電影作為一種信息傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過(guò)程。在這個(gè)傳播過(guò)程中，敘述者為了自己的目的，必定要對(duì)本文進(jìn)行改造，敘事就在這個(gè)過(guò)程誕生。因此，研究敘事，最先要研究的是敘述者。

敘述者是誰(shuí)？他跟普通意義上的作者有什么不同？敘述者與敘事的關(guān)系？敘述者在敘事中是如何偽裝自己的？這是我們要探討的問(wèn)題。

在敘事中，事實(shí)上敘述者是控制一切的人，但是，'他'顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個(gè)抽象的存在。敘述者似乎在躲在敘事本文之后（之中），以某種視角來(lái)敘述故事。雖然，他在某些時(shí)候看起來(lái)像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺(jué)，用畫外音正在說(shuō)話的人好像就是故事的敘述者，其實(shí)不是。同樣，敘述者有時(shí)候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的視點(diǎn)來(lái)看待影片中的世界，比如說(shuō)用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個(gè)說(shuō)話的'我'，但其實(shí)他也不是。敘述者應(yīng)該在這個(gè)第一人稱的'我'的背后，控制著我。

敘述者是敘事本文中所表現(xiàn)出來(lái)的抽象的故事講述者，他沒(méi)有物質(zhì)上的對(duì)應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來(lái)，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。跟敘述者對(duì)稱的一個(gè)概念是接受者。同樣的它跟敘述者一樣，也是虛構(gòu)之物，是觀眾在本文中的化身。接受者和敘述者一樣，一旦影片拍成了，他們就存在了，而且他們只存在于影片的敘事層面上。



圍繞著影片的敘述與接受，可以分為三個(gè)層面：

1、故事層面：影片中總是存在著一個(gè)人物向另一個(gè)人物敘述故事的問(wèn)題。比如說(shuō)，在《陽(yáng)光燦爛的日子》里，是馬曉軍在講給米蘭講段子，這個(gè)時(shí)候，顯然馬曉軍是講述者，而米蘭是受話者。

2、敘事層面：在影片本文中，敘事總是由一位虛擬的敘述者向一位同樣是虛擬的接受者傳遞信息的過(guò)程，也就是不等同于馬曉軍和米蘭的敘述者和接受者，他們?cè)谟捌袥](méi)有物質(zhì)存在，他們只是一種抽象的存在。

3、物質(zhì)層面：影片的作者和觀眾。如《陽(yáng)光燦爛的日子》是作者的代表導(dǎo)演姜文和你我這樣的在電影院里看電影的觀眾。
敘事學(xué)要研究的事實(shí)上就是在敘事層面上，敘述者與故事，敘述者與接受者的關(guān)系的所有問(wèn)題。

在熱奈特的敘事學(xué)研究那里，敘事時(shí)間是最受重視也是被分析的最透徹的一個(gè)敘事學(xué)概念。關(guān)于敘事時(shí)間問(wèn)題的分析事實(shí)上涉及到敘事學(xué)的許多問(wèn)題，比如敘事的結(jié)構(gòu)，敘事的習(xí)慣等等。因此熱奈特才會(huì)提出，敘事事實(shí)上是敘述者與時(shí)間進(jìn)行游戲。也就是說(shuō)，敘述者如何重新安排時(shí)間是敘事學(xué)的一個(gè)非常重要的問(wèn)題。若斯特說(shuō)過(guò)，只有時(shí)間得到重新的安排，敘事才存在，象照相那樣沒(méi)有對(duì)時(shí)間進(jìn)行安排的藝術(shù)樣式根本稱不上是敘事。所以說(shuō)時(shí)間的重新安排，使之成為影片中的敘事時(shí)間，是敘事存在的基礎(chǔ)。

物質(zhì)的時(shí)間是單向流動(dòng)和不可逆的。現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間，是物質(zhì)上的人沒(méi)有辦法對(duì)它進(jìn)行控制的，它也是無(wú)法改造的。但是在影片里，敘述者可以對(duì)本文中的時(shí)間進(jìn)行改造。敘事的一個(gè)重要功能就是把一種時(shí)間兌換成另一種時(shí)間，敘述者有辦法把現(xiàn)實(shí)中單向的不可逆時(shí)間變?yōu)閿⑹轮卸嗑S的和可逆的。敘述者總是在無(wú)限可能性的世界里選擇他所感興趣的時(shí)間，然后掛在影片的時(shí)間的'掛衣線'上。

