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“50年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第使它成為不朽。” ——小仲馬  朱塞佩·威爾第 (Giuseppe Verdi，1813-1901)，意大利作曲家 《茶花女》(La traviata)是由朱塞佩·威爾第作曲的三幕歌劇，改編自法國文學(xué)家小仲馬于1848年出版的小說《茶花女》(The Lady of the Camellias)。 威爾第在觀賞話劇《茶花女》時(shí)深受感動，有心將其變成一部歌劇作品。他邀請劇作家皮亞威(Francesco Maria Piave)修改劇本，以短短6周時(shí)間內(nèi)完成譜曲。歌劇重點(diǎn)刻畫了三個(gè)主要人物：茶花女薇奧列塔、男主人公阿爾弗萊德、其父喬治，并把主要情節(jié)壓縮在三幕劇中。主人公對愛情至死不渝的追求，賦予整部歌劇震撼人心的藝術(shù)力量，近乎達(dá)到了古典悲劇的戲劇效果。 1853年3月6日，歌劇《茶花女》在威尼斯鳳凰歌劇院(Teatro la Fenice)首演。因男女主角表現(xiàn)不佳，慘遭失敗。面對這樣的結(jié)果，威爾第次日在給他的指揮家朋友穆齊奧(Emanuele Muzio)的信中寫道 : “一敗涂地。過錯(cuò)在我還是在歌手們，時(shí)間將作出判斷?！?/p> 他是對的。 1854年5月6日，首演1年2個(gè)月之后，《茶花女》換了主角再次上演，這次是在威尼斯圣貝尼德托劇院(Teatro San Benedetto)，演出獲得了絕對的成功。 迄今，《茶花女》是全世界最常被演出的歌劇劇目，被譽(yù)為“世上最美的歌劇”。劇中多首演唱曲目，如重唱/合唱《祝酒歌》、詠嘆調(diào)《啊，夢中的人兒》、《永遠(yuǎn)自由》等，已成為歌劇寶庫中久唱不衰的經(jīng)典。  Poster for the world premiere 當(dāng)年《茶花女》的首映海報(bào)  Cover of a circa 1855 vocal score with an engraving by Leopoldo Ratti 1855年版的聲樂樂譜封面，上有萊奧波爾多·拉蒂的版畫  Scene 1: The salon in Violetta's house 第一幕 : 薇奧列塔家的沙龍 歌劇《茶花女》主要角色： 薇奧列塔·瓦蕾莉(Violetta Valery) 高級交際花 女高音 阿爾弗萊德·杰爾蒙(Alfredo Germont) 鄉(xiāng)下富農(nóng)之子 男高音 喬治·杰爾蒙(Giorgio Germont) 阿爾弗萊德之父 男中音 弗洛拉(Flora Bervoix) 薇奧列塔閨蜜 次女高音 卡斯東子爵(Gastone) 男高音 歌劇《茶花女》劇情簡介： 故事發(fā)生于19世紀(jì)的巴黎。 城中名妓薇奧列塔因?yàn)橄矏鄄杌ǘ环Q為“茶花女”。薇奧列塔被外省青年阿爾弗萊德的真摯情意所感動，與他墜入愛河。二人離開巴黎社交圈，在巴黎近郊過起隱居生活。然而，這段愛情受到阿爾弗萊德之父的阻攔。為了愛人的前途和其家族的聲譽(yù)，薇奧列塔忍痛與阿爾弗萊德絕交，重返歡場。不知實(shí)情的阿爾弗萊德無法理解她的背叛，當(dāng)眾羞辱她。愛人的怨恨讓原本就患有肺癆的薇奧列塔陷入更深的痛苦......  Verdi’s La Traviata conducted by Sir Georg Solti, the Royal Opera House, 1994 英國皇家歌劇院版《茶花女》，由喬治·索爾蒂爵士指揮，1994年  Stunning Angela Gheorghiu in 1994, as Violetta Valéry in La Traviata, the role made her a superstar 1994年，羅馬尼亞女高音安杰拉·喬治烏在《茶花女》中飾演薇奧列塔，聲色俱佳媚而不俗，這一角色讓她一戰(zhàn)成名
