己的油畫有絲毫的滿意感。上引他就出版本畫集所說的一番話已表明他對油畫、對自己所抱的批評態(tài)度。希望更深刻的理解和掌握油畫的語言，通過個人的不懈努力與創(chuàng)作提升中國油畫的水平。正因為如此，他十分重視油畫的造型、色彩和用筆的技法，在他看來，是這些技法的綜合作用構成了油畫之所以是油畫的基本要素。油畫的風格可以變，這些根基卻不能動搖，否則油畫便會失去其立足的特征。

拉薩歸來 105cm×152cm 2011年

三、觸覺價值

瑕如我們觀賞一下全老師的《趕車老漢》（1981年）的局部，就會看到比上述作品更具表現(xiàn)力的筆觸。色彩豐寓的筆觸本身充滿獨立的審美特質，畫家以提香式的厚涂手法（lmPasto)塑造了新疆趕車老漢的機警神態(tài)，筆觸縱橫飛逸，但都重重的落在粗糙的畫布上，變幻為真實可信的形體：眼，鼻，胡子，嘴，耳還有羊皮大襖，但細看之下，這些分明都是一些擺上去、涂上去的一塊塊顏料和不質不形的筆觸。

全山石用油畫刀向自己進行了高難度的挑戰(zhàn)：他用油畫刀刻劃人物肖像。他在《老藝人》（1980年）中則交叉使用畫筆和油畫刀，塑造了一個令人難忘的新疆老藝人的形象。兩年之后，全山石純用油畫刀創(chuàng)造了《僑鄉(xiāng)姑娘》，這幅紙板油畫是對真人的寫生之作。在塑造逼真的人物形象時，油畫刀比畫筆更難把握形體，更別說色彩的細微豐富性和色調關系了。這兩幅作品以刮刀創(chuàng)作而成，自成一格，但從中我們依然可見全山石受惠于他早年追隨的威尼斯畫派鼻祖喬爾喬內和提香的創(chuàng)造。全山石油畫中那富有彈性與生氣的柔和效果正得益于此。作為中國油畫家，全山石的創(chuàng)作實踐證明：他是我國最深刻的認識這種價值的畫家之一他的油畫都很寫實，但絲毫沒有中國油畫常見的生硬感，這主要歸功于他對油畫媒介特性的尊重與注重筆觸的生動、自發(fā)性和力度。

塔什庫爾干農婦 106cm×85cm 2013年

昆侖山青年——洛孜伊明120cm×95cm

四、形與色的變奏

全山石的歷史畫《英勇不屈》和《中華兒女——八女投江》等，還有早期的寫生作品如《穿紫裙的演員》和《盛裝的塔吉克姑娘阿依克里》,都充分地顯示了補色和近補色的魔力。在色彩方面，全山石屬于浪漫主義者。他以色彩描繪豐富的世界，表達一種“情緒生命”，波德萊爾曾贊譽德拉克羅瓦以新的方式，創(chuàng)造了史詩般的畫面，并以色彩表達細膩的情感，由此而成為一位描繪“不可見、不可觸、夢幻、神話和靈魂的畫家”。全山石在60年的漫長油畫實踐中始終堅持色彩與形的完美結合，形與色不可分離。油畫的本質就是要以色彩造型和刻畫形象。我們不妨欣賞一下他的《維吾爾族建設者》頭像局部。跟瓦薩里觀賞提香的色彩一樣，我們詫異畫家是怎樣把顏色堆積到畫布上，隨意涂抹，變幻出出神入化的真實人物的？那堅硬的畫筆在額頭、左臉留下凌亂的痕跡，攪亂了形體，一切都是是是而非的色塊，一切都是粗狂大膽的筆觸，形與色合奏成一幅栩栩如生的寫真頭像，臻至塞尚所說的境界: “惟當色彩豐滿之時，形體才達于充足?！?/p>

穿黑背心的阿依古麗 108cm×90cm 2011年

結語

任何個人風格，乃至民族風格都是自然而然地從這種嫻熟中生發(fā)出來的。全山石的油畫既有其個人氣質的印記，也具有中國油畫特有的氣息。但就油畫而言，他從未簡單地對待民族化的問題。他尊重油畫本有語言，即使在他臨摹敦煌壁畫時，他也沒有從表面上吸收民族元素或圖式，而是以油畫語 言重新闡釋其色彩與構形之美。對他來說，藝術的風格可以進行比較，個人的藝術格調有髙有低，但風格絕無等級之分。藝術是人類創(chuàng)造中的一個特殊領域，藝術只有優(yōu)劣之分，而無先進與落后之別。全山石堅持走油畫寫實的道路，因為他深知，油畫媒介的發(fā)明和推廣就是為了更好地塑造栩栩如生的人物與自然物象。完全脫離“寫實性”，也就失去了畫油畫的意義。

波德萊爾說過，造型藝術是一種“同時包含客觀與主觀的喚起性魔術，是一個外在于藝術家和藝術本身的世界?！蓖ㄟ^藝術家的思想和手而超越了技術、風格，個人而融入藝術史的作品，才能成為真正的杰作。這些都是全老師的油畫探索給予我們的啟示，也是這本畫冊的價值所在。

美術理論家水天中先生 115cm×104cm 2010年