對(duì)敘事時(shí)間的研究事實(shí)上包括三個(gè)方面的：對(duì)時(shí)間的選擇，時(shí)間順序的安排和對(duì)時(shí)間的變形。 　　

1.時(shí)間選擇：現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)限可能性和影片故事發(fā)展的無(wú)限可能性，迫使敘述者要對(duì)時(shí)間做出安排，敘述者在有限的時(shí)間里，不可能把無(wú)限的故事時(shí)間全部敘述出來(lái)，那么選擇就成了敘述者處理時(shí)間上的第一個(gè)問(wèn)題。

敘述者對(duì)影片里敘事時(shí)間的選擇有二個(gè)方面：歷時(shí)的選擇和共時(shí)的選擇。時(shí)間事實(shí)上總是跟影片里人物的活動(dòng)聯(lián)系在一起的。

例如，當(dāng)《黃土地》中的八路軍顧青出現(xiàn)在延安時(shí)，敘述者選擇的是他回延安看到腰鼓戲的場(chǎng)面，追究顧青的時(shí)間，從歷時(shí)性考慮，有他回延安的整個(gè)過(guò)程，看腰鼓戲之后的時(shí)間等。但是敘述者只讓我們感受到顧青看到腰鼓戲這一特定時(shí)間。而從共時(shí)性考慮，顧青看腰鼓的時(shí)候，共時(shí)發(fā)生的還有翠巧出嫁，翠巧婆家的準(zhǔn)備，新郎的表現(xiàn)等等，而在影片里，敘述者只表現(xiàn)了翠巧出嫁，其他共時(shí)動(dòng)作是被省略的。

這些被敘述者敘述出來(lái)的共時(shí)事件，在敘事時(shí)間的安排上，也必須把具有共時(shí)性的事件安排成歷時(shí)性的事件。如何對(duì)共時(shí)性事件進(jìn)行歷時(shí)性的敘述，是時(shí)間順序研究的問(wèn)題。

2.時(shí)間順序的安排：因?yàn)楣适聲r(shí)間是多維的，但是敘事只能是一維的，因此如何把多維的、糾纏在一起的、共時(shí)性的事件以前后有序的方法敘述出來(lái)，這就是時(shí)序要研究的問(wèn)題。對(duì)于時(shí)序的處理方式有：順敘，倒敘，插敘等。



1).順敘

影片中最常見(jiàn)的時(shí)序安排。事件在敘事中的前后順序與事件在故事中的順序相同。順敘是情節(jié)電影中最常用的一種，它嚴(yán)格的遵循時(shí)間的自然流動(dòng)，以故事時(shí)間的本來(lái)的前后順序來(lái)展現(xiàn)事件。有些順敘性電影為了強(qiáng)調(diào)其順敘性，甚至用字幕的方式來(lái)突出時(shí)間的前后有序。在早期中國(guó)電影《大路》中，敘述者就是按主人公金哥的個(gè)人時(shí)間線為敘事的時(shí)間線，在影片中打上'始'、'三年'、'十年'、'二十年'等字樣。這種類似編年體史書的結(jié)構(gòu)方法使時(shí)間的流逝感突現(xiàn)出來(lái)。

2).時(shí)間倒錯(cuò)

在講述到時(shí)間倒錯(cuò)時(shí)，我認(rèn)為主要有二種的倒錯(cuò)，倒敘和閃回。倒敘是指作述者在敘述故事的結(jié)果或者關(guān)鍵情節(jié)之后，再來(lái)敘述故事的原因或始末的一種敘事時(shí)間安排方法，倒敘的那一部分一般具有完整性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)，而且持續(xù)的時(shí)間性有可能較長(zhǎng)。而閃回相對(duì)于倒敘，在時(shí)間的延續(xù)方面更加短暫，且情節(jié)的上下之間的因果并系也可能不那么具有邏輯性，而是強(qiáng)調(diào)上下之間的內(nèi)心情緒關(guān)系或風(fēng)格上的類同。如影片《天云山傳奇》中在宋薇的面部特寫之中，突然的融入一個(gè)匹自左向右奔馳的白馬。