▲《茶花女》第一幕前奏曲 喬治·索爾蒂指揮，英國皇家歌劇院管弦樂團(tuán) 樂曲由弦樂奏出緩慢下行的旋律線，奠定了整部歌劇悲傷的基調(diào)。小提琴的弱奏迷霧般地漂浮著，給第一主題'薇奧列塔的音樂肖像'(第三幕前奏曲重復(fù)了這一段旋律)涂抹了一層陰冷的色調(diào)。第二主題由木管奏出富有節(jié)奏的音型，弦樂奏出代表愛情的主題，優(yōu)美中帶著哀傷，一種對愛情憂郁的向往...... 歌劇《茶花女》經(jīng)典唱段：    《飲酒歌》 Libiamo ne' lieti calici 第一幕 阿爾弗萊德和薇奧列塔共同演唱的一段二重唱。阿爾弗萊德舉杯祝福，為青春、為美好的愛情，同時(shí)也向薇奧列塔傾訴心聲。愛神之箭射中了薇奧列塔的心。這曲二重唱表達(dá)了阿爾弗萊德對純潔愛情的追求，卻也預(yù)示了茶花女的悲劇結(jié)局。 '讓我們盡情干杯，舉起這滿溢美麗的酒杯。良宵苦短、沉世忘返，讓我們?yōu)榍槿颂鹈鄣膼矍楦杀槟谴┩感姆康臏厝崮抗飧杀?！讓我們干了這杯美酒，為了溫暖愛情里甜蜜的吻！ 與你們分享我的歡樂時(shí)光，世間萬物多荒唐，不能給予我們歡暢，讓我們盡情享受生命。歡愛易逝、韶華難再，猶如嬌花晨放暮凋零，誰人欣賞殘枝枯芳。讓我們盡情歡笑，趁著呼喚正殷切，趁著熱情還在燃燒。 還有人對愛情一無所知，不必告訴我，我對此一竅不通。而那關(guān)乎著我自己的命運(yùn)，讓我們沉醉在美酒、歌聲與歡笑中，點(diǎn)綴這美麗的夜。直到新的一天降臨這個(gè)歡樂天堂，讓生活充滿快樂！'  《永遠(yuǎn)自由》Sempre libera 第一幕結(jié)束時(shí)薇奧列塔的詠嘆調(diào)，優(yōu)美的旋律和高難度的演唱技巧，展現(xiàn)出人物內(nèi)心的矛盾與糾結(jié) 晚宴的人群散去，薇奧列塔獨(dú)自一人，回味著突如其來的愛情，夢幻般的幸福。她唱出長篇獨(dú)白的詠嘆調(diào)《真是奇妙!……永遠(yuǎn)自由》: 從最初的宣敘調(diào)，到行板速度的詠嘆調(diào)，再到燦爛輝煌的花腔，薇奧列塔的心情難以平復(fù)。 “我該怎樣？哪怕日出西方，我的生活也不會改變模樣。白晝黑夜不停旋轉(zhuǎn)，度過年復(fù)一年空虛的年華。我要永遠(yuǎn)自由，及時(shí)行樂！不要等待不知何時(shí)才能到來的愛情。” 此刻，窗外傳來阿爾弗萊德激越的愛情主題《在那快樂的一天》，那是多么興奮狂喜的歌聲： “愛情，我心里充滿了愛情。光輝熱烈而純潔的愛情。愛情的火焰在燃燒?！?/p> 薇奧列塔：“愛情啊……真荒唐！” 炫技性很強(qiáng)的詠嘆調(diào)中突然加入了一小段深情的二重唱，使音樂有了更深的意境，而這股激情也真正敲開了薇奧列塔的心扉——不再逃避，不再躲閃，拋卻那虛偽的歡樂與自由，真切而勇敢地投入愛情的懷抱。 第一幕至此結(jié)束。 這個(gè)愛情主題在歌劇中數(shù)次出現(xiàn)，直至第三幕結(jié)尾處，歌聲消散，小提琴聲部再次柔弱地呈現(xiàn)這一動人的旋律?；ㄩ_荼蘼，倍感凄涼。薇奧列塔最后的驚嘆：“真是奇妙，我的痛苦完全消失了，我感到幸福?！?/p> 她死在愛人的懷里。 