身即山川

——《林泉高致》中的老莊哲思之跡

《林泉高致》匯集了郭熙（生卒年不詳），獨(dú)到的藝術(shù)見解，由其子郭思輯錄編集而成，是一部較系統(tǒng)、完整地探討山水畫創(chuàng)作的專著，對山水畫的取材原則、創(chuàng)作實踐、審美方法等方面進(jìn)行了精到的論述。其中以「臨泉之心臨之」、「君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也」，以及「胸中寬快，意思悅適」等觀點(diǎn)，「以人之心近山水之心」、「以人之情看山水之情」以及三遠(yuǎn)之境界等觀點(diǎn)都與「老莊」哲學(xué)思想相契合。本文將從郭熙的藝術(shù)思想深受老莊之思的影響入手，從書中論及的中國關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作的精神狀態(tài)，樸素的筆墨觀以及天人合一、神與物游的藝術(shù)之境等方面論述，系統(tǒng)地闡述該書深受老莊哲思之影響。

一、郭熙本人的「老莊」之思內(nèi)心觀

郭熙北宋時期的著名畫家，據(jù)「郭思序」載：「先子少從道家之學(xué)，吐故納新，太游方外，家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名。」由此可知他早年游于方外，信奉道教，深受老莊思想之影響。這段研學(xué)老莊道家之學(xué)的經(jīng)歷可能對其藝術(shù)創(chuàng)作實踐及其理論的形成都產(chǎn)生了重要影響，其作品中時常表露出受「老莊」思想影響的風(fēng)格特征亦左證了這點(diǎn)。從郭熙的個人性情來看，他熱愛自然，性情疏野，喜歡游歷，遁跡山林，有著山水畫家「本游方外」的基本品格，雖「家世無畫學(xué)」，但「道家之學(xué)」的影響致使其走上了繪畫之路。還有在《畫記》曾道「時以親老乞歸，既不許。又乞候親，命方如所乞」。從此處亦可得知，郭熙在了解朝堂利弊之后，終于發(fā)現(xiàn)自身之性情在乎山水之間，故常以顧念親人，愿親身奉養(yǎng)以盡孝心的想法乞求回歸本心，可見其曠游物外的心境和在乎山水的性情，也與道家的多接觸自然，感悟天地靈氣的思想相契合。郭熙畫學(xué)中的老莊思想之跡一直被后人所證實，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中亦把道家尤其莊子思想作為郭熙思想的根本來源。眾所周知，道法自然是中國繪畫藝術(shù)中的一個基本思想，也是中國繪畫的哲學(xué)核心。在老子看來「藝即是道，道即是藝」的本原之中，是人對自然的一種吸收和秉承，并以繪畫的形式表現(xiàn)出來。接下來，我們將系統(tǒng)地論述郭熙畫學(xué)思想中如何對「老莊」思想繼承的。

二、藝術(shù)家的精神狀態(tài)：胸中寬快、平淡悠遠(yuǎn)

在古代的山水畫家眼中，創(chuàng)作和欣賞山水是一種體道和悟道的行為。南朝的宗炳則是把道家思想與山水創(chuàng)作相結(jié)合的第一人，郭熙的道家思想與宗炳一脈相承。其在《林泉高致》中提出的「胸中寬快，意思悅適」、「三遠(yuǎn)」、「四?！?、「四可」、「身即山川而取之」等相關(guān)藝術(shù)家精神狀態(tài)的理論，都秉承了老莊道家思想。