熱奈特在研究普魯斯特的《追憶逝水年華》時(shí)指出，在這部小說(shuō)中，敘述者憑著自己的愛(ài)好在時(shí)間中旅行，甚至有意識(shí)的引起接受者的時(shí)間混亂，現(xiàn)代小說(shuō)在這里誕生了。熱奈特認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)和古典小說(shuō)一個(gè)明顯的不同就是在現(xiàn)代小說(shuō)那里，回避銜接。在古典小說(shuō)那里，敘述者為了接受者易于接受，總是想方設(shè)法的把敘事清晰明了化。但是清晰明了不是現(xiàn)代小說(shuō)的目的，也不是現(xiàn)代電影的目的，象閃回這種明顯回避上下之間的時(shí)間或邏輯上關(guān)系的敘事手段就被現(xiàn)代電影敘述者所樂(lè)于采用。在法國(guó)新浪潮這種打亂故事中固有時(shí)間順序，進(jìn)行時(shí)間游戲的電影不少。如羅布-格里耶的《去年在馬里昂巴德》完全是敘述者的時(shí)間夢(mèng)話，時(shí)間在影片里就像兒童手里的橡皮泥，隨意地被變形或刪除。

如果我們對(duì)情節(jié)電影中的時(shí)間倒錯(cuò)進(jìn)行作用分類的話，倒錯(cuò)主要有這些的敘事目的：戲劇性的表現(xiàn)過(guò)去事件或補(bǔ)充故事的背景材料；為滿足故事人物情緒的需要，而插入重要場(chǎng)景或畫面；形式上的風(fēng)格需要。

3)插敘短語(yǔ)

倒敘或閃回的段落跟中心事件還是有時(shí)間或邏輯上的關(guān)系的，但是插敘短語(yǔ)所敘述的事件與中心事件的時(shí)間或因果關(guān)系是不存在的，插敘在敘述者那里更關(guān)鍵的是拓展影片的意義，所插入的鏡頭雖然是依附于中心事件的，但插敘短語(yǔ)的進(jìn)入，顯然不是為了故事的情節(jié)推進(jìn)的，而是在于超乎情節(jié)意義的，所以這種插敘也被人稱為意指性插敘短語(yǔ)。

在中國(guó)電影中，常見(jiàn)的插敘短語(yǔ)有插曲和儀式。如果研究一下1987年以前的中國(guó)電影，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有影片中都有一首至幾首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向東流》、《柳堡的故事》等。研究這些短語(yǔ)在敘事中的作用，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在插曲本身，情節(jié)推動(dòng)停滯了，而敘述者轉(zhuǎn)入對(duì)影片意識(shí)形態(tài)的拓展上。從敘事的功能角度研究，插曲的這種功能和第五代中國(guó)電影中的'儀式'有異曲同工之妙。分析一下《黃土地》中的'腰鼓戲'，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述者在這里花濃重筆墨來(lái)敘述這段腰鼓戲，同樣也不是為情節(jié)推進(jìn)目的，腰鼓成了敘述者宣泄的一種手段，這種宣泄是對(duì)革命的一種表?yè)P(yáng)。所以我們說(shuō)插敘短語(yǔ)在影片里經(jīng)常扮演的是明顯的意識(shí)形態(tài)角色。

3.時(shí)間的變形：熱奈特使用的術(shù)語(yǔ)是時(shí)距。熱奈特指出，時(shí)距探討的是事件或故事實(shí)際延續(xù)時(shí)間和敘述它們的文本的長(zhǎng)度之間的關(guān)系，他把速度的可能性劃分成四種，停頓、場(chǎng)景、概要和省略。