《激動沸騰的心靈》De'miei bollenti spiriti 第二幕第一場 薇奧列塔完全拋棄了以往的生活，和阿爾弗萊德一起享受著簡樸卻相愛的田園生活。這首著名的詠嘆調(diào)，展現(xiàn)了阿爾弗萊德內(nèi)心的喜悅，覺得自己是世界上最幸福的人，同時(shí)也反映了他性格魯莽不夠成熟的一面，讓他接下來的一系列沖動與過失符合人物的性格邏輯 《像天使一樣美麗》Pura siccome un angelo 第二幕第一場 男中音詠嘆調(diào) 喬治·杰爾蒙勸說薇奧列塔離開他的兒子。他被薇奧列塔對阿爾弗萊德的真情所感動，但依然請求薇奧列塔作出犧牲——為了他那像天使一樣美麗的女兒。詠嘆調(diào)充分體現(xiàn)了一個(gè)父親對家庭的捍衛(wèi)，對子女的愛 《普羅旺斯的陸地和海洋》Di Provenza il mar, ilsuol 第二幕第一場 男中音詠嘆調(diào) 喬治·杰爾蒙規(guī)勸兒子阿爾弗萊德放棄與薇奧列塔的愛情，回歸家鄉(xiāng)與家庭，這是喬治倫理道德觀的宣揚(yáng) 《永別了，過去的美夢》Addio del passato 第三幕 遭遇阿爾弗萊德的當(dāng)眾羞辱后，薇奧列塔暈倒了。她微弱地唱出心聲，向過往美好的夢想告別。死神正向她逼近，她的哀傷與窗外狂歡節(jié)人群的喧囂形成強(qiáng)烈對比 《巴黎，我們將一起離去》Parigi, o cara 第三幕 滿懷愧疚的阿爾弗萊德重新回到薇奧列塔身邊 。他溫柔地安慰奄奄一息的愛人，許諾要帶她離開巴黎，去到一個(gè)氣候溫暖的地方。這個(gè)念頭讓可憐的薇奧列塔又有了新的憧憬與向往——“我向往生活，我還年輕” La Traviata - The Metropolitan Opera,2018-2019, Mr. Mayer’s production is essentially a traditional staging set in the mid-19th century 《茶花女》舞美設(shè)計(jì)，紐約大都會歌劇院，2018-19音樂季 威爾第同期創(chuàng)作的《游吟詩人》，劇中充斥著國王與小丑、殘酷與怨恨，以及無望之愛的幽暗。與那樣一個(gè)陰森的國度不同，《茶花女》全劇飽含奉獻(xiàn)和溫情，場景的設(shè)置亦頗具'私密性'——這是威爾第眾多創(chuàng)作中唯一一部所有場景都在室內(nèi)轉(zhuǎn)換的作品。 歌劇中的詠嘆調(diào)之所以引人注目，不僅僅因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的歌唱性與優(yōu)美動聽的旋律線條——詠嘆調(diào)本身也具備強(qiáng)大的戲劇性功能。它是歌劇中的抒情獨(dú)唱段落，是流傳最廣的歌曲，也是體現(xiàn)歌劇主題，集中揭示、刻畫劇中人物形象的主要手段。威爾第在《茶花女》的音樂創(chuàng)作中，為美麗善良的女主人公設(shè)計(jì)了高難度的花腔段落和一系列豐富多變的抒情唱段，隨著劇情的發(fā)展而變化。從第一幕狂熱、炫技式的花腔，到第二幕戲劇性的重唱段落，再到第三幕靈魂袒露式的抒發(fā)，可以說，薇奧列塔這一角色主導(dǎo)著整部作品 : 第一幕的重唱/合唱《飲酒歌》展示了薇奧列塔沙龍女主人的女性魅力；《啊，夢中的人兒》唱出薇奧列塔的幸福與喜悅，而《永遠(yuǎn)自由》中令人炫目的花腔、快速連串的裝飾音，更是細(xì)膩地刻畫出她激動、復(fù)雜、慌亂的心理。