郭熙的「三遠(yuǎn)」理論中傳達(dá)著向上奮發(fā)的山水美學(xué)，一直被后人所極力推崇。因為「三遠(yuǎn)」說與山水畫的意境有關(guān)。在筆者看來，郭熙的「三遠(yuǎn)」理論既是山水畫家觀察自然山水的一種方法，也是山水畫布局的一種方法。首先，作為一種觀察方法，山水畫家需要多角度的觀察自然山水，由于真山水之大很難盡收眼底，所以需要畫家站在不同的角度上去觀察，即或俯察、或仰觀或站在另一個山去平觀欲畫之山，然后體會與把握自然山川之理于胸中，最后將胸中意象物化為具體的山水之作。在從這個角度而言，我們可知實際上與「身即山川而取之」乃一脈相承（下文詳述，此不累述）。同時，郭熙在談到如何畫花時，寫道「學(xué)畫花者，以一株花置深坑中臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一竹因月夜照其影于素壁紙上，則竹之真形出矣?！挂嗫膳c「三遠(yuǎn)」理論相互證，即此乃為觀察方法。畫家為何要采取這種觀察方法呢？在筆者看來就是為了深得其「理」，也就是道家思想中的「道法自然」之「道」。那么，上述觀察即能得「道」嗎？郭熙認(rèn)為還不夠，又提出了要以「身即山川而取之」和「胸中寬快，平淡悠遠(yuǎn)」的精神狀態(tài)去觀察山水，與自然化為一體，將自我融入自然之中，又將自然吞于胸中。這不難看出了郭熙繼承了魏晉以來的老莊精神，放逐自然山水，追求自由的精神旨?xì)w。從創(chuàng)作方面而言，畫家需要將觀察到的山川付諸于紙上，「三遠(yuǎn)」又成為了表達(dá)不同意境之需要的方式，體現(xiàn)了一個音樂化、節(jié)奏化的宇宙空間和繪畫的獨(dú)特視角，欣賞者的實現(xiàn)是流動的，由高遠(yuǎn)轉(zhuǎn)向深遠(yuǎn)，由深遠(yuǎn)折向近景，最后由眼前推向平遠(yuǎn)，采用了游目的方式，體會到節(jié)奏的韻律。這是從形式的角度來欣賞三遠(yuǎn)所給予我們的視覺效果，可是在筆者看來，三遠(yuǎn)思想蘊(yùn)含著很深的「實用」意圖，即為「四可」服務(wù)。畫面為達(dá)到「可行、可望、可居、可游」這四項觀感，就需要以三遠(yuǎn)的方式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。以「可行、可望、可居、可游」之意作畫，并能給人以「可居」、「可游」的審美體驗的山水畫，又要比「可行」、「可望」的更加得到「臨泉之志」的本意。上述思想具體化為郭熙繪畫風(fēng)格就是平和、悠然、灑脫的畫境，黃庭堅在〈次韻子瞻題郭熙畫秋山〉曾作詩說明，能作出山之平遠(yuǎn)狀之人，此時唯有郭熙，且其一生也不會再見有超越郭熙之人。這亦表明郭熙的「三遠(yuǎn)」理論與其內(nèi)心深處崇尚沖和、平淡老莊哲思相符合。總之，郭熙以「三遠(yuǎn)」理論為核心的藝術(shù)家的精神狀態(tài)的論述透露著老莊哲思之跡。郭熙的上述認(rèn)識也是其藝術(shù)創(chuàng)作實踐總結(jié)的結(jié)果，由此可知其藝術(shù)創(chuàng)作深受老莊思想的影響，這需要我們深入地從藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論的相互關(guān)系中來認(rèn)知。

三、水墨觀：見素抱樸、虛實相生

道家所追求的樸素觀、虛實結(jié)合的辯證思想成為了中國山水畫非常重要的精神主旨。老子在其著作中曾說過「五色令人目盲」。此語之意是繁復(fù)的顏色只能混淆人的視覺和思維，使人偏離事物的主體認(rèn)知。因此老子十分推崇樸素觀，以樸素為立身根本。老子又說，玄之又為玄，眾妙之門。王弼對「玄」的釋義是「玄者，冥（也）默（然）無有也。」樓宇烈又對王弼的釋義進(jìn)行了解釋，認(rèn)為「玄」是形容一種「冥默無有」的狀態(tài)，是不可稱謂之稱謂?！感共煌谀骋粋€具體事物之名稱，而只是對「無」、「道」的一種形容。由此可知「玄」與道有關(guān)，在繪畫上則以此指黑色。道家的太極圖以黑白入色，同時也是道家以樸素為思想根本的表現(xiàn)。郭熙秉承了道家的這一哲學(xué)理念，在其山水畫作中，充分運(yùn)用墨色的深淺來表現(xiàn)山水的靈氣與內(nèi)涵。在運(yùn)墨過程中，墨之濃淡、輕重均需以畫作特征和物之特征為準(zhǔn)，松林石角則用濃墨，霧露之景則需青墨，需重迭相復(fù)，層次清明。而對墨之轉(zhuǎn)折實用，郭熙又有獨(dú)到的見解。

淡墨重迭旋旋而取之謂之干淡；雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就；煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡；風(fēng)色用黃土或埃墨而得之；土色用淡墨埃墨而得之；石色用青黛和墨而淺深取之；瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春綠夏碧秋青冬黑，天色春晃夏蒼秋凈冬黯。畫之處所須冬燠夏涼宏堂邃宇。畫之志思須百慮不干，神盤意豁。老杜詩所謂：「五日畫一水，十日畫一石。能事不受相蹙逼，王宰始肯留真跡。」斯言得之矣！

從以上郭熙山水畫創(chuàng)作的心得可知，其立足于以水墨為主的山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)方法正是道家「素」、「樸」、「玄」哲思的內(nèi)顯。老子曾說：

古之善為士者，微妙玄通，深不可識。……敦兮其若樸，曠兮其若谷，混兮其若濁。孰能濁以靜之徐清？孰能安以動之徐生？保此道者不欲盈。夫惟不盈，故能蔽而新成。（《道德經(jīng)》第十五章）