在分析電影敘事時(shí)，敘事的速度可以分為三種方式：時(shí)間的膨脹，時(shí)間的省略和時(shí)間的復(fù)原。

1)時(shí)間的膨脹,指的是敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的情況。敘述者出于特殊的美學(xué)目的，在敘述中故意的延長(zhǎng)時(shí)間，使敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)故事所需的時(shí)間，這個(gè)時(shí)候，時(shí)間被膨脹了。敘述者在影片里經(jīng)常是以鏡頭速度的變化以及鏡頭角度的變化來(lái)進(jìn)行膨脹的，電影中的高速攝影是一種常見(jiàn)的手段。比如在吳宇森的英雄片里，周潤(rùn)發(fā)所飾演的英雄的出場(chǎng)經(jīng)常是這樣的，現(xiàn)在他把這種膨脹手法用到好萊塢，并取得成功，如《變臉》。

2)時(shí)間的省略,當(dāng)然指的是敘事時(shí)間少于故事時(shí)間的情況。由于故事時(shí)間的無(wú)限可能性，而敘事時(shí)間的有限性，敘述者的省略是不可避免的。'切'是電影中最常見(jiàn)的省略手法，用切的方法來(lái)進(jìn)行時(shí)間上的跳躍，成為現(xiàn)在電影的常識(shí)性手段。五十年代以前電影中，常見(jiàn)的省略或者時(shí)間過(guò)渡的手法還有'化'、'淡入'、'淡出'等手段。這些都是敘述者進(jìn)行時(shí)間省略的手法。而在進(jìn)行在段時(shí)間省略時(shí)，敘述者有時(shí)采用的手法是時(shí)間字幕，像我們上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式來(lái)進(jìn)行大段時(shí)間過(guò)渡的。這種似是來(lái)自無(wú)聲片時(shí)代的敘述手法在現(xiàn)代電影里還經(jīng)常的被利用，如張藝謀導(dǎo)演的《活著》同樣的運(yùn)用這種敘事手法來(lái)進(jìn)行時(shí)間的過(guò)渡的。還有一種時(shí)間省略的方法是敘述者通過(guò)對(duì)事件最有表現(xiàn)力的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，從而讓接受者對(duì)整個(gè)事件有完整的了解，這很像是中國(guó)古典詩(shī)詞的做法。

3)時(shí)間的復(fù)原,是指敘事中敘事時(shí)間和故事時(shí)間的一一對(duì)應(yīng)。電影作為媒介，由于它與現(xiàn)實(shí)的最大貼近性，接受者在接受影片過(guò)程中，有時(shí)會(huì)覺(jué)得故事在影片上是自在發(fā)生的，敘述者像是不存在的。時(shí)間遵從著它自身的流動(dòng)，沒(méi)有人在影響它，也沒(méi)有人在控制它。所以巴贊才會(huì)說(shuō)，電影是'給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽'。所以他強(qiáng)調(diào)，納努克人在冰窟邊等待海豹出現(xiàn)的鏡頭是同樣的重要和有意義的。

基于上面的理由，巴贊才提出保證時(shí)空統(tǒng)一性的景深鏡頭才是有意義的。時(shí)間復(fù)原在中國(guó)電影中經(jīng)常是以長(zhǎng)鏡頭的說(shuō)法出現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭的定義從某種方面也是指它在時(shí)間上的延續(xù)性。這種鏡頭運(yùn)用的目的就是讓接受者意識(shí)到時(shí)間在這里是被尊重的，沒(méi)有敘述者對(duì)時(shí)間的進(jìn)行變形處理，但是其實(shí)這也是一種假象，只不過(guò)敘述者的影子躲在背后而已。

敘述者還在那里操縱著時(shí)間，時(shí)間嚴(yán)格的被遵從在電影中是不可能的。

在候孝賢的影片中，又有一些鏡頭，關(guān)注的不一定是事件的真實(shí)性，而是時(shí)是本身。時(shí)間成為這些鏡頭的唯一表現(xiàn)對(duì)象。如《悲情城市》中的門洞鏡頭。同樣的小津安二郎的《東京物語(yǔ)》及安哲魯普的《霧中風(fēng)景》等影片中都有這樣的鏡頭，我們把這種直面時(shí)間的鏡頭稱為時(shí)間長(zhǎng)鏡頭。對(duì)這種不同民族導(dǎo)演的類似的時(shí)間長(zhǎng)鏡頭的研究也許會(huì)讓我們更加明白，電影作為一門藝術(shù)，它具有比其他藝術(shù)更廣泛的世界共通性。

