本文著重從句法結(jié)構(gòu)，音色塑造，踏板運(yùn)用三個(gè)方面對(duì)肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能進(jìn)行分析探討。 

抒情性旋律的句法結(jié)構(gòu) 

1、旋律的句法：

樂句是表達(dá)完整樂思的較小音樂結(jié)構(gòu)單位，是音樂作品句逗、段落劃分的形式標(biāo)志之一。準(zhǔn)確地尋找句逗，正確地劃分段落，將影響到對(duì)作品內(nèi)容的理解。在肖邦的鋼琴作品中，除了根據(jù)旋律“顯見”的標(biāo)志(如長(zhǎng)音、休止符、和聲終止式等)及“潛在”的標(biāo)志(如“頂真”“貫穿”等)來確定句逗以外，還要注意根據(jù)肖邦的句法特點(diǎn)來劃分句逗——浪漫主義脫離了對(duì)古典形式美的追求，而把注意力放在生動(dòng)的情感表現(xiàn)上，對(duì)傳統(tǒng)曲式和句法結(jié)構(gòu)的突破是浪漫主義音樂追求情感表現(xiàn)的特征之一。肖邦在抒情性旋律中，散文化的句法結(jié)構(gòu)是一大特點(diǎn)。如前奏曲的第四首作品Op.28No.4，全曲的曲式結(jié)構(gòu)為：a a1 12(句) 13(散文化句) 4+4+4 4+3+4+2 這首前奏曲是由兩個(gè)大樂句構(gòu)成的樂段，但半終止兩邊形成了不同類型的發(fā)展。第一樂句可分出排句關(guān)系的三個(gè)樂節(jié)，而后樂句表現(xiàn)為散文化性質(zhì)，不易明確的地劃分樂節(jié)。兩個(gè)大樂句總的特點(diǎn)是追求連綿不斷的長(zhǎng)句氣勢(shì)，而且在兩個(gè)樂句的斷分之處用間奏性質(zhì)的樂匯進(jìn)行填充，加強(qiáng)了前后樂句的連貫性。象這種由方正性樂句與散文化樂句結(jié)構(gòu)相結(jié)合的樂段在肖邦前奏曲的第三首、第十八首、第二十二首，奏鳴曲及敘事曲等作品里也有所體現(xiàn)。

2、旋律句法的處理：

句法的處理是指演奏者對(duì)肖邦鋼琴作品抒情旋律的線條和樂句表情諸因素綜合處理的能力和方法。如上所述，傳統(tǒng)的方整性樂句已不能滿足肖邦那種“自我抒情式的”主觀情感表達(dá)，“潮長(zhǎng)潮退”散文化的句法結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了肖邦抒情性音樂的一大特點(diǎn)。因此，這一技能要求我們必須從肖邦鋼琴作品的整體構(gòu)思出發(fā)，進(jìn)而細(xì)致理解每一樂句中的不同音調(diào)表情意向，主要以力度的起伏、音色的明暗變化、節(jié)奏上細(xì)小的伸縮等等來體現(xiàn)音樂“語氣”的變化，將旋律線條細(xì)膩的情感感覺化為具體的因素。這些因素就形成了音樂進(jìn)行的傾向性，由于這種傾向而形成了高潮點(diǎn)。但有時(shí)由于音樂表達(dá)的需要，高潮點(diǎn)的出現(xiàn)并非音樂漸強(qiáng)使然，它恰恰出現(xiàn)在力度本應(yīng)減弱的地方(見例1)，這是肖邦浪漫主義表現(xiàn)風(fēng)格的體現(xiàn)。因此，在肖邦抒情性旋律句法的處理上，在音樂進(jìn)行總的傾向中仍包含著小收句、局部小起伏、個(gè)別重音、休止連續(xù)的三連音等諸多因素，使句法處理更接近肖邦鋼琴作品的原事實(shí)。 

3、高潮點(diǎn)的布局：

在通常情況下，樂句中的力度起伏僅是全曲力度漲落過程中的一個(gè)局部過程。所以，在演奏上我們必須從整體范圍來安排高潮點(diǎn)。在肖邦的鋼琴作品中，不同的樂曲對(duì)高潮點(diǎn)的選擇不同。如在《bE大調(diào)夜曲》(Op9Nr2)中高潮點(diǎn)位置就安排在結(jié)尾部分，主題在經(jīng)過幾次的裝飾變奏后，在快結(jié)束前才掀起了一個(gè)短小的高潮，音樂便很快在華彩中恢復(fù)了平靜而結(jié)束了全曲。又如在《夜曲》(Op55Nr1)中，樂曲的高潮點(diǎn)則安排在中段，到再現(xiàn)段時(shí)，呈示段略帶憂郁的抒情性主題只做了四小節(jié)的再現(xiàn)，音樂便在主音上自然引申為長(zhǎng)達(dá)21小節(jié)的由三連音組成的器樂性華彩?？梢?，對(duì)高潮點(diǎn)的確認(rèn)，要對(duì)具體作品進(jìn)行具體分析。由此可見，對(duì)抒情性旋律樂句的處理不僅要安排好局部旋律力度的起伏，音色明暗的變化，節(jié)奏的細(xì)小伸縮，樂句的起止等等，而更重要的是從音樂作品的整體出發(fā)，來安排力度的變化和音色的變化等等。

