本文選自《電影藝術(shù)》2021年第2期

受訪 / 路陽 

代表作：《盲人電影院》《繡春刀》《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》《金剛川》《刺殺小說家》等。

采訪 /孫承健 

中國藝術(shù)研究院電影電視研究所研究員

博士生導(dǎo)師

中國電影美術(shù)學(xué)會視效專業(yè)委員會副主任

［摘要］對路陽而言，從事創(chuàng)作的重要訴求就在于它是否本真，是否足夠誠懇?！洞虤⑿≌f家》本身沒有現(xiàn)實主義語境的限制，可以更自由地進(jìn)行創(chuàng)作。作品的創(chuàng)作風(fēng)格可能會浪漫化，可能會理想主義，但同時與現(xiàn)實的真實緊密關(guān)聯(lián)?！洞虤⑿≌f家》中會有一些漫畫或游戲鏡頭的設(shè)計意識，但創(chuàng)作者要把這些元素融合在一起，變成電影的方式。電影創(chuàng)作肯定需要使用一定的手段和技巧，但路陽希望在創(chuàng)作中，能夠把這些東西都藏起來，讓觀眾忘我地投入這部電影，這才是真正目的。

［關(guān)鍵詞］《刺殺小說家》 類型突破 生活關(guān)聯(lián) 數(shù)字視效

路陽（以下簡稱“路”）：首先，創(chuàng)作者需要找到自己的創(chuàng)作方向。這個創(chuàng)作方向既要符合一定大環(huán)境的文化需求，同時也要能夠有效地進(jìn)行個人的表達(dá)。我們常常說人生不易，那么，在人生的困難之中，我們?nèi)绾稳ニ伎紓€人和命運、個人和外部環(huán)境等各種存在關(guān)系，是隨波逐流？是放棄訴求？還是依然想要去爭取，尋找和抓住各種可能性？這樣的思考會更有價值。當(dāng)然，對于創(chuàng)作而言，現(xiàn)實中可能會有一些體驗和感受，但是在敘事中就必須將之轉(zhuǎn)化為更具象化的、更加戲劇化的方式進(jìn)行表達(dá)。比如在過去一年中，我們需要面對疫情帶來的諸多困難，但是在故事中，我們怎么去把它變成一種戲劇性的東西，讓觀眾能夠在故事中感受到這種類似的體驗？也就是說，我們肯定是要把生活中的一些抽象的生命體驗，轉(zhuǎn)化為故事中的具體情節(jié)，諸如矛盾沖突或者是主人公的冒險經(jīng)歷等。但是無論怎樣轉(zhuǎn)化，最終都要反映我們在真實生活中的種種體會。我希望的是，能夠通過電影提供這樣一種方式對觀眾進(jìn)行某種激勵。也就是說，其實我們還是要在電影中表達(dá)具有人類共通性的、正能量的價值。

對于人物而言，首先還是要看這個人物的動作和訴求是否能夠有效地吸引我們，是否能夠真正地打動我們。其次，我作為一個創(chuàng)作者，是否能夠相信這個人物為了他的訴求做出一系列動作和選擇。我們能夠相信這個人物，才能產(chǎn)生一種強烈的沖動感，才會想要講述出這個故事。這恰恰也是構(gòu)成最初想要去拍攝一部電影的一種內(nèi)在驅(qū)動力，或者是原動力。

路：創(chuàng)作中的理性思維和感性意識其實都很重要，對我而言，從事創(chuàng)作的一個重要的訴求就在于它是否本真，是否足夠誠懇，是否在意識與潛意識兩個維度上都在講真話。在電影之中，觀眾是可以感受到的。哪怕你沒有意識到，觀眾依然可以通過電影去認(rèn)識到創(chuàng)作者的態(tài)度是否真誠，他們的話語是否真實。我遇到過一些觀眾，我發(fā)現(xiàn)他們對我很了解，并不是因為曾經(jīng)有過什么接觸，而是他們會通過電影去了解創(chuàng)作者的一些思維意識和價值取向，以及他們認(rèn)可的東西。在這個層面上，他們其實是了解創(chuàng)作者的，因為我們對待電影的態(tài)度都同樣真誠。