在對(duì)敘述時(shí)間進(jìn)行分析表明，對(duì)敘述者來(lái)說(shuō)，時(shí)間是最可變的因素。敘述者對(duì)故事時(shí)間的處理總是顯示出無(wú)窮無(wú)盡的可能性。

敘事學(xué)對(duì)于時(shí)間的研究浩如煙海，相比之下，對(duì)于空間的研究就少的可憐，盡管對(duì)于電影的空間來(lái)說(shuō)，假定性更大。電影是用二維平面來(lái)反映三維現(xiàn)實(shí)的。電影中的'三維'需要接受者的參預(yù)，因?yàn)樵谶@里，三維空間只存在于接受者的想象之中。

與敘述者可以對(duì)影片中的時(shí)間進(jìn)行處理一樣，敘述者對(duì)空間的處理也具有同樣的隨意性。非常明顯的是，敘述者在影片中重新構(gòu)成了空間。在大多數(shù)情況下，空間成了故事人物活動(dòng)的場(chǎng)所，但是在某些影片中，例如，在安東尼奧尼的影片中，空間卻成為了具有意指性的元素，人物活動(dòng)的空間和人物心理的空間成為一種對(duì)稱的關(guān)系。在《黃土地》中，同樣可以發(fā)現(xiàn)空間跟人物內(nèi)心和影片意義的某種對(duì)稱關(guān)系。所以關(guān)于空間的研究一樣也是涉及影片意義的研究。



關(guān)于電影空間的研究事實(shí)上涉及了物體和人物的運(yùn)動(dòng)，畫面的構(gòu)圖，色彩與光線，景深等，對(duì)這一切的處理有的人把它總稱為場(chǎng)面調(diào)度。敘述者要對(duì)畫面出現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行意義上的控制。巴贊在談及場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，強(qiáng)烈支持奧遜．威爾斯《公民凱恩》里的鏡頭，認(rèn)為用景深鏡頭，既表現(xiàn)畫面的前景，同時(shí)也不忽略畫面的后景，這才是對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重。所以他要求敘述者盡可能地保持現(xiàn)實(shí)中的多義性和曖昧性，讓接受者在接受的過(guò)程中，自己對(duì)故事做出選擇。但是我們知道，在好萊塢的情節(jié)電影那里，是反其道而行的。觀眾在電影院里是被捆綁在影院的椅子上，肉身和精神都失去了自由。所以敘述者給予接受者的畫面是帶有強(qiáng)迫性的，在很大程度上是單一性的。接受者只有也唯有去接受。因此好萊塢情節(jié)電影在鏡頭的選擇上，經(jīng)常是用單一意義的特寫鏡頭或近景鏡頭來(lái)替代可能有曖昧性的景深鏡頭，除非這種景深鏡頭是為了進(jìn)行明顯的對(duì)比，或是情節(jié)對(duì)有關(guān)聯(lián)的二個(gè)因素并存在同一畫面的要求?，F(xiàn)代電影的空間更具有非現(xiàn)實(shí)性，也更具有創(chuàng)造性。

敘事角度指敘述者對(duì)故事敘述的切入點(diǎn)。通過(guò)敘事角度，原來(lái)?xiàng)肀疚牡臄⑹稣弑痪境鰜?lái)，原形畢露。敘事角度問(wèn)題也被稱為視點(diǎn)問(wèn)題。