女人向往愛情的天性，想愛又怕受傷害的失措一覽無余；第二幕中，面對阿爾弗萊德父親的阻撓，薇奧列塔所經(jīng)歷的內(nèi)心掙扎，通過女高音重抒情的高音力量表現(xiàn)出來；第三幕，病入膏肓的薇奧列塔，當(dāng)下的痛苦與褪色的回憶全然耗盡了她的心力，輕柔縹緲的抒情音色讓一首《永別了，過去的美夢》盡染哀傷；臨終前的二重唱《巴黎，我們將一起離去》，則帶著她無法實(shí)現(xiàn)的幻想、希望與情感升華——這最后時(shí)刻的回光返照，是戲劇表演與演唱張力的一同迸發(fā)。 Diana Damrau as Violetta and Juan Diego Flórez as Alfredo in ’La Traviata’ at the Metropolitan Opera, 2018 在大都會歌劇院2018年的版本中，戴安娜·達(dá)姆堯飾演薇奧列塔，胡安·迭戈飾演阿爾弗萊德 在西方文化傳統(tǒng)中，戲劇(尤其是悲劇)，是一切藝術(shù)中的最高典范，其藝術(shù)特性和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，對其它的藝術(shù)形式，如繪畫和音樂，都產(chǎn)生了極大的影響。 顯然，威爾第深諳此道。 戲劇性，一向是威爾第歌劇創(chuàng)作的追求。比如《游吟詩人》中對“詛咒”的設(shè)定，就直接繼承了古希臘悲劇中對于“宿命”的深刻探究，揭示了人物在命運(yùn)面前的無助。同樣，《茶花女》也不僅僅是一部關(guān)注現(xiàn)實(shí)批判的歌劇，無論就其藝術(shù)感染力，還是精神氣質(zhì)而言，《茶花女》都是一部接近古典悲劇格調(diào)的悲劇。 悲劇，作為美學(xué)范疇和一種戲劇類型，最早對它作出明確界定的是亞里士多德。他在《詩學(xué)》中指出： “悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶（宣泄、凈化）”。 這是西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的悲劇定義，亞里士多德從摹仿對象、摹仿媒介、摹仿方式，以及悲劇摹仿的特殊目的這樣幾個(gè)方面，區(qū)分了悲劇與其它的藝術(shù)形式： 1. 悲劇是嚴(yán)肅劇，模仿嚴(yán)肅的行動，高尚的人的行動。這點(diǎn)有別于喜劇，相似于史詩。 2. 悲劇通過劇中人物動作模仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點(diǎn)不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。 3. 悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物行動，是表現(xiàn)手段綜合的藝術(shù)形式。 4. 悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運(yùn)、痛苦、磨難。這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫與恐懼，體味悲壯和崇高。 5. 悲劇的目的是凈化情感、陶冶人的品性。 德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾，持“必然的矛盾斗爭”之觀點(diǎn)，使悲劇的美學(xué)理論自亞里斯多德后第一次發(fā)生了質(zhì)的變化。黑格爾認(rèn)為，悲劇的本質(zhì)是表現(xiàn)兩種對立的普遍倫理力量的沖突及其和解——普遍倫理力量的對立沖突是悲劇的特征，沖突的和解以達(dá)到“永恒正義”的勝利是悲劇的審美意義。 