Polonaise in A-flat Major, Op. 53 'Heroic' (降A(chǔ)大調(diào)第六號(hào)波蘭舞曲，作品53“英雄”) Vladimir Horowitz - Chopin: Piano Sonata No. 2; Polonaises; Fantaisie-Impromptu; Scherzo No. 1 [Great Performances]

抒情性旋律音色的塑造 

對(duì)音色的選擇，是由音樂內(nèi)容來決定的。肖邦鋼琴作品抒情性旋律音色的塑造應(yīng)包括以下三個(gè)方面的內(nèi)容：

1、在單層旋律中彈奏出優(yōu)美如歌且豐富細(xì)致的音色變化：

肖邦鋼琴作品的抒情性旋律在音量與音色上都有很大的變化與對(duì)比，為了達(dá)到不同的力度與音色，則需要不同的觸鍵。下面我從四個(gè)方面對(duì)此近行說明。

(1)從總體上講，由于肖邦抒情性旋律“聲樂性”的特點(diǎn)，鋼琴演奏不能只限于古典時(shí)期多用手指彈奏的演奏方法，而要求演奏者從手指到大臂始終保持保持一種“通感”。演奏者不僅要有優(yōu)美的“連奏技術(shù)”(在演奏連奏l(xiāng)egato的抒情性樂曲中，應(yīng)用手指肉較多的指面觸鍵，觸鍵要深，觸鍵的速度要慢而均勻，手指要有充分的準(zhǔn)備，指觸的方向可用不同的角度觸鍵，以發(fā)掘音樂中需要的各種音色層次來)。還需要內(nèi)心的歌唱，這樣才能達(dá)到肖邦抒情性旋律所要求的寬廣悠長(zhǎng).優(yōu)美如歌的特有韻味。 

(2)華彩經(jīng)過句是肖邦抒情性旋律中鮮明的個(gè)性特征之一，少則三五個(gè)音，多則幾十個(gè)音，且音域活動(dòng)較寬，在演奏時(shí)，琴鍵一般只能彈到大約3/4或4/5處，主要靠指尖用力，觸鍵速度較快，這種觸鍵方法能獲得華彩經(jīng)過句所要求的輕巧華麗的音響效果。但肖邦這種“器樂性”的華彩經(jīng)過句在本質(zhì)上還是“聲樂性”的，因此在演奏時(shí)應(yīng)注意手腕手臂的協(xié)調(diào)及正確的呼吸，讓那些如瀑布般的音流也歌唱起來。

(3)肖邦在裝飾音的運(yùn)用上在古典裝飾性的基礎(chǔ)上朝前發(fā)展了一大步，使其成為旋律發(fā)展的有機(jī)組成部分。因此在演奏時(shí)，應(yīng)把裝飾音作為旋律的組成部分來處理，而不能過分強(qiáng)調(diào)裝飾音與旋律線條的音色對(duì)比。

 (4)在旋律中如出現(xiàn)無限延長(zhǎng)記號(hào)時(shí)，可用特殊的演奏方法處理，這種觸鍵方法要求聲音柔弱纖細(xì)，不要有音頭，以形成音色上的明暗對(duì)比。 但在實(shí)際演奏中，音色的變化則比上面幾種要豐富得多。由于旋律句法的起止，音調(diào)的傾向性，高潮點(diǎn)的布局，感情緊張與松弛度的變化，在音色變化中還存在著許許多多不同的層次。

2、在多層織體中彈奏出層次分明且富于立體感的多層音色。具體方法是：

(1)旋律聲部清晰，手指能準(zhǔn)確達(dá)到音樂所要求的音量級(jí)別。 

(2)根據(jù)音響造型，分別給予低音、伴奏聲部以不同于旋律聲部的力度分配。

(3)注意伴奏聲部中的復(fù)調(diào)因素，對(duì)隱伏旋律要與主旋律形成音色上的明暗對(duì)比。

(4)通過觸鍵變化及踏板的使用有效地控制泛音的多少。 以上幾種不同因素及其復(fù)雜的相互組合關(guān)系使鋼琴音色在一個(gè)同一體內(nèi)千變?nèi)f化，聲韻無窮。但 在實(shí)際演奏中，人們對(duì)多層音色的感知主要是感性的，但同時(shí)也有理性的成分。重要的是從整體音響上去把握，通過多變的觸鍵，出色的控制來獲得具有審美效應(yīng)的多層次音色。 