在最初的電影（例如盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》）中，電影的看還沒(méi)有擺脫照相的影響，可以說(shuō)不存在著一種有意識(shí)的視點(diǎn)。到了梅里愛(ài)的戲劇電影時(shí)代，視點(diǎn)雖然有了安排，但也是被囿于樂(lè)隊(duì)指揮的位置上。也就是說(shuō)，在早期電影中，敘述者的視點(diǎn)是被等同于攝影機(jī)的視點(diǎn)的。當(dāng)好萊塢發(fā)展起傳統(tǒng)的情節(jié)電影時(shí)，攝影機(jī)已經(jīng)開始被解放出來(lái)了，'誰(shuí)在看'這個(gè)命題故意被忽略了，敘述者把故事強(qiáng)加給接受者，攝影機(jī)的視點(diǎn)似乎不存在了，但是敘述者的視點(diǎn)卻是無(wú)所不在的，敘述者是埋伏在影片本文之中的。

在電影中，敘事角度的問(wèn)題遠(yuǎn)比小說(shuō)復(fù)雜，因?yàn)殡娪袄锎嬖谥鴶z影機(jī)。攝影機(jī)直接代表著目光或視點(diǎn)的存在。攝影機(jī)的視點(diǎn)有時(shí)等同于敘述者的視點(diǎn)，有時(shí)又跟敘述者的視點(diǎn)迥異。

關(guān)于視點(diǎn)的含義，認(rèn)為法國(guó)的理論學(xué)家雅克．奧蒙做了比較全面的闡述，奧蒙認(rèn)為，視點(diǎn)包含四方面的內(nèi)容：

1.視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位；因而也指與被注視的物體相關(guān)的攝影機(jī)的位置。

2.與此相關(guān)，視點(diǎn)是指從某一特定位置捕捉到的影像本身。

3.敘事性電影中的畫框總是或多或少地再現(xiàn)某一方--或是作者一方或是人物一方--的注視。

4.所組成的整體最終受某種思想態(tài)度（理智、道德、政治等方面的態(tài)度）的支配，它表達(dá)了敘事者對(duì)事件的判斷。

在熱奈特把視點(diǎn)稱為'聚焦'，若斯特把視點(diǎn)稱為'目視化'。他們都有自己對(duì)視點(diǎn)的分類，在這里，我們把視點(diǎn)分為兩大類：全知視點(diǎn)和限制性視點(diǎn)。

1.全知視點(diǎn),是指敘述者無(wú)所不在，他敘述出影片中任何一個(gè)人物所知或所未知的一切，他是一個(gè)全知全能的上帝。敘述者有絕對(duì)的自由，在敘事的時(shí)空中自由地行走。用全知視點(diǎn)敘事，能讓接受者知道故事的一切，但是接受者在接受這一切的同時(shí)，又有這樣的疑問(wèn)，當(dāng)時(shí)人物并不在場(chǎng)，他怎么會(huì)知道這一切？一定是有一個(gè)無(wú)形的手在控制這一切，一旦接受者有這樣的疑問(wèn)的時(shí)候，敘述者就無(wú)法遁形了。所以，全知視點(diǎn)是一種簡(jiǎn)便的敘事角度，但也是一種最會(huì)讓接受者起疑心的角度，為了不讓接受者起疑，敘述者必須采取另外一種敘述角度，限制性視點(diǎn)。

2.限制性視點(diǎn),指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時(shí)候敘述者所知的等同故事中的一個(gè)人物，敘述者象鬼魂附體一樣的附在故事中的某個(gè)人物上。限制性視點(diǎn)主要有第一人稱視點(diǎn)，第三人稱視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)。

1)第一人稱視點(diǎn)：在小說(shuō)中常用'我'的形式出現(xiàn)，在電影中，畫外音經(jīng)常是第一人稱視點(diǎn)的外在形式。當(dāng)畫面出現(xiàn)一個(gè)人物時(shí)，敘述者用畫外音說(shuō)'我'。敘述者這時(shí)想把聲音上的'我'和畫面上的'我'等同起來(lái)。但是敘述者的這個(gè)愿望并不一定能達(dá)到，因?yàn)殡娪昂托≌f(shuō)媒介形式的不同，銀幕上出現(xiàn)的'我'其實(shí)永遠(yuǎn)是作為他者出現(xiàn)的。這個(gè)時(shí)候接受者面臨的情況是，聲音上是第一人稱的'我'，但是形象上則是銀幕上的'他'。所以用畫外音強(qiáng)調(diào)的第一人稱事實(shí)上并沒(méi)有讓接受者認(rèn)同'我'的敘述，反而可能產(chǎn)生間離效果。