實際上，無論是《繡春刀》，還是《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》，我們的創(chuàng)作方式其實都是理性與感性并重。那么，該有的理性方式，或者是想象力的部分，都會依據(jù)這個故事去匹配它。只是說，較之《繡春刀》而言，《刺殺小說家》這個故事本身是一個更理想主義、更浪漫化的主題故事。因為《繡春刀》可以說是一個有現(xiàn)實主義基調(diào)，或者說是有現(xiàn)實主義語境的類型片，它有一段真實歷史作為故事的背景，講述了真實歷史語境下小人物與世界的關(guān)系，以及與這段歷史的關(guān)系。但是，《刺殺小說家》的故事則更自由，沒有現(xiàn)實主義語境的限制，我們可以采用一種更自由的方式去進(jìn)行故事的創(chuàng)作。我們當(dāng)然也可以采用更多的方式去呈現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心對這個命題的理解，并不是我們要在創(chuàng)作層面刻意去與《繡春刀》做一些區(qū)別，其實還是因為這個題材和內(nèi)容本身，給了我們更多的創(chuàng)作空間。

路：其實不同時代對于“俠”或者是“游俠”的定義都是不一樣的。中國歷史上，所謂的“江湖”和所謂的“俠”，實際上都是被歷代統(tǒng)治者所排斥的，很多武俠小說中出現(xiàn)的“江湖”，在現(xiàn)實世界中其實很難存在。并且，無論歷史如何改變，在這一點上并沒有根本性的差別。所以，在某一個時期，觀眾會對那樣一個自由自在的、虛構(gòu)的，或者說是更縹緲的世界有所向往。但實際上現(xiàn)代的觀眾無論在美學(xué)層面上，還是在對世界的認(rèn)知理解上，都與以前不一樣了。如果我們再去講述一個與我們的世界完全不同，甚至是關(guān)聯(lián)度不大的一種江湖，觀眾可能感受不到它的意義。

即使在當(dāng)下的好萊塢，諸如一些超級英雄電影“造神”的時候，他們依然會考慮，如何讓這些神具有凡人的特質(zhì)和性格，具有人的社會屬性。所以說我們在創(chuàng)作的時候，也會注意到這一點。比如《繡春刀》寫的就不再是江湖了，而是把一個古裝動作的故事，放入一個更寫實的氛圍里，它會借鑒一些職場敘事的創(chuàng)作方式，去結(jié)構(gòu)角色關(guān)系，但是不再去寫以前江湖上或綠林上的這些角色。我是因為缺少對這種江湖人物的真實體悟，在我們的現(xiàn)實生活中獲取不了這樣的素材，也不了解類似的人物和事兒，而我們的創(chuàng)作一定是依據(jù)我們曾經(jīng)有過真實感受的人物原型，根據(jù)他們的生活經(jīng)歷去塑造角色。

所謂力從地起，創(chuàng)作依然是要去尋找與我們有關(guān)的生活，創(chuàng)作是不能脫離生活的。所以，《繡春刀》沒有選擇去創(chuàng)作江湖，而是用另外一種方式，去想象和講述一個古代動作片的故事。那么，《刺殺小說家》也是一樣，我們其實沒有去考慮一個“俠”的角色，也與江湖沒有關(guān)聯(lián)，而是更希望讓觀眾對角色，或者對這個故事講述的冒險歷程，產(chǎn)生一些基于自身生活體驗的關(guān)聯(lián)。我們其實更希望它是對某種更質(zhì)樸的凡人英雄的刻畫，或者說，他可能的確是一個凡人，但是在某些重要的時刻，他能夠煥發(fā)出某種光彩。這種光彩能夠?qū)γ恳粋€普通人形成一種感召，他雖然是像我們一樣的人，但是他可以做出英雄一樣的選擇，一種偉大的選擇，一種有價值的選擇。那么，我們是不是也可以像他一樣？這是我們一貫想要在電影里去呈現(xiàn)的人物，我們相信人身上有光亮的部分，哪怕去散發(fā)這種光亮是困難的，是不容易的。因為每個人在生活中都要面對很多誘惑或選擇。所以，我更希望我們的創(chuàng)作，可能會浪漫化，可能會理想主義，但同時也要與現(xiàn)實的真實緊密關(guān)聯(lián)。

