趙春秋 春來梨花開滿園

色彩是一門具有感情的語言，它是構(gòu)成畫面效果的一種重要創(chuàng)作手段。在山水畫漫長的發(fā)展過程中，人們的色彩意識也在不斷地發(fā)生著變化，從色彩的倫理象征意義到思考人生的哲學(xué)高度，山水畫的著色方式也呈現(xiàn)出多種面貌來，而對傳統(tǒng)山水畫中色彩的了解，將使我們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代生活氣息，以現(xiàn)代創(chuàng)新意識和民族智慧為新時代的祖國山河立傳。

游春圖

1.隨類賦彩

“隨類賦彩”是南齊謝赫提出的“六法論”之一?！邦悺痹谶@里指的是物，即客觀物象。南朝的宗炳在《畫山水序》中也有類似的表述：“以形寫形，以色貌色?！薄爱嫾也忌瑯?gòu)茲嶺?！边@是強調(diào)創(chuàng)作主體在作畫時要忠于自然物象的屬性，同樣也要遵循四時朝暮、地域環(huán)境、風(fēng)雨明晦的規(guī)律?！把拙p碧寒，暖日涼星……高墨猶綠，下墨猶赭?！薄八捍壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯?！泵總€季節(jié)、不同的時段，大自然都是在不斷變化著的，我們在作畫時應(yīng)該時刻保持著藝術(shù)家的敏銳性，用心體察“春夏秋冬，各有始終曉暮之類，品意思物色，便當分解，況其間各有趣哉”。畫面中出現(xiàn)的每一個物體，每一種設(shè)色都是極為講究的，即使描繪一幅春天的場景，畫面也分早春、仲春和暮春。在我國現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》中，我們可以看到這是一幅青綠調(diào)式的山水，畫中樹木成林，有的以蛤粉點綴枝頭，但并不是花團錦簇；有的以汁綠或花青在樹梢上色，這些顏色的經(jīng)營和布局，無不向觀者傳遞出早春的氣息。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對山水畫設(shè)色進行了極為準確的概述：“故當于向陽坡地仍需草色芊綿，山石用石綠后，不必加以草綠，而于林木間作紅黃葉或脫葉之枝，或以赭墨間點其葉，則瀟颯之致自呈矣?！盵7]如果畫家沒有進行對大自然的深入觀察，是無法引人共鳴的，而引人共鳴的前提是，畫家首先要營造畫面的真實感，這樣才能使觀者感同身受。那么，“隨類賦彩”既是忠于自然的客觀物象，也是再現(xiàn)自然的一種藝術(shù)手段。

明皇幸蜀圖

2.水墨之變

張彥遠說過“山水之變，始于吳，成于二李”。李思訓(xùn)、李昭道父子所開創(chuàng)的金碧山水，使山水的雛形變得成熟。但是這種精工的設(shè)色方式太逼真，使人仿佛在看照片，反倒失去了中國畫核心的本質(zhì)。“作畫貴在似與不似之間”，因此水墨山水的產(chǎn)生成為了必然。

清代畫家惲南田曾說“有筆有墨謂之畫”，可見中國畫最重要的因素便是“筆墨”了，而“墨”自古以來又被看作“色”。張彥遠在他的《歷代名畫記》中提出“運墨而五色具”，這才有了“墨分五色”，即：濃、淡、干、濕、黑或焦、濃、重、淡、清。后來在“五色”的基礎(chǔ)上加入了“白”，便有了“六彩”之說。不管是“五色”還是“六彩”，這種山水的設(shè)色方式都打破了常規(guī)的色彩觀，看似只有簡單的黑白兩色，但是從黑到白這之間色階眾多，包羅萬象，在青綠賦色中可謂“出水芙蓉”。

從青綠到水墨，這種著色的轉(zhuǎn)變一方面來自于創(chuàng)作主體色彩觀的轉(zhuǎn)變，另一方面是受文人畫的影響。關(guān)于色彩觀與哲學(xué)思想之間的聯(lián)系，我們曾提到道家思想對山水畫的影響?！拔迳钊四棵ぁ边@句話并不是對五顏六色的否定，而恰恰是通過強調(diào)用色的單純性來抒發(fā)畫家內(nèi)心的一種歲月靜好。其次是文人畫的興起。文人畫家是兼?zhèn)漭^高素養(yǎng)和學(xué)識的人，他們作畫重視抒發(fā)胸中塊壘。特別是在晚清之際，文人畫被當作主流藝術(shù)，備受畫家們的推崇。董其昌更是提出了著名的“南北宗論”，他認為像北宗那樣勾斫、設(shè)色的山水畫是不具備文人氣息的，主張從自然美到藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。清代金陵八大家之首的龔賢，被人贊譽為“獨在千古更在墨”，他以積墨之法營造了畫面圓潤渾厚的氣息。觀看他的作品，特別是“黑龔”時期，他畫的石頭由下到上，墨色愈淺，竟給人一種溫潤如玉的感覺。這種墨法的運用，燦然成象，渾然一體，即使不用青綠等著色，卻也給人一種五彩斑斕的效果。

3.墨色相和

據(jù)五代十國遼寧墓室出土的一幅山水畫《山弈候約圖》的相關(guān)資料，我們獲悉到這幅畫的設(shè)色主要是以墨色為主，且山石有皴法，而遠處的山巒則以石青和石綠著色，保留了唐代青綠山水的設(shè)色方法。日本著名的漢學(xué)家宮崎法子推斷這幅畫很有可能是青綠山水向水墨山水的過渡。正是畫家們的這種大膽探索精神為繪畫的形式提供了更多的可能性。除了我們前面提到的青綠和水墨兩種調(diào)式，山水設(shè)色還有水墨淡彩、淺降、沒骨等形式。

一花獨放不是春，百花齊放才能春滿園。而在山水畫的設(shè)色過程中，如何很好地去協(xié)調(diào)墨與色之間的關(guān)系，是自古至今的畫家們都面臨的一個問題。清代美術(shù)史論家唐岱給出了自己的見解：“以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨。”這給我們帶來了幾點思考：一是強調(diào)墨的主體性，色為輔助；二是講究墨與色的一致性，在變化中尋求調(diào)和色，做到色調(diào)整體。

鵲華秋色圖

元代黃公望尤擅淺絳山水，他先是以墨色描繪山河大地，最后在畫面上施以淡赭色，使畫面中的色墨相融為一。再比如趙孟頫的《鵲華秋色圖》，畫中有兩座綠翠的山遙遙相對，粗看極為造作，但卻與實際景觀極為相似。這兩座山以寫意的筆法勾出輪廓并施以皴法，最后再以花青和石青統(tǒng)染，這與之前的青綠山水中所常用的石青、石綠分染并不相同。再看樹葉的設(shè)色，先是用墨點，再用深淺不同的花青渲染。這幅畫巧妙地把墨與色相和，既不掩墨光，又不遮筆法，不愧為文人畫式的青綠山水設(shè)色。