空山幽禪 巫娜 - 空花梵行

陸儼少 皖南小景

△我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個(gè)小稿，安排大體位置，然后下筆……如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死了，下筆反受拘束。

△在章法之間續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實(shí)得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。

△章法千變?nèi)f化，每因局部而牽動(dòng)大局，決定在一個(gè)勢上。

△要有傾向性，山水才有氣勢。一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向。開是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾。小開合包括在大開合之間，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖銳，統(tǒng)一得越好，也就越有氣勢。

△險(xiǎn)絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有一個(gè)重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這根線，失其重心就要跌下去。這樣越是險(xiǎn)，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲向左倒，而下面的東西先向右倒，以蓄其勢。下面的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒有輕重倚倒，但上下卻有虛實(shí)輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。

△取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個(gè)局部，都要有輕重，再小的一點(diǎn)一線，都要為這個(gè)勢服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。

△筆無虛設(shè)，各盡其用，故雖少見多。

●我們觀賞研習(xí)陸儼少先生的山水畫，既不能只看到其筆墨面貌的變化，而看不到其內(nèi)在規(guī)律的相同處，當(dāng)然也不可只知其同而不知其變，在學(xué)習(xí)運(yùn)用時(shí)膠柱鼓瑟。

陸儼少曾多次對人戲言：“我是畫到哪里算哪里。”他這種看起來“畫到哪里算哪里”的畫法，也確使許多目擊他作畫的人感到驚奇。一般講來，作畫事先不在紙上定通盤之局，畫時(shí)又只顧局部筆墨的表現(xiàn)而完全不顧章法，那畫到后來絕大多數(shù)是無法收拾，不能成局，當(dāng)然也有的高手，似乎作畫時(shí)只顧筆墨表現(xiàn)而極隨意，最后卻因巧于收拾，使氣韻或映帶，或團(tuán)緊，終成佳局，但那必是先已對章法極有經(jīng)驗(yàn)的老手。

其實(shí)，作畫時(shí)不先在紙上約定全局，并不等于畫家心中就無全局；作畫注重筆筆生發(fā)、局部生發(fā)，這對畫家來說似乎是極隨意的，常?？梢宰笥曳暝?，但也不等于畫家心目中就沒有筆墨生發(fā)的法則。恰恰相反，越是在畫家作畫之初在紙上看不出全局的端倪，畫家越是隨意涂抹點(diǎn)染，其實(shí)在畫家的內(nèi)心越是有著章法的法則，或是有著這方面的豐富經(jīng)驗(yàn)。在《山水畫芻議》中，陸儼少將論章法列于論筆墨之先，這就很能說明問題；而在此書中他說作畫不打草稿，卻不否認(rèn)他對巨幅經(jīng)營也要打一個(gè)小稿。他平時(shí)也常喜歡勾些稿子。有機(jī)會(huì)到大自然中去，他總要做些記錄，勾些稿子，把山川之勢勾下來，記錄下山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈等等?？吹絼e人的山水寫生稿，他也會(huì)借鑒取用，勾些山川大勢的稿子下來——當(dāng)然這只是借鑒，可以看得出他對別人的寫生稿經(jīng)過了取舍，因而所勾的稿往往比原本更簡練，形勢也更突出。

陸儼少的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)除了得之于通過觀察真山水和勾稿所進(jìn)行的對山水形勢的研究之外，更為重要的是得之于他對于筆墨形式構(gòu)成的探索。在這方面，他有著獨(dú)特的研究，并有獨(dú)到的見解。為了突出畫面結(jié)構(gòu)組合的變化，陸儼少往往更突出筆墨的符號化功能。他這種符號化同時(shí)又很精練化的筆墨，在其畫面的空間結(jié)構(gòu)的組合構(gòu)成之中，最注重突出的是氣勢。在后期，陸儼少在山水畫中對點(diǎn)的鋪陳，往往取回環(huán)盤旋之勢(他畫點(diǎn)葉樹和點(diǎn)苔皆有如此者，不過回環(huán)盤旋的S形有松緊不同的變化而已)，這其實(shí)就是筆墨鋪陳更趨符號化、精練化的體現(xiàn)，它與原來并不十分注重結(jié)構(gòu)組合變化的大面積鋪陳已顯然有所不同。

這種勢，首先要求以筆墨構(gòu)成的虛實(shí)對比來突出畫面主題。陸儼少認(rèn)為，一幅山水畫要有氣勢，主要在于兩點(diǎn)，一要突出主題，二要有傾向性。關(guān)于突出主題，他說：“畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出。避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題，或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近?！标憙吧偻砟甑纳剿嬇c早期所作明顯不同的是，他善于以繁密的筆墨來構(gòu)成大塊面以突顯主題。而這種大塊面往往就是用點(diǎn)厾形成的墨塊，其筆墨顯得老辣而醒目，氣勢顯得爽利、渾淪而突出。畫中的濃墨重筆，可謂是對他的寫意個(gè)性的突出強(qiáng)調(diào)。