路：生活中有很多學(xué)習(xí)和消遣的方式，游戲是一種，漫畫、動畫、音樂、繪畫，包括小說、歷史，其實都是。有時候我們是有意的，有時候是不經(jīng)意地去吸收一些有意思的東西，在創(chuàng)作中會潛移默化地融合進(jìn)去。其實我們也不可能不斷地釋放，總是需要有補充，需要有學(xué)習(xí)和充電的時期，每隔一段時間我們必須停下來做補充，可以是游戲、漫畫，也可以是任何其他的作品，都能夠有所裨益。其實做電影很像是鯊魚，鯊魚不能停下來，不能停止游動，做電影的人也不能停止學(xué)習(xí)，因為這個行業(yè)更新太快，對我們來說高山太多，我們需要不斷去學(xué)習(xí)，不斷去看到新鮮有力量的東西，不知道什么時候它們就可以成為你創(chuàng)作的一種靈感來源，或者是能量來源。它會給你提供一些新鮮的角度，新鮮的呈現(xiàn)方式，甚至它蘊含一種新鮮的美學(xué)。

電影是一種融合了多種藝術(shù)門類的藝術(shù)，需要我們?nèi)ザ嗫矗螒蚓褪瞧渲幸环N?，F(xiàn)在游戲也被標(biāo)識為第九大藝術(shù)，因為許多游戲都具有很高的藝術(shù)性，對我們來說，也不要去排斥它，而是要去了解它?！洞虤⑿≌f家》中當(dāng)然有一些游戲化的特質(zhì)，實際上現(xiàn)在很多主題游戲，尤其是3A游戲（triple A game：高投入，長周期，高消耗的游戲），有非常具有電影感的鏡頭設(shè)計，特別是很多鏡頭設(shè)計通常打破了攝影機的物理限制，因為在虛擬引擎里，你的攝影機不需要攝影師肩扛式地奔跑，不需要軌道，不需要依托于某種物理的裝置，它的調(diào)度可以非常自由，你能讓它做任何你想要的調(diào)度，甚至可以在一個游戲里看到一個完整的長鏡頭，從開始到最后，可能歷經(jīng)了幾十個場景，它的調(diào)度極其豐富，它有它自有的節(jié)奏，諸如此類都可以給我們提供靈感，好像電影也可以這樣去拍。

可是在真正的拍攝中，我們無法用物理鏡頭去銜接它，需要用別的手段去完成這個過渡。但是，游戲畢竟提供了一種新的思路，它是一種很獨特的鏡頭表現(xiàn)，與我們慣常講故事的方式是不一樣的。并且，所拍攝的內(nèi)容也突破了我們慣常的認(rèn)知，它與你匹配的就是打破了物理限制的拍攝手段。之前有一部俄羅斯電影《硬核亨利》，全片都是采用第一人稱視角來呈現(xiàn)這個故事，這種視角就是來源于游戲，來源于第一人稱視角的射擊游戲，最后被運用到一部電影的敘事之中，而且是作為唯一的一種敘事角度和一種鏡頭方式。現(xiàn)在我們當(dāng)然要從不同的藝術(shù)形式和不同的載體中去獲取靈感，說不定什么時候會獲得一些新的東西，讓你感覺可以去嘗試設(shè)計更新奇的世界，更超出我們理解的角色范疇。

應(yīng)該說，《刺殺小說家》中有一些漫畫的意識，也有游戲鏡頭設(shè)計的意識，但它又不是獨立于電影敘事之外的。我們會把這些元素融合在一起，讓他們變成電影的方式。但它并非一成不變，視聽語言或電影的鏡頭語言一定會發(fā)展變化的。

路：對于創(chuàng)作而言，我認(rèn)為每個創(chuàng)作者都有自己的選擇和傾向，就是選擇采用什么樣的手段去講述一個故事，或者采用怎樣的形式去展示一個故事。其實每個創(chuàng)作者都可以自由選擇，有的創(chuàng)作者喜歡用強烈的形式和方法，而有的創(chuàng)作者不希望自身在電影中的存在感太強。至于我所喜歡的方式，是盡可能在電影中去減弱，甚至去隱藏所有的存在痕跡和存在方式，其中也包括攝影機的存在感、剪輯的存在感、表演痕跡的設(shè)計存在感和導(dǎo)演意識的存在感。我希望能夠讓觀眾忘我地投入這部電影，這才是我們的真正目的。讓觀眾去看到、聽到，甚至感受到我們想要講述的內(nèi)容，將人物的情感展現(xiàn)給觀眾，對我們來說這才是最重要的，而不是去感受我們運用了什么手段。