La Traviata, the Metropolitan Opera, 2018 紐約大都會歌劇院版《茶花女》，2018年 戲劇必須在狹小的空間(劇場)和有限的時(shí)間中表現(xiàn)故事，故而不能天馬行空散漫敷衍。早期戲劇演員只有寥寥數(shù)人，與歌隊(duì)一同演出。因此，最初的希臘戲劇就非常重視作品的結(jié)構(gòu)，通過精心設(shè)計(jì)的情節(jié)來展現(xiàn)人物的沖突，這就是所謂的“戲劇性”。 從威爾第對小仲馬原著的改編來看，歌劇中真正重要的只有三個(gè)人物——這是接近古典悲劇的一處 ; 歌劇大膽地刪除了原著中的許多場景，最后保留下來的只有三幕四場，使劇情更為凝練——這也符合古典悲劇的要求 : 第一幕 : 夏天，薇奧列塔家的沙龍，阿爾弗萊德的表白以及她內(nèi)心的激動 ; 第二幕第一場 : 秋天，薇奧列塔和阿爾弗萊德隱居巴黎郊外，喬治登門勸阻 ; 第二幕第二場 : 當(dāng)晚，阿爾弗萊德跟到巴黎，當(dāng)眾羞辱薇奧列塔 ; 第三幕 : 冬天，正值狂歡節(jié)，薇奧列塔在病榻上與阿爾弗萊德重逢。薇奧列塔離世。 《茶花女》的結(jié)構(gòu)精煉，場景轉(zhuǎn)換中存在著一種韻律，好像交響樂不同速度與色彩的四個(gè)樂章——喧鬧、靜謐、喧鬧、靜謐。 威爾第將故事背景取材于當(dāng)代，薇奧列塔不是古典意義上的女英雄——她是卑微的、墮落的、走上歧途的女子。但是，她仍葆有樸素、自然、堅(jiān)定的信仰，在劇末，她認(rèn)為自己獲得了原諒與新生。悲劇通過人的'行動'展現(xiàn)人物，悲劇也必定與'倫理'相關(guān)。薇奧列塔的原型，或許可以指向抹大拉的馬利亞(Mary Magdalene)。 人類的激情和他們的個(gè)性形成戲劇最主要的矛盾沖突，這些簡樸有力的戲劇思想始終統(tǒng)領(lǐng)著威爾第的歌劇創(chuàng)作?！恫杌ㄅ分?，威爾第為劇中男女主人公改了名字 : 女主角由卑微的“雛菊'(Marguerite)”改成了高貴的“紫羅蘭'(Violetta)”，兩位男主角的姓氏由“低谷'(Duval)”改成了“高山'(Germont)，使作品的立意更加崇高。威爾第還增加了父親喬治的戲份，凸顯了不同價(jià)值觀、不同門第和階級之間的倫理沖突。 一部偉大的悲劇作品，“無論閱讀還是演出……都能給我們很鮮明的印象”。對《茶花女》一劇的完整分析，自然更多地需要從音樂入手。但是，如果把它放在戲劇史中來考察，它同樣是一部近乎完美的悲劇作品。 ▲皇家歌劇院版《茶花女》，2007年 威爾第創(chuàng)作《茶花女》之時(shí)，正值歐洲浪漫主義運(yùn)動的高潮。如果說早期的歌劇創(chuàng)作《納布科》標(biāo)志著威爾第躋身一流歌劇作曲家的行列，那么，他中年完成的'黃金三部曲”(1851年《弄臣》、1853年初《游吟詩人》、1853年末《茶花女》)，則正式標(biāo)志著威爾第在意大利、乃至歐洲歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的霸主地位。 誕生于同年(1813年)的威爾第與瓦格納，注定是要被比較的兩位歌劇作曲家。他們雙方皆有著數(shù)目可觀的歌劇杰作、明確的歌劇理念、無數(shù)的擁躉和追隨者 ; 他們形同對手，各自將意大利歌劇和德國歌劇推向輝煌，在有別的王國里“雄霸一方”。 瓦格納是浪漫主義歌劇的大膽改革家，是不折不扣的理想主義者。騎著天鵝的銀盔騎士、幽靈船上漂泊的荷蘭人、英武馳騁的女武神……他的歌劇題材大都來自神話故事和民間傳說，愛情、救贖、權(quán)力是其永恒的主題。