陸儼少 寫生稿

陸儼少這種在章法上突出主題的思想，在李可染身上也是極其明顯的。李可染將主題稱為“畫眼”或“主體”。他主張：“一張畫還要有最精粹之處——所謂‘畫眼’。畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強(qiáng)調(diào)，夸張，要避免面面俱到，應(yīng)有盡有?！?見《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年)不過，李可染突出主題的具體方法與陸儼少不盡相同。

陸儼少主要是通過具體筆觸(筆跡)本身的虛實(shí)表現(xiàn)來突出主題，他說：“重實(shí)處一般用焦墨濃墨，用筆必須堅(jiān)實(shí)沉著，繁重密致，使有厚的感覺”，“虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細(xì)或簡，要做到寥寥幾筆便意足?！本唧w舉例而言，“如寫一座黑山頭，十分厚重堅(jiān)實(shí)，而旁邊的樹木，卻畫得簡淡”，“或一塊石頭，筆簡墨淡，而石下水紋，洶涌澎湃，要突出水，畫得繁復(fù)，甚至可用焦墨畫，這樣輕重倒置，同樣不平?！?/p>

而李可染的突出主題，則是注重于明暗色階層次。他舉過一個(gè)例子：“我以前畫過一個(gè)瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的。從明暗關(guān)系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會(huì)使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強(qiáng)，主體就明顯突出?！?/p>

陸儼少以筆觸構(gòu)成本身的虛實(shí)對比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散布于整個(gè)畫面各種筆跡的間隙——因?yàn)樘热艄P跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆觸本身的形跡也就難以明顯地存在。(筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯。)因此，陸儼少的山水畫，似可說是以“白”為體，以“黑”為用。這“白”指紙底，“黑”指有筆墨處?！昂凇奔瘸休d于“白”之體，而以“黑”來調(diào)動(dòng)“白”。如他發(fā)現(xiàn)畫面氣太疏，就用筆墨來將氣團(tuán)緊，如發(fā)現(xiàn)氣太緊，又用筆墨來疏導(dǎo)之，這就是以“黑”來調(diào)動(dòng)“白”。

一般來說中國畫都是以“白”為體，以“黑”為用，以“黑”來調(diào)動(dòng)“白”的，這是因?yàn)椴畈欢嘀袊嫸际怯媚嬙诩埳?。但我在這里引用“體”和“用”這兩個(gè)字，不盡指中國畫的作畫方式而言，而是將“用”作為畫面的主導(dǎo)作用，將“體”作為承載主導(dǎo)作用的地基來理解。從這一點(diǎn)上來理解，則李可染與陸儼少恰恰相反，我覺得他是以“黑”為體，以“白”為用的。也可以說，其畫面之“白”(李可染稱之為“亮”)是承載于“黑”之體的，當(dāng)然這種承載是從“黑”之體的反面，通過透白透亮來實(shí)現(xiàn)的，他的畫是以“白”(“亮”)來調(diào)動(dòng)“黑”。在李可染的畫中，大塊的“黑”的構(gòu)成，其實(shí)并非純黑一塊，而是有隱然的虛實(shí)脈絡(luò)在其中。這種隱然的虛實(shí)脈絡(luò)，在作畫過程中可能是先留空，再通過水墨滲化或填空而獲得，這種隱然的虛實(shí)脈絡(luò)無疑對勢的構(gòu)成有一種隱然的導(dǎo)向作用。而這種隱然的導(dǎo)向，最終又要通過與畫面最亮最白處形成隱然的脈絡(luò)溝通，而使畫面的整個(gè)氣象最終得到強(qiáng)化。