由此可知，郭熙將老子的哲學(xué)思想內(nèi)化為對筆墨的認(rèn)識，即筆墨的濃淡、深淺、虛實等均與此相關(guān)。從藝術(shù)史角度而言，郭熙將水墨變身成為山水畫的主體，重新分層定位了墨的用法。

四、藝術(shù)之境：天人合一、神與物游

「天人合一」最早由莊子提出，其曰：「人與天，一也?！梗ā肚f子?山木》）而后這一思想又被古代著名思想家董仲舒加以完善，并促使其形成了新的哲學(xué)思想，中國傳統(tǒng)文化命脈也得以充實。對這一概念的基本解釋是天地與其之間的萬物為一個整體，人作為天地之間的一部分，與天地共融。人在觀察和發(fā)現(xiàn)世界時，同時也是在發(fā)現(xiàn)自我，因此其需要突破當(dāng)前的視閾，進(jìn)而實現(xiàn)對生命本真的體察。在「天人合一」精神的引領(lǐng)下，宋元時代的畫家所作的山水畫在進(jìn)行山體描畫、水體寫意時，更注重物象與「我」的統(tǒng)一，以及物之精神與「我」的精神的統(tǒng)一，同時重視利用對宇宙的觀照來解讀生命的內(nèi)涵和本質(zhì)，實現(xiàn)以我觀物、以我觀心，進(jìn)而追求超然物外的灑脫境界。

郭熙在其作品中提出的身與山川同形同意，追求的「四?！?、「四可」以及觀照林泉本心的藝術(shù)之境，正符合「天人合一」的精神理解和物我追求。郭熙曾表示，以身為山川，取山川之境，則山川之意念可見于畫作。這主要指的是，畫家在把握山川畫作時，需要拋卻自身的雜念，將本我放置于山川當(dāng)中，實現(xiàn)物我合一，進(jìn)而理解山川。這里所說的「以身為山川」并不是單純的距離上與山川的靠近，更追求山川的精神、風(fēng)貌以及自身與這些精神之間的溝通和融合。

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得。

上文的理論內(nèi)容則可以從以下幾個角度來理解：首先，山水可行、可望，人便可以有走進(jìn)自然、領(lǐng)略山川之美的機(jī)會；其次，山水可游，人則有機(jī)會以外在感官進(jìn)一步了解自然之美，體察自我與物我相容的愉悅；第三，山川可居，人則有了更進(jìn)一步放空自我，走近且走進(jìn)自然的機(jī)會，與「天人合一」的理念也直接契合。

反過來講，我們該如何在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)天人合一、神與物游的藝術(shù)境界呢？郭熙認(rèn)為這需要藝術(shù)家進(jìn)入自由之境。首先，藝術(shù)家要有控制筆墨的能力，在《林泉高致》中，曾曰「一種使筆不可反為筆使,一種用墨不可反為墨用。筆與墨人之淺近之事，二物且不知所以操縱又焉得成絕妙也哉」。熟練掌握各種筆墨技法，如焦墨、宿墨、退墨以及干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點(diǎn)、畫等作畫技巧，做到不為筆墨所役，反而能運(yùn)用自如，隨心所欲地表達(dá)胸中丘壑。

其次，還需要進(jìn)入到一種藝術(shù)創(chuàng)作的境界之中。對于這種藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)的認(rèn)識，郭熙在《畫意》開篇曾描述道，世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》說，畫史「解衣盤礴」，此真得畫家之法?？芍诶L畫心態(tài)上受莊子思想影響之深，即進(jìn)入到一種物我兩忘，心與物游的境地之中，即心齋的虛、靜、明之境中，從而游于藝。唯如此，方可體驗山水之情意，虛懷若谷，胸中囊丘壑，將所體驗和觀察得之的自然山水付諸筆端，從而畫面才有了天然合一的藝術(shù)境界。

結(jié)束語

綜上所述，郭熙的《林泉高致》深刻而系統(tǒng)地闡述了他的藝術(shù)思想，也是他藝術(shù)創(chuàng)作實踐的理論總結(jié)，在中國山水畫藝術(shù)理論中占有極其重要的地位，是中國畫藝術(shù)理論發(fā)展史上一座里程碑。通過這部著作，我們也得知他的藝術(shù)觀、繪畫創(chuàng)作方法以及創(chuàng)作心態(tài)等諸多方面都深受老莊思想的影響。郭熙提出的「身即山川而取之」、「飽游飫看」以及對放歸自然和追求自由之境等精神要求，對以后宋元鼎盛時期的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，直至今日，還一直指導(dǎo)著中國山水畫的藝術(shù)理論和創(chuàng)作實踐。