2)第三人稱視點(diǎn)：敘述者是用他者的口吻敘述故事的，視點(diǎn)是附在影片中的某個(gè)人物之上的。接受者只知道人物身上所發(fā)生的事，人物心中所想的和人物沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的事，在影片中不被敘述。像《羅生門》這樣的電影，故事是由幾個(gè)第三人稱視點(diǎn)敘述的。樵夫、女人、強(qiáng)盜都成了敘述的出發(fā)點(diǎn)，視點(diǎn)的出發(fā)者隨著影片的發(fā)展而變化。這種在影片中一直變化視點(diǎn)出發(fā)者的做法也許是跟現(xiàn)實(shí)最近的一種敘述方式了，因?yàn)槭澜缡聦?shí)上是由一個(gè)'我'和無(wú)數(shù)他者構(gòu)成的。
3)客觀視點(diǎn)：沒(méi)有全知全能的上帝，也沒(méi)有把視點(diǎn)附在影片中的某個(gè)人物身上。視點(diǎn)等同于攝影機(jī)的視點(diǎn)，似乎沒(méi)有敘述者的存在，影片中的事物是真實(shí)世界的一種反映。但是這其實(shí)是一種奢望，因?yàn)槠鋵?shí)就是在足球傳播里頭，一樣存在著敘述者?？陀^只是人類的一種幻想。

或許應(yīng)該說(shuō)，在電影里只有一種視點(diǎn)存在，那就是全知視點(diǎn)。所有限制性視點(diǎn)都只敘述者的一種愿望，出現(xiàn)限制性視點(diǎn)，事實(shí)上是敘述者對(duì)全知視點(diǎn)的一種偽裝。目的是為了回避接受者的疑問(wèn)：我不在場(chǎng)，我怎么會(huì)知道這件事？當(dāng)敘述者轉(zhuǎn)向限制性視點(diǎn)時(shí)，敘述者事實(shí)上是想躲在故事中的人物或攝影機(jī)的背后，想把自己埋伏起來(lái)。所以研究影片中的視點(diǎn)，其實(shí)是在研究影片中視點(diǎn)的偽裝，敘述者是如何把全知的視點(diǎn)偽裝成各種限制性視點(diǎn)。

除了在整部影片中存在著敘述者的視點(diǎn)之外，就鏡頭而言，還存在著以故事中人物目光為聯(lián)系點(diǎn)的視點(diǎn)鏡頭。視點(diǎn)鏡頭它表現(xiàn)了主體的觀看過(guò)程和觀看到的景象，可以是一個(gè)靜止鏡頭，一個(gè)具有時(shí)間流程的運(yùn)動(dòng)鏡頭，一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭。視線上的聯(lián)系可以是明顯的表演動(dòng)作如眼神等，也可以用上下鏡頭之間的關(guān)系來(lái)推算。并非所有的視點(diǎn)鏡頭都表現(xiàn)觀看和觀看到的景象二方面內(nèi)容，事實(shí)上有時(shí)候只有一個(gè)方面，但是仍有人物的視點(diǎn)控制存在，我們?nèi)苑Q之為視點(diǎn)鏡頭。有時(shí)在影片中，鏡頭只表現(xiàn)了人物看的動(dòng)作，而人物的目光在故事里沒(méi)有承接者，如經(jīng)常被提及的新浪潮影片《四百下》結(jié)尾的安托萬(wàn)的看的特寫。這個(gè)時(shí)候畫面中沒(méi)有安托萬(wàn)的目光承接者，安托萬(wàn)的目光似乎是直對(duì)著銀幕前的觀眾的。這種看鏡頭，它破壞了好萊塢電影的所謂視覺(jué)禁忌，那就是不讓接受者意識(shí)到攝影機(jī)的存在，目光直指故事的接受者。觀眾被選為視線的接受者了，開始意識(shí)到自己的存在了，敘述者也就暴露了，所以看鏡頭總是有其明顯的意識(shí)形態(tài)目的的。