3、“旋律力度變化的多樣化”——即同一音樂主題在整個(gè)樂曲中反復(fù)出現(xiàn)，而每次都用不同的力度來表現(xiàn)。抒情性旋律音樂主題的裝飾變奏是肖邦常用的作曲手法之一，因此在演奏時(shí)，如樂曲中抒情性主題多次出現(xiàn)，可根據(jù)作品中織體、音區(qū)、速度、力度等因素的提示來獲得豐富多采的音色變化。總之，在塑造抒情性旋律的音色時(shí)，譜面是依據(jù)，觸鍵是手段，音色是結(jié)果。

Mazurka No. 7 in F minor Op. 7 No. 3 Vladimir Horowitz - 霍洛維茨大全集(卷4)

演奏抒情性旋律踏板運(yùn)用 

肖邦的抒情性旋律極大地發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性，而作為音色變化的重要手段之一的踏板，其使用方法也更豐富，更精細(xì)。通過對(duì)肖邦鋼琴作品不同版本的觀察，分析肖邦在抒情性旋律中使用的八種踏板用法特點(diǎn)，現(xiàn)就其中的四點(diǎn)進(jìn)行說明：

1、延音踏板：

(1)長(zhǎng)踏板：鋼琴的物理屬性決定了鋼琴不能使已經(jīng)發(fā)出的聲音延續(xù)或漸強(qiáng)，但肖邦的長(zhǎng)踏板把基礎(chǔ)織體中，相隔很寬的和弦音連接起來，使音響豐滿，色彩感很強(qiáng)。有時(shí)把不協(xié)和的和弦外音甚至兩個(gè)不同和弦用長(zhǎng)踏板復(fù)合在一起，從而使上方泛音飽滿宏亮，用協(xié)和的或不協(xié)和的和聲音響烘托旋律。這是肖邦使用踏板的獨(dú)到之處。 

(2)旋律踏板：當(dāng)旋律在中低音區(qū)徘徊，難以從同在中低音區(qū)律動(dòng)的多聲部伴奏織體中凸現(xiàn)出來時(shí)，作者就要求以每個(gè)旋律音為單位，頻繁地更換踏板，而不是象通常那樣，以整個(gè)樂句為單位或以和弦變換為界限更換踏板，這樣旋律線條便會(huì)更加清晰、明確。這也是肖邦使用踏板的特色之一。 

(3)淺踏板：這種踏板法主要用于華彩經(jīng)過句的演奏，即不把踏板踩到底，而是主要根據(jù)音區(qū)的變化把踏板踩到1/2，2/3，3/4等不同深度，使華彩句在不同音區(qū)的音量得到平衡，音色得到美化，從而使作為肖邦鋼琴曲重要特色之一的華彩經(jīng)過句更加富有光彩。 

(4)顫踏板：如果旋律在低音區(qū)或旋律為快速樂句時(shí)，一般的踏板法容易造成渾濁的音響，而使用顫踏板，甚至在快速樂句中做到每個(gè)音都換踏板——?jiǎng)t可以保持低音旋律的清晰，而不至于使音響過分堆聚。 

2、弱音踏板：

在肖邦抒情性旋律的演奏中，這種踏板法不僅作為音量對(duì)比的手段，更重要的是成為音色調(diào)節(jié)器，不但整個(gè)段落，整個(gè)樂句使用它，還可以在華彩句的某幾個(gè)或某一個(gè)特定音時(shí)使用。 在肖邦抒情性旋律的演奏中，踏板的動(dòng)用要根據(jù)抒情性旋律音樂表現(xiàn)及音響變化的需要而定。上面只是列舉了幾種主要用法，在實(shí)際演奏中則有著更多的可能性和更大的靈活性。 綜上所述，肖邦的抒情性旋律的演奏是一個(gè)極為廣泛、復(fù)雜而重要的課題。它不但要求演奏者具備良好的連奏技術(shù)，內(nèi)心的歌唱，同時(shí)，演奏中正確的速度選擇，恰當(dāng)?shù)牧Χ冗\(yùn)用、豐富多變的音色，再加上色彩性的踏板用法，適當(dāng)?shù)墓?jié)奏伸縮和變化，才能使抒情性旋律的演奏更加富于魅力。

Chopin- Polonaise in A Major Op. 40, No. 1 Allegro con brio (A大調(diào)波蘭舞曲，作品40第1首“軍隊(duì)”) Vladimir Horowitz - 霍洛維茨大全集(卷3)

結(jié) 語 

肖邦的抒情性鋼琴音樂自問世以來，一直常演不衰，它除了其永恒的美學(xué)價(jià)值外，更是世界各國(guó)幾代鋼琴演奏大師們對(duì)它不斷詮釋的結(jié)果。無論這些大師們的演奏多么富有個(gè)性，但有一點(diǎn)是共同的：他們均根據(jù)音樂作品中所提供的各種明顯的或潛在的有關(guān)信息，才獲得了自己的演奏邏輯。 實(shí)際上，在演奏中，我們已不可能忠實(shí)地再現(xiàn)一百五十多年前的鋼琴音響，但我們可以根據(jù)肖邦鋼琴作品的“元事實(shí)”去盡力接近肖邦，走進(jìn)肖邦的心靈。