當(dāng)然，電影創(chuàng)作肯定需要使用一定的手段和技巧，也一定會有設(shè)計，但是，我還是希望在我們創(chuàng)作的作品中，能夠把這些東西都藏起來。一部作品要能夠整體地呈現(xiàn)給觀眾，無論是攝影、美術(shù)，還是音樂等，比如音樂不能單獨跳出來，讓觀眾感覺到這段音樂不錯或者不好，它應(yīng)該成為敘事的一部分，沒有它的存在，敘事也就變了味道。這就需要所有的創(chuàng)作者在一起，形成一種很有機的聯(lián)系，去統(tǒng)合所有的元素。當(dāng)然，所有元素的運用都是手段。并且，電影就是需要計算的，要去計算講故事的節(jié)奏，每個鏡頭的節(jié)奏，甚至是每個鏡頭強調(diào)的內(nèi)容，所采用的力道等。但是，最終我們其實需要達(dá)成的目的是，能夠讓觀眾忘掉我們的存在，只是去關(guān)心這個故事，去享受這個電影本身。

路：技術(shù)的發(fā)展一定減少了創(chuàng)作者的限制，創(chuàng)作者會感到自己的能力越來越強大。與數(shù)字化之前相比，現(xiàn)在的創(chuàng)作者較之以前的創(chuàng)作者而言，可以說是具有超能力的。但是，我們還是要去了解技術(shù)的邊界在哪兒，還會帶給我們什么樣的可能性，甚至在兩三年中還會有怎樣的發(fā)展，達(dá)到一種怎樣的狀態(tài)，還可能給創(chuàng)作帶來怎樣的延展和空間。也就是說，在自己的領(lǐng)域之外，也要去關(guān)注整個行業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，要去了解技術(shù)手段已經(jīng)先進(jìn)到什么程度，哪怕在局部的操作和實現(xiàn)層面還沒有那么先進(jìn)，但是也依然要去了解它的各種可能性，并且，這種可能性會給創(chuàng)作帶來很多的便利。

在我們上學(xué)的時候，老師會說你們在寫劇本的時候，如果你在真實的世界中找不到這個環(huán)境，找不到這個場景，就不要去寫這個場景，因為即便是寫了也拍不了，那時會有這樣一種創(chuàng)作觀念或者制作觀念。但是現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)時代就不一樣了，現(xiàn)在創(chuàng)作者可以盡力去想象，而不需要在文本的創(chuàng)作階段對自己有任何的限制，當(dāng)然我們最后能否實現(xiàn)是另一回事，但是我們應(yīng)該先假設(shè)可以實現(xiàn)它。因為特效技術(shù)和計算機技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，提供給我們的是電影創(chuàng)作更多的可能性，將來不僅僅在商業(yè)電影或者是類型片中會有更廣泛的運用，即使是對作者電影、藝術(shù)電影，數(shù)字視效技術(shù)也同樣會帶來變化，也就是說，電影創(chuàng)作思路的貫通性與數(shù)字化之前已經(jīng)不太一樣了。原來在前期時屬于純藝術(shù)創(chuàng)作的部分，也會受到一些制作思維的影響，這種變化就是要在最開始的時候便要考慮實現(xiàn)的問題，但同時，可實現(xiàn)性變得越來越不成為一個問題。因此，就需要了解更多其他部門的工作方式，這會幫助我們在創(chuàng)作的時候，更加有效地拓展自己的創(chuàng)作思路，這也是《刺殺小說家》這部電影的拍攝，給我?guī)淼囊恍┬碌捏w會。