陸儼少 昆侖山

雖然陸儼少明顯受到元代王蒙的影響，其畫風(fēng)總的來說屬于繁密而非疏簡的一路，但由于他與李可染在畫面構(gòu)成上有著上述區(qū)別，因此，整體畫面調(diào)子陸儼少顯得明快，而李可染則顯得幽暗。陸儼少多求筆觸顯露，但這樣畫又容易顯得碎散，因此他常愛用大塊面的墨跡來破碎散，以求畫面的渾淪之氣。李可染多層疊加，求墨韻而不求筆觸顯露，因筆觸的交疊匯聚滲化，散的弊病是不大會(huì)有了，但卻容易產(chǎn)生混與花的弊端。李可染對解決這混與花的弊端的辦法，是通過不同色階亮度的區(qū)分來突出主體，其它次亮的部分，亮度要漸次壓下去，這“壓下去”的辦法就是再加(他另一個(gè)解決畫面花的辦法是用筆本身不求花，不求有太多的變化，而求統(tǒng)一)。陸儼少在畫面上的加，多要求不破壞原來已有的筆觸，因此他的加多是并置的，有時(shí)并置之中略有彼此牽連或交疊，但極少完全交疊。他是通過并置的加以求彼此虛實(shí)輕重的對比，以顯不平。因此他這種并置的加，會(huì)產(chǎn)生一種跌宕起伏的氣勢。而李可染在畫面上的加，大多是交疊交錯(cuò)進(jìn)行的。他是通過交疊交錯(cuò)的加以求調(diào)子明暗的對比，以突出主體的亮度。這樣加的結(jié)果是使畫面滿。因?yàn)楫嬅嬲{(diào)子的明暗本來是成片構(gòu)成的，明暗的對比自然也是成片的，而成片的筆墨效果表現(xiàn)，畫面又怎么能不滿呢?當(dāng)然這“滿”對李可染來說是風(fēng)格而不算缺點(diǎn)。因?yàn)槭浅善拿靼嫡{(diào)子變化的表現(xiàn)，所以，李可染在他的山水畫中所表現(xiàn)的主要是氣象，而非氣勢。雖然在章法上兩人都注重突出主題，但由于具體處理筆墨時(shí)著眼點(diǎn)不同，最終造成了陸儼少和李可染兩人一重氣勢一重氣象的彼此不同。(氣象與氣勢，氣象之中可隱然含有氣勢，但往往氣勢并不強(qiáng)烈。氣勢之中有時(shí)并不含有氣象，有些形勢草圖，或純框架構(gòu)成表現(xiàn)的畫，有氣勢但很難說有氣象，其實(shí)是氣象被省略了。)

陸儼少 云霧山中

陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個(gè)畫面的勢產(chǎn)生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個(gè)局部相互配合才產(chǎn)生的，所謂“一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向”，這是在彼此呼應(yīng)中求共同傾向?！靶￠_合包括在大開合之間”，這是說小勢要服從大勢。“取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個(gè)局部，都要有輕重，再小一點(diǎn)一線，都要為這個(gè)勢服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲?！薄懊恳蚓植慷鵂縿?dòng)大局，決定在一個(gè)勢上?！边@其實(shí)是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他在論述章法的三個(gè)訣竅之一的相疊法時(shí)所云：“有時(shí)存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板?！边@種取勢方法，其實(shí)也就是從整齊中求變化。正因?yàn)殛憙吧僖蠊P筆增益其勢，處處增益其勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積疊以取勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個(gè)方面傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。

在陸儼少構(gòu)筑勢的傾向性時(shí)，有一個(gè)很重要的要求，是筆無虛設(shè)，各盡其用。當(dāng)然這里的“筆無虛設(shè)，各盡其用”，亦包括在一定勢的統(tǒng)御之下用筆求虛實(shí)輕重變化以突出主題；而對于勢本身來說，“筆無虛設(shè)，各盡其用”的另一層更為重要的含義，在于使筆與筆之間產(chǎn)生一種合力作用，以共同構(gòu)筑畫面的氣勢。而要運(yùn)用許多筆跡，構(gòu)成一個(gè)合力的勢，這其中又有兩個(gè)要求。一方面是筆跡的位置的布排，要合于勢的布排需要。也就是說，要求筆跡與筆跡之間有一個(gè)合于大勢的空間關(guān)系。畫家作畫時(shí)筆的騰挪運(yùn)作，要能夠合于這種含有勢態(tài)的空間位置。這里又具有兩層意思，一是對作勢布跡(包括點(diǎn)畫等筆跡)的位置確定問題，二是持筆運(yùn)作到位(即布勢到所應(yīng)到之處)的問題。能夠達(dá)到這兩層，畫面隱隱約約的氣勢必然是有了，但很可能這氣勢仍是有些松懈，不夠強(qiáng)烈。因此另一方面，運(yùn)筆到位到點(diǎn)似仍嫌不夠，還要使到位到點(diǎn)的筆跡發(fā)揮作用力，使之互相之間有所呼應(yīng)，有很強(qiáng)的內(nèi)在牽引力，這樣，松懈之氣便可鼓緊而更具力度，勢也就更加突出了。