在藝術(shù)實(shí)踐上，瓦格納主張打破“宣敘調(diào)”和“詠嘆調(diào)”的鮮明分界，將歌劇的聲樂線條變成復(fù)調(diào)織體的組成部分，歌劇音樂從“編號分段”走向無終旋律的整體藝術(shù)。 各種新音樂主張的倡導(dǎo)者，當(dāng)然更加推崇瓦格納音樂理念。 La Traviata - Salzburger Festspiele 2005, A dream cast with Anna Netrebko as Violetta, Rolando Villazón as her lover Alfredo 墨西哥男高音羅蘭多·維拉宗和俄羅斯女高音安娜·奈瑞貝科曾經(jīng)是一對黃金搭檔，2005年，他們在薩爾斯堡音樂節(jié)上聯(lián)袂出演《茶花女》，連演7場，場場爆滿。這是近年來較為成功的一次制作，簡潔現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)，給人耳目一新的感覺 ▲La Traviata - Salzburger Festspiele 2005 《茶花女》，薩爾茨堡音樂節(jié)，2005年 威爾第的歌劇創(chuàng)作主要圍繞現(xiàn)實(shí)和歷史題材展開，偏重人物刻畫。他承繼了“美聲三杰”(羅西尼、貝利尼、多尼采蒂)為代表的意大利歌劇傳統(tǒng)，同時(shí)，在戲劇性、深刻性、嚴(yán)肅性上更加深化，一貫的愛情主題之外融入更多的人文思考、家國情懷。 另一方面，威爾第強(qiáng)調(diào)聲樂因素對戲劇發(fā)展的推動力作用。他認(rèn)為，歌劇是用音樂來表現(xiàn)人物的戲劇活動，歌劇音樂中最重要的兩種表現(xiàn)手法就是“宣敘調(diào)”和“詠嘆調(diào)”——前者的旋律性不強(qiáng)，更像是“站在特定音高上說話”，作用于人物對話和推進(jìn)劇情；后者具有強(qiáng)烈的抒情氣息和感染力，塑造歌劇中鮮明獨(dú)特的人物形象。威爾第堅(jiān)決主張歌劇中詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的結(jié)構(gòu)形式，他創(chuàng)造性地運(yùn)用“編號體”結(jié)構(gòu)中的“分曲”結(jié)構(gòu)單位，使詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間相互滲透，連接轉(zhuǎn)換。 對于樂隊(duì)伴奏，威爾第也有自己的觀點(diǎn) : '用十九世紀(jì)后半葉交響樂的和聲音響來衡量歌劇是不合適的，把歌劇寫成交響樂更不可取。歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂。單純?yōu)榱巳倶逢?duì)，而在歌劇里寫上幾段交響音樂，這種做法我不茍同！” 樂隊(duì)伴奏可以渲染氣氛和烘托人物的演唱，但不宜喧賓奪主——截然有別于瓦格納歌劇音樂極強(qiáng)的交響性和管弦樂的重要參與地位。 有意思的是，威爾第和瓦格納，這兩位競爭對手素未謀面。有記載說，瓦格納在聽過威爾第的《安魂曲》后，這位愛好評論其他作曲家，以言辭雄辯、傲慢著稱的德國人說道：“我還是什么都別說的好?！倍犅勍吒窦{的死訊，威爾第嘆道：“可惜，可惜，可惜！他的名字將會在藝術(shù)史上留下強(qiáng)烈的印記”。 |
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