路：其實運用怎么樣的手段，取決我們要拍攝什么樣的內(nèi)容，拍怎樣的電影。這次《刺殺小說家》的拍攝，其實并不是我要做一個特效電影，然后去尋找這樣一個故事，而是因為這個故事先出現(xiàn)了，我非常想把它拍成一部電影。這就需要去尋找合適的方式，采用合適的技術(shù)和手段來解決呈現(xiàn)的問題。實際上，數(shù)字技術(shù)其實是唯一可能的選擇。在《刺殺小說家》這部電影里，有很多具體的場景，很多場戲，我們都是有多重選擇的，并不只是數(shù)字技術(shù)這一條路，我們會去衡量每個方案的可行性，以及這些方案的性價比。但是最終選擇數(shù)字技術(shù)，是因為我們認(rèn)為它能夠達(dá)到最好的呈現(xiàn)。比如我們要在攝影棚中拍攝所有異世界中的環(huán)境，但是我們的環(huán)境很大，哪怕是在一個六千平方米的攝影棚里拍，也沒有辦法把它都搭建出來，即使能夠搭建出來，又會面臨著這個環(huán)境的復(fù)雜性，無論是寬度、廣度，還是高度，都很復(fù)雜。并且，它的拍攝難度和預(yù)算又會非常高，比如我們?nèi)绾谓鉀Q在攝影棚中為之打光的問題等，其實都變成了不可能的事情，所以必須要考慮我們怎么來實現(xiàn)的問題，也就是在電影中如何給觀眾呈現(xiàn)這樣一個宏大的場景。最終總是要找到一種方案去解決，除非你放棄這樣一個場景的呈現(xiàn)，這時候我們必須要學(xué)習(xí)怎么運用技術(shù)來幫助我們講好故事。我們并不是首先從主觀上就認(rèn)定了采用數(shù)字技術(shù)，而是經(jīng)過橫向的比較和判斷，以及針對創(chuàng)作層面的要求，最后覺得，針對這部影片的創(chuàng)作呈現(xiàn)只有數(shù)字技術(shù)是我們的最優(yōu)選擇。

路：《刺殺小說家》這部影片的合作特效公司是MOREVFX，孫老師您也很熟悉了，目前是國內(nèi)最好的特效公司之一。整體特效主要是MOREVFX完成的，當(dāng)然他們會找一些合作方，但都是一些相對來說不太復(fù)雜的鏡頭，主要部分和有難度的部分都是由MOREVFX來完成的。這次特效鏡頭應(yīng)該有1900個到2000個鏡頭，其中，有難度的鏡頭超過1200個，也就是難度級別非常高的鏡頭。

當(dāng)然，目前我們國內(nèi)的特效公司從技術(shù)和經(jīng)驗層面與好萊塢相比還是有差距的，但是這種差距需要靠什么來彌補呢？需要靠我們不斷拍這樣的類型電影，而不是因為我們與國外有差距，我們就不與國內(nèi)的視效公司合作。如果那樣的話，就變成了一個悖論，就好像以前在招聘的時候，用人單位希望應(yīng)聘者有一定工作經(jīng)驗，但是一個新人沒有被聘用過，他哪兒來的工作經(jīng)驗?zāi)兀繉嶋H上，近十年來，中國的特效公司已經(jīng)有了很大發(fā)展，也拍了很多視效電影，當(dāng)然技術(shù)手段越來越復(fù)雜，難度越來越大，在這個過程中，中國的視效公司在飛快地成長。這個其實不是技術(shù)帶來的機遇，而是市場帶來的機遇，是中國觀眾對中國電影提出了這樣的需求。這個窗口期很寶貴，它不會打開很長時間，我認(rèn)為我們要抓住這個窗口期，去給自己創(chuàng)造機會，去制作更多這樣的電影，讓行業(yè)借助這個窗口期去成長。這實際是一個全行業(yè)的問題，不僅僅是視效公司，或者是拍所謂工業(yè)電影的問題，與此同時，也需要全行業(yè)形成一種氛圍，一種規(guī)模。只有當(dāng)我們自己掌握了經(jīng)驗和技術(shù)的時候，我們這個行業(yè)才會去不斷地追趕好萊塢，而不是用好萊塢的技術(shù)去追趕好萊塢，他們不會把最好的東西給我們，就好比我們國家研究“兩彈一星”，只能靠我們自己。對電影而言也是一樣，好萊塢怎么可能把最好的技術(shù)給我們用呢？