以上兩個(gè)方面，第一個(gè)方面作勢布跡的位置確定問題，主要在于參酌真景形勢和裁剪、組織、夸張的處理，主要是要?jiǎng)幽X用智；而持筆運(yùn)作到位，則主要是運(yùn)臂持筆的功力問題。第二個(gè)方面使到位到點(diǎn)的筆跡發(fā)揮作用力，則是運(yùn)臂加上運(yùn)腕和運(yùn)指，要使其運(yùn)作之妙適得其圜中，這是進(jìn)一步的功力要求，當(dāng)然非持之有年加以修養(yǎng)不可了。倘若筆跡本身甚有力度，卻并未能運(yùn)作到位置上，那么，氣雖鼓足了，卻成不了勢，甚至筆與筆之間彼此之氣還會(huì)相互干擾，使勢顯得極其別扭。

以上所分析的構(gòu)筑勢的兩個(gè)方面，也可稱為前后兩個(gè)階段。前者可稱為布勢，即使筆跡點(diǎn)畫到位以成勢；后者可稱為運(yùn)勢，即布勢到位后使筆跡產(chǎn)生作用力，以使勢有力地產(chǎn)生運(yùn)作功能。陸儼少前期的山水畫，即甚注意筆跡的布設(shè)以取勢，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，這表現(xiàn)在筆跡對整體的勢的牽引還不是很大，用筆自然也不夠簡練，氣勢顯得不甚強(qiáng)烈，但卻有一種蘊(yùn)藉感。后期山水畫則往往運(yùn)勢到位，筆跡簡勁，氣勢顯得十分突出。他在20世紀(jì)70年代的不少山水畫，可說運(yùn)勢達(dá)到了佳境。但“運(yùn)”畢竟有畫家主觀的東西在其中，持運(yùn)過久，也會(huì)產(chǎn)生習(xí)氣，而氣勢太強(qiáng)太露也會(huì)缺乏蘊(yùn)藉，這也是陸儼少晚年有部分作品在人們眼中不如以前的原因所在。當(dāng)然對這個(gè)問題也不能一概而論，對他前后期的作品也不應(yīng)該一刀切。一位畫家同一時(shí)期的作品會(huì)呈現(xiàn)某個(gè)共同傾向，但因具體創(chuàng)作每一幅畫的心態(tài)未必相同，水平表現(xiàn)也會(huì)有所參差。從這一點(diǎn)來認(rèn)識，應(yīng)該說，陸儼少前后期作品中都有佳制(當(dāng)然風(fēng)格不同)，亦都有不如意之作，其實(shí)這對其他有成就的畫家來說亦是如此。

△山水有章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點(diǎn)。不外五個(gè)章法，形象化一點(diǎn)，可用五個(gè)字來說明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字、“須”字。重點(diǎn)在紙幅中間，可用“之”字來取勢：即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形。如果重點(diǎn)在上面，可用“甲”字來說明：景物在紙幅上面，是其重點(diǎn)，下面輕虛，好像“甲”字。如果重點(diǎn)在下面，可用“由”字來說明：景物在紙幅下面，是其重點(diǎn)，上面輕虛，好像“由”字。如果景物偏在左面，是其重點(diǎn)，右面輕虛，可用“則”字來說明。如果景物偏在右面，是其重點(diǎn)，左面輕虛，可用“須”字來說明。也可用幾個(gè)“字”穿插合用，以達(dá)到變化多端的效果。

●陸儼少以五個(gè)字來形象化了取勢，無獨(dú)有偶，石魯也曾以“由”、“甲”、“田”、“申”、“用”、“國”、“目”、“風(fēng)”等字形來說明形體。石魯指出：“形為儀式，乃共感之綜合”，“形體為美之始，結(jié)構(gòu)為物之真。先別形體，為由整及細(xì)，由一及萬，由簡及繁之發(fā)端也。”“體既為筆體之審美觀念之集中統(tǒng)一，又為筆法之基調(diào)，筆韻之品格也。故不得體者，縱有字句而失體統(tǒng)，則不足成畫?！薄白种w為符號，何以通情？此皆美感之聯(lián)想也。故識體辨形雖始于一，然可動(dòng)諸性情，通乎味覺、聽覺、嗅覺、質(zhì)感。故斥為概念化、定型化，乃不審其通性耳。”石魯對斥形體為概念化、定型化表示反對，他認(rèn)為對畫家來說，借用不同的字形來標(biāo)示不同的形體，便于畫家把握大而簡的畫面印象，而這簡約的形體確定，乃是整體筆墨體格審美觀念的集中統(tǒng)一，便于畫家循此以確定筆法的基調(diào)和筆韻的品格，使畫家作畫的著眼點(diǎn)由大至小，便于漸次深入。石魯所闡述的借用字形以定畫面體格的這些體會(huì)，顯然與陸儼少是相通的，可謂英雄所見略同。