索緒爾在對(duì)語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行研究時(shí)提出，首先要分清語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)的區(qū)別。他認(rèn)為，語(yǔ)言系統(tǒng)是語(yǔ)言中具有共性的東西，而言語(yǔ)則是充滿個(gè)性和不可理喻內(nèi)容的東西。語(yǔ)言系統(tǒng)是言語(yǔ)交流中約定俗成的東西。也就是共性的東西。同樣的，敘事學(xué)作為交流研究的一種，要研究和能研究的也是敘事中的共性，這種共性的東西我們稱為敘事習(xí)慣。在對(duì)一部電影或者是一個(gè)民族的電影進(jìn)行敘事習(xí)慣研究同時(shí)，也可以挖掘出敘事習(xí)慣后面所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)力量。

敘事習(xí)慣是溝通敘述者和接受者的橋梁。故事中充斥的是對(duì)敘事習(xí)慣的重新描述。比如說(shuō)，在影片中，敘述者描述了第一個(gè)鏡頭，那么所有的接受者都會(huì)有對(duì)下一個(gè)鏡頭的期待，這個(gè)期待來(lái)自敘事習(xí)慣。那么當(dāng)敘述者敘述下一個(gè)鏡頭時(shí)，他會(huì)按照敘述者的敘事習(xí)慣給出下一個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭必定是符合接受者的期待的。所有影片中存在的正反打鏡頭都來(lái)自敘述和接受的習(xí)慣。

敘事習(xí)慣不僅存在于正反打鏡頭里，凡是涉及影片交流的東西，如敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)和情節(jié)之間的因果關(guān)系等，都存在著敘事習(xí)慣。而且敘事習(xí)慣也是在逐步地形成和不斷地變化的。我們知道，電影在巴黎首次出現(xiàn)時(shí)，所有看電影的人都在躲避著銀幕上迎面開來(lái)的列車的。但是現(xiàn)在的觀眾，就是迎面飛來(lái)一個(gè)反坦克導(dǎo)彈，他們也是無(wú)動(dòng)于衷地坐在他的位置上的。他們對(duì)此已經(jīng)'習(xí)慣了'。很多的電影手段都存在著一個(gè)從不習(xí)慣到習(xí)慣的過(guò)程，如'閃回'，在新浪潮電影那里，這是一個(gè)全新的敘事手段，鏡頭不斷的進(jìn)入人物的內(nèi)心，被當(dāng)時(shí)的觀眾視為一次敘事革命。但是到了現(xiàn)在，即使是在最常規(guī)的好萊塢電影中，我們也會(huì)看到這種當(dāng)時(shí)是最時(shí)髦的敘事手段。

先鋒電影的存在，在很多的情況都是由于它們的創(chuàng)作者對(duì)于傳統(tǒng)的敘事習(xí)慣的鄙視。例如在戈達(dá)爾那里，對(duì)好萊塢經(jīng)典電影或者說(shuō)對(duì)所有敘事電影的敘事習(xí)慣的反叛，成為他的電影的一個(gè)相當(dāng)重要的目的。但需要指出的是，即使是他，也要在最起碼的限度上遵循敘事習(xí)慣，沒(méi)有一絲一毫敘事習(xí)慣的電影不但現(xiàn)在沒(méi)有，將來(lái)也不會(huì)有。當(dāng)然，影片的個(gè)人風(fēng)格就是來(lái)自于對(duì)敘事習(xí)慣的鄙視，當(dāng)敘述者在影片里表現(xiàn)出試圖沖破敘事習(xí)慣的努力時(shí)，影片的風(fēng)格也就有可能形成了。但讓人感到可悲的是，習(xí)慣的力量總會(huì)戰(zhàn)勝一切，無(wú)論多么先鋒的敘事手段，最終都會(huì)變成敘事習(xí)慣。所以，與其說(shuō)戈達(dá)爾是破壞敘事習(xí)慣，毋寧說(shuō)是在創(chuàng)造一種新的敘事習(xí)慣。因?yàn)?，所有的個(gè)性都有可能變成共性。