路：中國電影一直在嘗試做系列化的作品，這也是讓電影行業(yè)的商業(yè)模式變得更強大、更完善而必須要去觸及的一個領(lǐng)域，我們也一直在做嘗試。但同時也要注意到，系列化電影存在一個很不好的現(xiàn)象，就是它后續(xù)的作品或者產(chǎn)品會出現(xiàn)高度的同質(zhì)化，就是英雄的套路化。哪怕在最開始，創(chuàng)作團(tuán)隊在造神的時候會去強調(diào)神的凡人屬性，或者去描寫那種更接近于普通人的神，但是在更多系列的作品中卻難以避免這種套路化模式，雖然漫威會從DC里面借鑒很多元素或者是人物的原創(chuàng)概念，但是也很難規(guī)避這個問題。

不過，我們一定要去拓展系列化電影的可能性，與此同時，電影本身也應(yīng)該有更成熟的商業(yè)模式，因為我們的行業(yè)其實并不大，想讓這個行業(yè)本身變得更強健，更能夠抗風(fēng)險，或者擁有更豐富的品味。我們需要藝術(shù)片與作者電影并存的一個共同繁榮的市場，而前提就是要它的模式本身更加完善，所以系列電影是一定要嘗試去做的。但是，在做系列化電影的同時，又不能懶惰。所謂的懶惰就是用一個相對成熟的模式或套路，一直套用下去，懶惰會讓電影喪失一定的生命力和新鮮度。因為觀眾看電影總是要看新鮮的東西，即使是漫威，它也要嘗試去解決這樣的問題。它會在一定的階段，去完結(jié)這一部分的“漫威宇宙”，因為它也會預(yù)見到如果繼續(xù)這樣講故事的話，這種故事對觀眾也就沒有什么吸引力了。

同樣的問題對于所有的創(chuàng)作者來說都是一個難題，也會一直困擾和挑戰(zhàn)所有創(chuàng)作者。即使不是系列電影，每個創(chuàng)作者都會考慮下一部電影該講述一個什么樣的故事，該采用怎樣的表達(dá)，如何保持它的吸引力，保持它的新鮮感等問題。但是，我們講故事的幾種經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，已?jīng)沿襲一兩千年了，基于這些方式，我們?nèi)绾螌ふ业酵黄?，找到依然可以給觀眾提供新鮮感的講故事的方式，這其實也需要電影創(chuàng)作者不斷去探索。

路：首先，要找到屬于我們這個時代可用的靈感來源，無論是在我們的傳統(tǒng)文化、歷史中，還是我們的傳統(tǒng)藝術(shù)中都有特別寶貴的、可值得挖掘的寶藏。但是，同時我們也要找到我們這個時代的創(chuàng)作者該去講述的那些內(nèi)容，并不是好的就一定適合我們的講述。每一個創(chuàng)作者都在試圖去找到與他們契合的文學(xué)來源，小說、戲劇，或者繪畫，他們都要去找到與他們有相似、相近，或者是有共同的看待世界角度的作品。也就是說，我們其實尋找的依然是一種作品與當(dāng)下觀眾的聯(lián)系，它應(yīng)該與這個時代的生命力有非常強勁的關(guān)聯(lián)，不能脫離這個時代去創(chuàng)作。即使我們講了一個很古老的故事，講的是古代的人物，它打動我們的一定是與我們當(dāng)下的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，歷史本身有很多相似性和輪回機制，但我們還是要找到那種關(guān)聯(lián)，不僅僅是我們要講述的內(nèi)容與我們的關(guān)聯(lián)，也是我們和觀眾的關(guān)聯(lián)。

其實，傳統(tǒng)文化是非常優(yōu)秀的，無論是在傳統(tǒng)文化里尋找靈感，還是在當(dāng)代文學(xué)里尋找靈感，都要解決的一個重要問題就是我們的電影并不是傳統(tǒng)文化或者是文學(xué)、小說，乃至戲劇的復(fù)制品，因為復(fù)制品沒有什么價值。它一定是能夠從中找到某種內(nèi)核，并擁有強大的能量，然后通過這種能量，我們可以運用電影的方式，讓它重新生長，生長出一個新的東西，也即是一個屬于我們可以獻(xiàn)給觀眾的東西。